誰在向杜甫致敬

近些年來，有一個聲音或一群聲音及其回響越來越清晰。這就是諸多中外詩人向杜甫致敬的聲音。與20世紀80年代開始形成的詩人們將視線完全投向西方和異域詩人的“西游記”不同，近些年來越來越多的中外當代作家開始將目光投向了中國詩歌的偉大傳統。這其中被更多提及和致敬的詩人非杜甫莫屬。

中國詩人重新進行精神對位的過程實則對應了詩歌場域的變化與詩學立場的博弈。那么，都是誰在向杜甫致敬？為什么致敬？在這些詩人的致敬文本、認知系統和詩學觀念當中杜甫是同一個人嗎？

一

2011年，趙野使得偉大的“詩圣”杜甫在語言和想象中復活。在《春望》這首與杜甫所作同題的詩中，當代詩人讓我們重新目睹了共時性的歷史結構，目睹了詩人語言再造之下的詩性正義、精神世界及家國的靈魂檔案，“萬古愁破空而來/帶著八世紀回響/春天在高音區鋪展/烽火點燃三月//帝國黃昏似緞/滿紙煙云已老去/山河入夢，亡靈蘇醒/欲拆歷史迷魂陣”。

在葉嘉瑩先生看來，杜甫的《秋興八首》已入化境。2023年秋，深居大理蒼山腳下的“第三代”詩人趙野寫出了超大體量的致敬杜甫流寓夔州時期所作《秋興八首》的同題詩。該組詩由八首小長詩構成，每首小長詩又由八首詩構成，總體下來就是六十四首詩。這八首小長詩分別對應“死者第一”“時間第二”“我心第三”“詩人第四”“他生第五”“我在第六”“人類第七”“萬物第八”。這也是目前為止，當代中國詩人致敬杜甫七律巔峰之作《秋興八首》最為成功的原創新詩的范例。距此二十多年前，已經去世的“70后”詩人馬驊（1972年—2004年）在游蕩的城市中也曾致敬杜甫的《秋興八首》，比如“西風幾時來，又及時/向南偏移。江上的汽輪/拉長鋼制的桅桿。又一個夜晚/頭上的星辰并不比往昔/更晦暗”。

趙野的這首致敬杜甫之作使我想到托馬斯·曼談到的“經典性高齡”與“理想的優點”之間的復雜對應關系。早在1941年，被魯迅譽為“現代中國最杰出的詩人”的馮至就在向悲苦而偉大的杜甫致敬：“你在荒村里忍受饑腸，/你常常想到死填溝壑，/你卻不斷地唱著哀歌/為了人間壯美的淪亡：//戰場上健兒的死傷，/天邊有明星的隕落，/萬匹馬隨著浮云消沒……/你一生是他們的祭享。//你的貧窮在閃爍發光，/像一件圣者的爛衣裳，/就是一絲一縷在人間，//也有無窮的神的力量。/一切冠蓋在它的光前，/只照出來可憐的形象。”（《十四行集》）在馮至當時所處的戰時境遇之下，杜甫的苦難形象和“感時憂國”的現實主義精神被空前地強化、放大。其時，在西南聯合大學外語系任教的馮至對歌德及十四行詩的研究恰恰是與其寫作《杜甫傳》同時進行的，甚至中西“傳統”與“現代性”這兩個話語系統在馮至這里出現了互補和共通，只可惜這種話語融合和對話結構在此后經歷了長達幾十年的擱置。比馮至早兩年，一個詩人在河南鞏縣杜甫墓前高聲發表演說：“起來吧詩人！起來吧杜甫！我們的國家危險極了，我們的民族危險極了，我們正需要你偉大的民族詩人來號召群眾、保衛祖國！起來吧詩人！起來吧杜甫！啼饑號寒的人太多了，流亡他鄉的難民太多了，我們正需要那你偉大詩人的同情來安慰他們，組織他們！”（桂濤聲《杜甫墓上》）

20世紀90年代初，經歷社會轉型而身在異域的王家新在讀到波蘭詩人米沃什《詩的見證》時想到的不是別人而是杜甫：“這就使我想起了杜甫的千古名句‘國破山河在’。富有力量的正是一個‘在’字——那養育了一代代生民的祖國山河正是一種‘無言的存在’：不僅是我們在眺望它，也是它在‘目睹’著我們。”（《在詩歌的目睹下》）與此同時，王家新在讀到楊健的詩《饋贈》時直接想到的仍然是杜甫：“似乎在老杜詩中才有的那種發自肺腑的熱情，甚至更早，《古詩十九首》中的那種最質樸的抒情力量，又再次從當今一個詩人的詩中涌現出來。這不能不讓人感嘆文明的不死。這古老的文明，正如詩人自己所曾表述的那樣，雖然它每一天都在被毀滅，但仍沒有忘記對一位詩人的饋贈。”（《當代詩歌的幾種閱讀》）

1996年，肖開愚完成了《向杜甫致敬》。在這首極其晦澀的長詩中詩人只是借助了杜甫的元素，其本旨則在于解決中國本土詩人的當代境遇問題：“……比想象的/還要嚴峻，詭譎。/而且也不是急驟的起跳，/騰空，不是生活的/取勝之道，不是。”該詩的重心在于抒寫一個當代人的精神困惑、歷史悖論及現代性景觀中壓抑、荒誕、撕裂的存在體驗：“不在于用貌似正義的眼光來壟斷對杜甫的理解，而在于用它約束當代詩歌的主題確定和挖掘。”（肖開愚《個人的激情和社會的反應》）肖開愚這首長詩非常駁雜，其在寫作上存在的一些缺陷也招致了批評家的不滿：“在肖開愚這里，對敘事手法的夸大和濫用，使長詩成為一種后現代式拼貼，充斥了無限流動的表面景觀，不僅深度模式和同情共感（“思考”“成功的對話”）被取消了，甚至詩人/人類的主體性也被消解了（“好像有一個人”），但是眾多混亂的人物形象（“回憶”“錯覺”“揣測”）又被推上了詩歌前臺，而顯得擁擠不堪。”（王東東《后現代主義的顯與隱：“九十年代詩歌”批判之一》）

2015年12月，北島與美國詩人彼得·科爾、以色列詩人艾棘·米索、日本詩人多和田葉子及中國臺灣詩人陳黎等一同前往杜甫草堂拜謁。這次當代詩人集體致敬杜甫的舉動顯然使得杜甫具有了“世界詩歌”的象征性。早在三十年前，北島、舒婷、顧城、江河等人在參加《星星》詩刊主辦的“中國十大青年詩人”活動時就到過杜甫草堂。時過境遷，詩學嬗變，詩人對杜甫的認識也在發生變化。自宋代開始，浣花溪草堂也成為歷代詩人拜謁杜甫的絕好場所和精神圣地，“杜甫 今天我們在你家院子里讀詩/今天世事變輕時間放慢//你生前見過洋人？/現在他們都來了 身體微俯//對你——行拱手禮//你坐著聽 雨霧坐在飛檐上/我們站著誦 就像月光站在月亮下”（娜夜《草堂讀詩》）。

對于當代詩人向杜甫致敬的行為，具體到個人、現實、文化背景來說是有差異的，而重新找回、激活“漢語”和“傳統”卻是詩人們的共同出發點，“生于中國，聽命于漢語，/很晚你才明白這個道理，/就像身為中國人，很晚/你才發現自己是漢語詩人”（黃燦然《中國詩人》）。

海峽對岸的詩人也在向杜甫致敬，其中充溢著各種文化之間的互文、挪用、仿寫、改寫甚至“解構”“齟齬”。從上世紀70年代開始，洛夫、楊牧、余光中、葉維廉、陳義芝、羅青、陳黎等詩人就意識到杜甫的偉大和不可替代性，并以詩表達，比如羅青《杜甫訪問記》，楊牧《秋祭杜甫在異邦》，余光中《湘逝——杜甫歿前舟中獨白》《秋祭杜甫》《草堂祭杜甫》，洛夫《杜甫草堂》《感時花濺淚，恨別鳥驚心（贈杜甫）》《唐詩解構·春望》《車上讀杜甫》《邊陲人的獨白》，葉維廉《杜甫草堂二折》《春日懷杜甫》，陳義芝《草堂沉思》，陳黎《春宿杜府》《唐詩俳句》。

與20世紀90年代初在異域文化語境和流寓際遇中的王家新找到的杜甫形象不同，1994年中國臺灣詩人羅青通過《論杜甫如何受羅青影響》一詩在后現代的文化語境中解構和顛覆了以往的杜甫形象，“請不要捧腹大笑/更不要破口大罵/請不要以為我故意把/一篇論文的題目寫成了詩//沒有人會相信嫦娥/曾經跟太空人學過太空漫步//但她一定在敦煌觀摩過/彩帶舞——倒是不爭的事實”。陳黎在十二首《唐詩俳句》中直接把杜甫《贈衛八處士》、李白《靜夜思》等唐詩借用過來，在原詩中將一些字詞加黑，這些加黑的字詞連綴在一起就成了“新的詩句”。很明顯這帶有語言游戲的成分，當然也是以特殊方式向唐詩和傳統的致敬。

與陳黎這種文本互動、挪用、疊加的方式相似的還有身居成都的詩人柏樺。

2014年的冬天，柏樺再一次想到了杜甫。柏樺《春日梓州登樓》這首詩的題目直接取自杜甫的原題，而且他還直接把杜甫《春日梓州登樓》《奉贈射洪李四丈》《早發射洪縣南途中作》中的詩句“鑲嵌”在自己的詩中。我們甚至可以將柏樺的這首詩視為杜甫的“仿作”或“副本”：“來春望：‘厭蜀交游冷，思吳勝事繁’/出川！可‘萬里須十金’，我哪里來？//還好，‘丈人屋上烏，人好烏亦好。’/日子就這樣天天過；地僻，我懶穿衣！//我能成為一個獨立的人嗎？這不可能！/唯神單獨，只要是人都喜歡聚嘯成伙/‘鄙人寡道氣，在困無獨立’，我哭了//‘天畔登樓眼’，眼問梁元帝：春望后/青山之鶴，晝夜俱飛，他們仍來自梁朝？”

洛夫則以現代性的眼光重新審視包括杜甫在內的唐詩傳統，他把自己的一系列寫作稱為“唐詩解構”。這是詩學及思想層面的重建，不是組裝、拼接或瓦解，更非“舊瓶裝新酒”，而是“古詩新鑄”，意在對傳統進行再次挖掘、創造和實驗：“乃我個人從事詩歌創作以來另一項突破性的實驗工程，一種謀求對古典詩中神韻之釋放的企圖。我不是戀舊，更無意復古，而是希望從舊的東西里尋找新的美，發掘所謂‘意在言外’的‘意’中潛在的詩質。無疑的，這是一種對舊體詩的重新詮釋和再創造，一種試以現代語言表述方式、全新的意象與節奏，來喚醒、擦亮、激活那曾被胡適等人蔑視、摧毀、埋葬的舊傳統，并賦予新的藝術生命。”（《唐詩解構·自序》）于是，以杜甫為代表的唐代詩人就與當代人建立起了互文和交響的關系。我們可以看看洛夫的《旅夜書懷》：“帶著諸多的無奈離去/成都頓然成了失聲的記憶 /把草堂搬上一葉孤舟/從此大風掀掉了草堂的屋頂也不怕/怕只怕/窄逼的船艙內如何能容下/那么多給蠹魚啃瘦了的寒士//天上群星沸騰/月亮擁抱一江離愁東去/海未枯，石不爛/于今只剩下一臉的天老地荒/詩嘛，無非是/一堆長滿芒刺的牢騷/官不做也罷//干干凈凈的/還是掌心的那一掬江月/當年鷹隼俯瞰大地/于今只是漂泊天涯的一只沙鷗/老翅扇動/掀起一陣陣苦寒的秋風”。杜甫的原詩是：“細草微風岸，危檣獨夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。名豈文章著，官應老病休。飄飄何所似，天地一沙鷗。”關于這首詩，漢學家宇文所安認為其體現了一個偉大詩人的洞察力與對世界的深入把握能力：“預言家的先天天賦信賴客觀世界中真理的普遍性：對于所有尋找它的人和知道如何觀察的人，真理是可見的；這是外在的洞察力和客觀世界的詞匯可以做到的。”（《中國傳統詩歌與詩學：世界的征象》）谷禾的長詩《四重奏》開篇引用的就是杜甫的《旅夜書懷》，甚至谷禾寫過同題詩《旅夜書懷》——

劇烈的咳嗽，將我從漆黑中/拎出來，孤零零地，拋入更深的/漆黑。旅館的靜，窗簾遮擋/的月光，汽車發動機的轟鳴/街燈、風、惶惑的報紙。我聽見/胸腔里的喘息，類似上個世紀/的舊風箱，拉桿抽出，推進/濕柴的煙氣嗆出了你的眼淚。

顯然，谷禾更為側重的是杜甫式的個人記憶能力、語言的現實感和詩性正義，因為詩人與現實的關系并不是單一的模仿或反映，而既是現實關系、倫理關系又是修辭關系、改寫關系：“仿佛我得到了一個顛倒的望遠鏡，世界移開了，一切東西變小了，但它們沒有喪失鮮明性，而是濃縮了。”（米沃什《一個詩的國度》）

與洛夫的做法類似，梁曉明、龔學敏、谷禾等詩人都做過嘗試，更早些時候則有1983年出版的倪海曙的《長安集——唐詩的白話改寫》與孫潛用現代漢語譯寫的《杜詩全譯》（全四冊）。這都大體相當于“古詩新解”和“古詩新譯”。其中，梁曉明對話和重構唐詩的嘗試（譯寫）早在上世紀80年代末期就開始了，最早的成果于1991年刊發于臺灣的《現代詩》雜志。這50首譯寫之后的“新詩”最終匯聚成《憶長安——詩譯唐詩集》：“就像龐德等人對漢詩的譯寫一樣讓人深深著迷，梁曉明的《憶長安——詩譯唐詩集》，二十多年前就讓我愛不釋手。如今看來，它也許為百年新詩開辟了一片新疆域，為現代漢語注入唐詩源遠流長的氣韻與格調，拓展一個海納古今的大境界。”（沈健）

在《憶長安——詩譯唐詩集》中，每一首都包括原詩、新詩譯詩、創作手記三個部分，此外每一首譯詩的標題已經與原詩不同。它們彼此之間相互打開、生成，詩性和對話的空間更為開闊、深邃。這是再次的發現與創造，是更新意義上的“嶄新的詩”。因為是元文本與新文本對話的產物，所以這也更能激發創造的活力和閱讀的共振點：“此詩（注：指的是韋應物的《夕次盱眙縣》）譯寫完成，我故意只將譯詩出示詩友。詩友對其中‘獨自的夜晚/想起秦關一帶/鐘聲盤繞在耳朵上/&nbs80873774769d989724bc22f4191b7a1ab6607bdbb1a428ae206b9a1855979f0ap;有一個客人/整夜晚難眠’一句尤為稱贊。他說：‘這首詩里面有一種我們自己古詩歌的傳統印記。’我看5961486fc85469cea49bd851172745ad5e7b4ac6ffb17e68e3d3c2496b79237a他那么認真，不禁笑了，只好老實交代，就是韋應物‘獨夜憶秦關，聽鐘未眠客’這兩句啊！他一愣，隨即醒悟過來，認真地對我說：‘但依然是一首新的詩歌，雖然是譯自古詩，但就像古詩在你的新詩里重新活了過來。這是個好東西啊！’”（梁曉明）在這本唐詩的譯詩集當中，梁曉明選譯了杜甫的《登高》《月夜》和《舟月對驛近寺》。這些譯詩實則是一種再創造，打開了古詩與現代詩之間互通有無的心理結構，比如梁曉明對《登高》一詩的重新理解和表達方法就令人內心為之一震，“是誰？把鮮花擺近高樓。鮮花盛開/也打開了游客傷感的內心——/大地上到處都是災難/我踩著災難登上了高樓”（《我踩著災難登上了高樓》）。

二

1997年冬天，王家新于德國斯圖加特寫下組詩《孤堡札記》。其中有這樣一首：

在起風的日子里我又想起你

杜甫！仍在萬里悲秋里做客，登高望北

或獨自飄搖在一只烏篷船里……

起風了，我的詩人！你身體中的

那匹老馬是否正發出嗚咽？你的李白

和岑參又到哪里去了？

茅屋破了，你索性投身于天地的無窮里。

你把漢語帶入了一個永久的暮年。

你所到之處，把所有詩人變成你的孩子。

你到我這里來吧——酒與燭火備下，

我將不與你爭執，也不與你談論

砍頭的利斧或桂冠。

你已漂泊了千年，你到我這里來吧——

你的夢中山河和老妻

都已在荒草中安歇……

在《孤堡札記》的另一首詩中王家新提出了一個著名論斷“為了杜甫你還必須是卡夫卡”。作為詩學傳統和精神共時體的互文，有時候杜甫和卡夫卡很可能是同一個人，趙野就認定“當下詩歌要進入更深邃的現實，卡夫卡是一個起點”。但是，這個起點落實于寫作實踐又談何容易。趙野之所以在詩歌中起用與卡夫卡的小說《中國長城建造時》完全一樣的題目，里面夾雜的精神現實境遇與分裂、諷喻的戲劇性效果是不言而喻的。這首長詩的最后一部分，我們已然難以辨別這到底是趙野在說話還是卡夫卡在說話，歷史總是如此地相似，寫作總是如此地虛弱，偉大的靈魂總是在黑夜里游蕩，“不潔的現實，雪花失憶的當下/唯有書能劈開內心冰封的大海/我是一只很不像樣的鳥，一只/卡夫卡鳥，翅膀萎縮，飄忽在/永遠陌生的城市，仿佛死亡的/剩余物，每個街角都充滿敵意/如果不能回到過去，也不能像/中國長城那樣成為鏡子，那么/勃羅德，或許你應該燒掉這些/沒有真理性的囈語，如燒掉我”。卡夫卡在小說中則說道：“在當年建筑長城期間和自那以后直至今天，我幾乎完全致力于比較民族史的研究——有一些問題可以說非用這個方法搞不透徹……研究它們的原因，尤其是后一種現象的原因，對我產生過極大的吸引力，今天仍然如此，而長城的建筑實質上也是跟這些問題相關的。”（葉廷芳譯）所以，經典化的詩人之間彼此交疊，相互打開，一個人也正是另一個人（局部和相似意義上的），所以阿西會寫出《杜甫，或加繆》《杜甫，或卡夫卡》《杜甫，或馬爾克斯》這樣的詩出來，而杜甫與加繆、卡夫卡、馬爾克斯之間就形成了互文和共名。

在特殊的歷史時期是杜甫“把漢語帶入了一個永久的暮年”。此外，王家新的《倫敦隨筆》中有這樣一節：

在那里母語即是祖國，

你沒有別的祖國。

在那里你在地獄里修剪花枝，

死亡也不能使你放下剪刀。

在那里每一首詩都是最后一首，

直到你從中絆倒于

那曾絆倒了老杜甫的石頭……

這首詩寫于1996年初，母語的、文化的和現實遭際的“鄉愁”一起攪拌、糾結。

在1997年，王家新還提出了“文學中的晚年”。這也正體現了中國傳統中的“時間詩學”：“杜甫后期的詩，幾乎每一篇都‘賦到滄桑’，甚至令人一篇讀罷頭飛雪。這正是我本人推崇杜詩的重要原因。我也想借助于這種推崇，與早先的那種‘青春抒情’‘先鋒實驗’徹底告別，把時間和歷史的維度引入到我們在九十年代的詩學探討中，為詩歌確立一種更為‘可靠’和‘永久”的尺度。”（《“我們的杜甫”：同時代人與“藝術的幽靈”》）

杜甫總是來到每一個時代的詩人中間，作為超越時空的精神共同體與詩人們對談或相互發問。

夜色中的杜甫，身邊一定全是鬼魂。

他用典就是與鬼魂說話，或者讓鬼魂代自己說話。

——西川《我是誰》

以西川、王家新、趙野等為代表的詩人總是讓我們聯想到“傳統”“道義”“萬古愁”與“現代性”之間的對話關系。的確，詩是特殊形態的“道”，這讓我們想到孔子所說的“志于道，據于德，依于仁，游于藝”。的確，在傳統、當代性及精神共時體結構的意義上，杜甫是每一代人的“同時代人”：“一瞬間，屈原、奧維德、杜甫、但丁、策蘭、曼德爾施塔姆們，都成了我的同代人。是的，詩提供了人生的原型。所謂‘漂泊’，正是這個意象：詩人，站在每行詩句結尾處的斷崖上，眺望自己乘船繼續出海。如此，把一切外在旅程，變成內心之旅的一部分。詩人承擔的殘酷命運，并非被別人強加，卻早已包含在我們的主動尋求之內。詩畫出了人生滄桑的軌跡。”（楊煉《永遠的奧德修斯》）

傳統與現代性往往被認為是處于兩個分割化的時間序列或斷裂地帶，即傳統屬于過去時態，現代性則是現代社會實踐的產物，甚至仍有人會慣性地強化二者的排斥性和差異性：“自八十年代初起，大量的西方作品被譯介到中國。在于西方現代主義文學相遇的過程中，有一個相當流行的看法，認為現代主義必然是反傳統的。我本人就深受這一看法的影響。其實這完全是誤解。”（北島《特朗斯特羅默：黑暗怎樣焊住靈魂的銀河》）也就是說“影響的焦慮”與“影響的剖析”并不是對等的，對于那些帶有強力影響的“父輩”和“藝術的幽靈”式的詩人，后代的詩人更多呈現為焦慮或“弒父”般的青春期寫作的武斷。實際情況則是傳統與現代性這兩個主導性的話語體系無論是在閱讀、寫作還是在譯介、評價及社會實踐的過程中往往具有互文的性質，即具有交叉、融通的質素和可能性。現代性越來越成為衡量當代文化、文學和藝術的重要標準，然而傳統和現代性又往往是難以確切界定的，因為二者本身就具有一定的流動性和開放性的特征。

傳統和現代性構成了一個精神共時體結構，具有精神化的“時間結構”和“共有空間”，“現在的時間和過去的時間/也許都存在于未來的時間/而未來的時間包容于過去的時間”（T.S.艾略特）。既然傳統和現代性是共時體結構，那么“同時代性”就成為衡量重要詩人和文本的重要依據：“詩人批評家”陳超在談論詩歌現代性問題時曾以李白和杜甫為例給出如下的說明：“現代性，對詩而言不應是個價值判斷詞語。李白、杜甫的詩，就詩人親歷的歷史語境而言，同樣具有‘現代性’。由于對過往的歷史語境是無法‘繼承’的，我們今天追求現代性，無非是要解決語言與擴大了的經驗之間的矛盾關系，使語言更為有力地在現實經驗中扎下根。”（《詩野游牧》）正如馮至所說：“杜甫的詩歌不僅屬于他自己的時代，也同樣屬于我們的時代。”

“當代”詩人在一次次重新“發現”杜甫，這是精神交互的會心過程，也是求證詩人的語言良知、寫作道義和創造力的過程：“歷史上，每一位杰出的詩人，在他的時代即是一位先鋒詩人，他們往往也會成為一個時代的文化與精神的先驅，他們所產生的影響力，往往波及文學、藝術、音樂、建筑、宗教等領域；比如屈原、李白、蘇東坡、但丁、歌德、波德萊爾、里爾克、策蘭、奧登、弗羅斯特、金斯堡等，當我們在閱讀他們的經典時，我們會情不自禁想到，他們就是自己所處時代的詩歌先行者，領一代風氣之先；甚至一位杰出詩人的先鋒性，我們還要在詩人之后的若干世紀、若干年之后，經過時間與接受史的沉浮，大浪淘沙之后，才得到凸顯和追認，比如杜甫、狄金森、穆旦、廢名、昌耀等。”（江雪《后來寫作：同時代人的寫作理想》）

杜甫在技藝和思想上的復雜性也在終極層面考驗著每一個當代詩人，對于很多詩人來說向杜甫致敬也是靈魂和人格意義上的：“這么多的詩，只是感覺到，他們雖有靈魂，卻不能呈現。而我們國家，從先秦，直到唐宋元明清，每個朝代都有無數的人通過詩歌曾經透露過靈魂的消息。這大概就是詩歌的本意。我們鐘愛的詩歌因而有著衡量一個民族靈魂質地的職能。”（楊鍵）

杜甫的偉大確實具有多樣性的特征，比如文體、語言、題材及個人日常經驗、生命態度、現實感、家國觀念、歷史意識在詩歌中的復雜轉化等：“不少人愛拿杜甫說事，將杜甫說成是充滿了‘廣大的悲憫情懷’的詩人，這一點當然沒有錯，但是如果僅以此來看待杜甫對中國詩的貢獻，無疑是淺解了杜甫存在的價值。其實就更廣泛的意義來言，杜甫是從多方面豐富發展了中國古典詩的人物。像他晚年的一些詩，并沒有在題材上延伸到社會的道德領域，只是不斷地表現出作為具體的個人對時間、生命的認識，有時候甚至還是發發牢騷。但哪怕是他個人發牢騷的詩，我們在今天也看到其對于詩的形式而言，具有非凡價值。”（孫文波《談談林賢治對當代詩的批評》）

三

杜甫的寫作與個人才能、時代、傳統、歷史構成了時時深入互動的話題，杜甫自身也成為重要的詩學傳統，成為世界范圍內詩人們不斷致敬、仿寫、改寫、對話的偉大精神共時體結構：“他在安史之亂后所作的詩歌，按時間順序記錄了一個人及其家庭的亂世生活。杜甫是不是中國最偉大的詩人，容或可以討論，但他的詩歌產生的回響如此持久而深遠，就所有文學體裁而言，他無疑是中國最有影響力的作家。”（田曉菲《九家讀杜詩·導論》）當然，對于后來者尤其是跨語際視野下的“世界詩人”而言，他們向杜甫“致敬”“學習”并不是一件容易的事情。

毫無疑問，杜甫是唐代詩人在后世及世界范圍內流傳最廣的詩人，甚至被諸多西方漢學家譽為“中國最偉大的詩人”而不是“之一”：“絕大多數中國史學家、哲學家和詩人都把杜甫置于榮耀的最高殿堂；這是因為，對他們來說，當詩人杜甫追求詩藝最廣闊的多樣性和最深層的真實性之際，杜甫個人則代表了最廣大的同情和最高的倫理準則。”（洪業《杜甫：中國最偉大的詩人》）

尤其是像謎一樣的偉大作家弗蘭茨·卡夫卡（1883年—1924年）都受到了杜甫的精神召喚。奧地利著名作家、卡夫卡的終身摯友馬克斯·布羅德回憶卡夫卡當年和他談起李白與杜甫的交往，甚至當面朗誦杜甫寫給李白的詩作《寄李十二白二十韻》。在卡夫卡的心目當中，唐朝詩人杜甫是不可替代的，甚至“卡夫卡有時把杜甫看得比其他詩人都高”：“這些被卡夫卡背誦的詩行，如今仍縈繞在我耳邊；我還可以看到，他以低沉的聲音背誦著，緩慢地、莊嚴地、輕輕地舉起手，同時又是那么欣喜——當此之時，那些天才們就坐在詩人的周圍，贊美的目光注視著他。”（《卡夫卡作品中的絕望與拯救》）

被譽為“垮掉派教父”的美國著名詩人、作家、漢學家肯尼斯·雷克斯羅斯（1905年—1982年，中文名王紅公）就認為杜甫是世界上“最偉大的非史詩非戲劇性詩人，在某些方面，比莎士比亞或荷馬更優秀”：“我三十年以來沉浸在他的詩中。我深信，他使我成了一個更高尚的人，一個倫理的代理商，一個有洞察力的生物體。”（《自傳》）美國著名漢學家宇文所安也認為杜甫是最偉大的中國詩人：“杜甫是律詩的文體大師，社會批評的詩人，自我表現的詩人，幽默隨便的智者，帝國秩序的頌揚者，日常生活的詩人，以及虛幻想象的詩人。他比同時代任何詩人更自由地運用了口語和日常表達；他最大膽地試用了稠密修飾的詩歌語言；他是最博學的詩人，大量運用深奧的典故成語，并感受到語言的歷史性。”（《詩的引誘》）陸敬思則認為杜甫是古今詩人的“大家長”（族長）。

美國著名漢學家、文化學者比爾·波特在1991年經過橘子洲時還專門留出一天的時間去拜謁平江的杜甫墓：“我們安排了一天給曾經生活在這里的最偉大的詩人。我們說的是杜甫。杜甫生活在公元8世紀，在那個黃金時代，中國的詩歌發展到了一個前所未有的高度。”（《江南之旅》）在離開杜甫墓地之后，比爾·波特在顛簸的長途客車上仍念念不忘杜甫，于是在車上寫下一首致敬杜甫的詩《同芬和史蒂夫瞻仰杜甫墓》：“行駛在紅色的山坡上，/那里茶油樹行對著行。/離場鎮若干里路的鄉村，/我們到了所簡陋的學堂。//行駛在紅色的山坡上，/梯田上稻谷四處飄香。/穿過祠堂里學校的教室，/我們走進了野草的天堂。//行駛在紅色的山坡上，/我們駐足鞠躬三趟。/在一個叫小天堂的地方，/杜甫的墳前表達我們的景仰。//行駛在紅色的山坡上，/揮手作別老師校長。/成百的孩子追逐著我們，/那里，一個陌生人客死他鄉。”

接下來，我們看看諾貝爾文學獎獲得者、法國作家勒克萊齊奧對杜甫、草堂及唐詩文化的癡迷和崇敬程度：“一進入杜甫草堂，他就急切地問迎接我們的杜甫草堂博物館的劉洪館長：‘那口井還在嗎？’劉館長大為驚訝：‘什么井？’通過英語翻譯的片段，我從勒克萊齊奧的嘴里聽到了《見螢火》這首美麗無比的詩。之前我從未聽說過這首詩，這讓我感到非常羞愧，雖然杜甫的詩有上千首，我不可能全部知道。整個杜甫草堂頓時變得明亮起來，我不僅看到了井，而且這座茅屋的屋頂，也突然有了新的含義，因為順著屋頂的邊緣，我仿佛看到了當年映照杜甫草堂的那幾顆‘星星’……”（董強《鏡·塘》）

顯然，從接受研究的角度來看杜甫屬于“世界詩人”。

1741年，杜甫的詩第一次被譯介到英語世界（由法語轉譯）。1871年，杜甫開始在英語世界中傳播，理雅各在這一年翻譯了杜甫的兩首詩。關于杜甫，重要的英譯者和研究者主要有莊延齡、德庇時、戴維斯、翟理斯、弗萊徹、詹寧斯、賓納、艾思柯、昂德伍德、宇文所安、王紅公、洪業、馬克·亞歷山大、大衛·霍克思、漢米爾、路易·艾黎、戴維·亨頓、葛瑞漢、大衛·麥克勞、麥大偉、華茲生、傅漢思、基思·霍爾約克、戴維斯、克萊默、阿瑟·庫珀、白之、白英、梅維恒、喬納·森韋利、詹姆斯·墨菲、珍·伊麗莎白·沃德、喬治特·雅熱、郁白、洛威爾、賓納、詹寧斯、塞斯、麥克隆、大衛·欣頓、喬納森·韋利、阿瑟·薇麗、邁克爾·伍德、梅維恒、布茂林、王佐良、呂叔湘、葉維廉、許淵沖、楊憲益、孫大雨、趙彥春等。值得注意的是，在杜甫的詩歌英譯中翻譯頻率最高的是《登高》。

埃茲拉·龐德在1915年出版的《神州集》中譯寫了十九首中國古詩，這些譯詩（其中有很多改寫甚至“誤讀”的創造性成分）包括《詩經·小雅·采薇》《陌上桑》《古詩十九首·青青河畔草》《游仙詩》（郭璞）、《停云》（陶淵明）、《長安古意》（盧照鄰）、《送元二使安西》（王維）及李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》《登金陵鳳凰臺》《江上吟》《長干行》《玉階怨》《古風·其六》《古風·其十四》《古風·其十八》《侍從宜春苑奉詔賦龍池柳色初青聽新鶯百囀歌》《憶舊游寄譙郡元參軍》《送友人》《送友人入蜀》。龐德的這些譯詩其時對英美詩壇影響巨大，甚至這種影響又反過頭來影響（類似于“反哺”）到了上世紀80年代的中國詩歌：“龐德的這類詩歌在英美文學中從來不被當作翻譯的詩來讀，而被認為這是他原創的詩歌。有意思的是，從龐德開始的通過中國古典詩歌學習表達現代性的詩歌，又反回頭影響中國現代詩歌。尤其是八十年代中國的朦朧詩、后朦朧詩，龐德的詩歌讓這些詩人重新思考如何從自己的資源挖掘現代性，為中國尋根文學打開了一個新的思路。”（張棗《關于〈長干行〉及其龐德英譯本》）

尤其20世紀以來，隨著1929年芙洛倫絲·艾思柯、昂德伍德的杜甫英譯著作的出現，杜甫在英語世界的譯介和傳播成為重要的文化現象，杜甫詩歌在西方語境中被經典化，杜甫也成為世界文學的“偉大教化者”。2016年，由宇文所安歷時八年翻譯的杜甫詩歌全譯本《杜甫詩》（六卷本，三千頁）問世。宇文所安認為杜甫是偉大的“詩史”，是“詩人歷史學家”，他既見證了唐代的大歷史又提供了邊緣化的生活局部和細節。美國著名漢學家弗勞倫斯·艾斯庫還撰寫了西方第一部關于杜甫的傳記《杜甫：詩人的自傳》。2020年，田曉菲主編的《九家讀杜詩》出版，收錄了來自哈佛大學、耶魯大學、斯坦福大學、弗吉尼亞大學、南卡羅來納大學、美國威廉姆斯大學、明尼蘇達大學的宇文所安、陳威、潘格瑞、盧本德、羅吉偉、田曉菲、倪健、艾朗諾、王德威等九位漢學家對杜甫的重新解讀、細讀。這可以稱為西方漢學界向杜甫的集體致敬，潘格瑞和盧本德分別著有關于杜甫的專著《帝國挽歌：杜甫晚期作品中的記憶詩學》《杜甫之化：社會崩潰中的傳統與倫理》。

通過《劍橋中國文學史》《哥倫比亞中國文學史》《中國文學史》（德文版），世界范圍內的詩歌接受史已然證明了杜甫是超越時代、語言、族裔的“同時代人”或“藝術的幽靈”，他總是會超越時空來到我們中間，由此“此刻”與“歷史”、個人與時代、寫作與終極命題獲得了觀照：“尋找通向已故作家暗道的目的，并不是要使死者復活，而是要從死者那里獲得寫作和道義上的支持，而這種支持一旦從死者那里發出，死者也便復活了。”（西川《寫作處境與批評處境》）

在“世界文學”和國際詩歌越來越頻繁、深入和多樣化交流的今天，以杜甫為代表的唐詩文化顯得愈益重要：“唐詩——也可以說，一切真正的詩——也許是與真實世界保持接觸的最好手段。這是一種交融的詩，引導我們遨游于身外，讓我們去感受大自然的秩序，感受時間的綿延，感受夢。”（勒克萊齊奧《唐詩之路》）這通過唐詩和杜甫在國際上的譯介、傳播、研究得到驗證，比如唐詩文化及杜甫對埃茲拉·龐德（T.S.艾略特就認為龐德在英文里發明了中國漢語詩）、威廉·卡洛斯·威廉斯、約瑟夫·布羅茨基、奧克塔維奧·帕斯、圣-瓊·佩斯、維克多·謝閣蘭、加里·斯奈德、羅伯特·勃萊、詹姆斯·賴特、奧拉夫·H·豪格、勒克萊齊奧、亞當·扎加耶夫斯基、杰克·吉爾伯特、波頓·沃森、奧菲爾·戈蒂耶、大衛·霍克斯、肯尼斯·雷克斯羅斯、艾略特·溫伯格、何塞·胡安·塔布拉達、邁克爾·布洛克等國外著名詩人、作家的重要影響：“我遲遲起床，詢問今天得干什么。/什么也沒干，因此農莊看起來加倍美好。/吹拂的楓葉與移動的草叢相處得如此和諧，/生長的樹_{9f3d81de9f4eb6512e13f2cb01bdc7d3f7bb0f38e77445aac2a75e5e2bfb9e11}旁，我寫作的小棚屋的影子顯得矮小。//絕不要與你的孩子在一起，讓他們像蘿卜一樣瘦削！/讓你的妻子擔心生活拮據！/你的一生都像醉漢的夢！/你整整一個月都不曾梳理頭發！”（羅伯特·勃萊《想起杜甫的詩》）甚至唐詩為西方世界提供了重新解讀中國社會、歷史、文化的嶄新途徑：“進入唐詩世界，我幾乎毫無準備，卻也并非完全偶然。當時，我讀了李白的《獨坐敬亭山》，一個1962年的英文版本。詩中，有一個人靜靜地坐在那里，與一座山面對面交流。我至今記得讀到這首詩時的激動。那個時候，在西方世界，公眾還沒有像現在一樣關注環境問題。高山屬于風景，被認為是‘崇高’的，引得不少勇敢之人去攀登。而李白卻在詩中提到了一個顯明的道理：山，是一個靜穆、莊嚴、令人尊敬的場所。”（勒克萊齊奧《唐詩之路·序言》）

美國“深度意象”（超現實主義）派代表詩人詹姆斯·賴特（1927年—1980年）發現了杜甫的偉大之處，杜甫總是能夠穿越時空的屏障與任何時代的現實、命運發生對話關系：“她知道/推土機將鏟走我，/天黑之后，在/軍官俱樂部后面。/在她可怕的火焰之下，我的骨架/閃現。我是黑暗。我是黑色的/骨頭，注定如此。//杜甫曾在一個戰場顫抖著/醒來，在夜晚的死者中，辨認出/被砍死的女人，區分/枯槁的斜眼。/月亮升起來了。//我很餓。再過兩天/就是春天了。歲月/如常。”（《一個百貨商店的收銀臺前》）另一位“深度意象”派的大師羅伯特·勃萊（1926年—2021年）也是在精神共時體的意義上來談論唐詩與西方詩歌的：“古代，在‘靈感時代’，詩人從一個世界飛到另一個世界，正如中國人所說的那樣，‘騎在龍上’。以賽亞騎在那些龍上，李白和品達也如此。他們身后拖著長長的龍煙。”（《尋找龍煙》）

在不同時代、不同國別的詩人們與杜甫深度交談和致敬的過程中，詩人的個人才能、傳統及杜甫詩歌的經典化和世界詩歌對杜甫的譯介和接受成為重要的詩學問題。杜甫作為一個集大成的詩人成為歷代詩人們想象的共同體。與王維在生前就獲得了高度評價不同，杜甫的意義是在去世后才逐漸顯現出來的，乃至杜甫在生前發出“百年歌自苦，未見有知音”（《南征》）的唏噓。值得注意的是很多人發出了這樣的疑問，為什么杜甫能夠通過個人性而抵達普遍性，為什么只有他能夠成為“贏得身前身后名”的流傳萬古而不衰的詩人：“杜甫去世后，雖有韓愈和白居易這樣的重要人物對他表示欽佩，但他幾乎被遺忘。是宋代的詩人們，尤其是蘇東坡，重新喚起了人們對他的記憶，盛贊他是那一代人中偉大的詩人。從某種意義上說，他身后的榮耀遠比他在世時的名聲大。也許，那是因為，他雖然缺乏那些宮廷作家的才思敏捷和輕松文風，但是，他所傳遞的帶有神秘主義的詩歌啟示，以及他對他所處時代的問題的深入探究，賦予了他一種普遍的價值。”（勒克萊齊奧《唐詩之路》）

在世界文學視野中杜甫已經成為“正典”。甚至在跨文化、跨語際的背景下，“世界文學”“世界詩歌”還函括了“漢語性”“中國性”“民族主義”“東方主義”“第三世界寫作”等問題。杜甫的詩和人生境遇總會讓我們一次次目睹“時間”和“命運”本身，而又有難以置喙之感，而只有杜甫式的偉大詩人才真正對日常事物予以了格外有效的觀照，盡管“時間”“命運”在杜甫這里更多呈現為悖論——“矛盾心理幾乎重復出現于杜甫所描繪的所有人物類型中，從而使他比此前任何詩人更為復雜深刻地揭示了人的本質”（宇文所安），更多是孤獨、老病、虛妄、痛苦和無著。這就是“時間詩學”或“生命詩學”，杜甫也是真正將“事”轉化和提升為“史”的偉大詩人。

無疑，杜甫所生活的那個時代結束了，但是其特異而豐富的詩歌世界開啟了屬于杜甫的時代，“杜甫時代”還會一直延續下去。在“世界詩歌”語境下“杜甫”已經成了中國古代所有偉大詩人的總體象征和代名詞，他身上幾乎匯聚了所有的詩歌元素和歷史信息，他也成為跨語際交流背景中其他語種的詩人想象唐詩及致敬中國文化的入口。

作者單位：中國作家協會《詩刊》社