安塞爾·亞當斯的攝影實踐與秦嶺國家公園的形象塑造

現借鑒安塞爾·亞當斯在約塞米蒂國家公園的攝影實踐，利用其“前視”理論，通過分析其“分區曝光法”系統在當下的適用性，探討利用攝影媒介塑造秦嶺國家公園形象。強調攝影在生態文明建設和國家公園形象構建中的作用，指出在數字時代，需要應對圖像同質化和視覺疲勞的挑戰，呼吁中國攝影師在塑造秦嶺形象時，需要超越單純的自然描繪，應將自然環境與文化意境相結合，創造具有文化深度的攝影作品。

秦嶺在地理意義上是我國南北方的分界線，處于中央造山帶與南北構造帶交匯的地方，是長江和黃河流域的分水嶺，被稱為我國的“中央水塔”；在文化意義上是中華文明的搖籃和中華民族的根脈，其文化形象雖然“千人千面”，但深深根植于每位國人的心中。2021年10月25日，中國國家公園管理局批復“同意陜西創建國家公園”，秦嶺國家公園的建設提上日程。

攝影媒介兼具工具性和藝術性。一方面，可以通過照片向全球展示秦嶺在生態文明建設和綠色發展方面的堅定意志與顯著成就；另一方面，通過攝影藝術的再現與表達，為廣大國人樹立秦嶺國家公園的形象。

安塞爾·亞當斯（Ansel Adams）是美國現代主義時期的著名攝影師，20世紀時，亞當斯憑借攝影藝術的成就將公眾吸引至約塞米蒂國家公園，幫助美國數百萬人確立了國家公園的視覺落腳點。在紀錄片《約塞米蒂國家公園：天堂的命運》中，一對年輕情侶在公園支起帳篷，采訪者問這位女士，他們為什么來公園。她一邊責怪這個炎熱擁擠的地方，一邊說：“事實是……我去舊金山是為了看安塞爾·亞當斯的展覽……在通過他的眼睛看到這一切之后，我真的很想用自己的眼睛看一看。”亞當斯在美國約塞米蒂國家公園的攝影創作理念、技術系統發明、藝術經營經驗等方面的理論和實踐，為我們構建自己國家公園的形象，提供了一個雖然不算新但較成功的案例。

“前視”與詩意的想象

約塞米蒂國家公園位于美國西部加利福尼亞州，1890年被認定為美國國家公園。少年時期的亞當斯在開始攝影事業之前，對約塞米蒂國家公園即有“牛仔和印第安人”的想象。1916年，他說服父母，全家人一起去約塞米蒂國家公園度假，他讀過一本19世紀的圖文書，里面提到約塞米蒂，在他的想象中，當地應該還有牛仔和印第安人居住。

“前視”（Previsualization）不僅是安塞爾·亞當斯攝影創作系統中的專業技術術語，也是用圖像塑造國家公園形象的視覺密碼，除攝影師對自然進行前視之外，受眾腦海中也存在對自然的“想象”。

安塞爾·亞當斯著名的“分區曝光法”系統在進行技術操作步驟之前，即有“前視”的概念，“具體地說，在未正式拍攝之前，先在自己的腦海中對所要拍攝的物體有意識地形成一個最后要得到的影像。即在創作的時候，不但要接觸被攝體本身，更重要的是進一步洞察被攝體所能表現的潛在影像”。

“潛在影像”反映了攝影創作與現實景物的差別，目的是為了主觀控制黑白膠片，得到想要的影調效果。就具體的技術細節來說，如果畫面在V區（即為18%反射率的正常曝光），那么可以通過改變曝光時間（或使用不同顏色的濾鏡），將V區移至Ⅶ區，整體呈現暗調的視覺效果。

亞當斯明確提出將攝影創作的技術程序“前視”與受眾的感受聯結，并確認了它們的對等關系。“攝影機拍攝出來的照片是‘脫離現實’的……我采用種種控制方法來創作‘相當于我所看到和感覺到’的形象。要是我做得成功的話，觀眾就會認為這是現實的本來面貌，并對之作出情感和藝術上的反應”。

在中國攝影歷史的各個時期，許多風景作品（名山大川、地理名勝等）超越了其他作品，獲得了廣泛而持久的公眾關注，形成了公眾腦海中的“前視”，即公眾不必到達現場，已經有“指示符”的形象占位在其觀念中，如黃山的迎客松、桂林的山水，福建的梯田、杭州的西湖、延安的壺口瀑布等。這些照片往往給公眾留下攝影師視角下的某種自然景觀的印象，即攝影師視角下的觀看，被認為是某種風光實際的樣子。這種風景視覺化的方式，在中國文化中形成了視覺規范，直到未來某個時間點，另一個攝影師有了更新視角的作品并取代了它們。

無論如何將攝影分類（紀實、商業、時尚、人像等），只要將攝影視為一種藝術表現形式，那么它既不等同于繪畫，也不類似于電影，而更像是詩歌。在其創作過程中，攝影師總是追求捕捉到詩意、雋永的畫面作為直接攝影的上乘之作；在攝影傳播的過程中，受眾也樂于手執那些如詩歌只言片語般的圖像，去“想象”夢寐以求的夢境，如若不能抵達，也以照片作為“安慰劑”。

亞當斯的“前視”與作品的傳播，對吸引傳統媒體時代（報刊、電視、廣播等）美國約塞米蒂國家公園的游客們奏效了。對秦嶺國家公園來說，這也是當時媒體反復傳播秦嶺風光、秦嶺四寶、秦嶺名山圖景的原因，期望代表秦嶺的符號能夠形成有效占位。但由于數字攝影技術，以及虛擬技術的全面發展，加上海量照片的裹挾，彼時內容生產者與受眾達成的“想象”共謀，少有明顯的效果。

銀鹽攝影技術“高峰”到風光攝影的視覺疲勞

謝漢俊在《A·亞當斯論攝影》一書中，總結了亞當斯的攝影三大成就，除了上述所言“前視”理論的貢獻，另外兩個是“分區曝光法”和“精心制作”。而將深入人心的美國國家公園約塞米蒂“壯麗圣地”的形象落在影紋豐富、層次細膩的黑白銀鹽照片上的技術，即是用“分區曝光法”精心制作的作品。這是一套兼顧“科學與藝術”，將大畫幅黑白銀鹽影像品質提升到完美水平的系統，雖然現在數字攝影大行其道，縱使這套方法在制作過程中，需要控制“模擬材料”（膠片等）眾多變量而顯得煩瑣，但是我們從喬納森·斯伯丁（Jonathan Spading）評論亞當斯的作品中可以看出“他的照片將傳達令人驚奇和重獲新生的感覺，以及大自然的所有情緒——從森林中的寧靜細節到山谷峭壁上的崇高力量”，這套系統仍然是一座響亮的豐碑。

除了美國國家公園壯麗風景的拍攝主題，亞當斯和其同道創辦的“F64小組”，彰顯直接攝影的本體語言，在攝影美學史上留下了印記。其美學主張，即堅定地拒絕使用那些在“畫意攝影”中常見的柔焦鏡頭和故意模糊細節的技巧，轉而采用大畫幅相機配備的小光圈f/64，以捕捉清晰銳利的圖像和寬廣的景深。通過使用光面相紙進行接觸印相，創造了“純粹影像”的光學清晰度和精確度。

然而，在當今以“解構一切”與“微觀敘事”為特點的短視頻媒介盛行時代，以亞當斯描繪約塞米蒂國家公園的黑白銀鹽攝影系統，這樣的攝影方式塑造秦嶺國家公園的形象，卻面臨兩大問題。一是相比20世紀20年代較簡單的媒介環境，如今我們被無處不在的圖像所包圍，消解了單一攝影媒介的力量；二是傳統銀鹽攝影材料已從主流宣傳工具變成個人藝術表達的小眾材料，而新興的數字及虛擬技術前端拍攝“傻瓜”化，讓繁復的計算變成了看不見的“暗箱”操作。

彼得·伯克（Peter Burke）對“圖像”（Images）的定義如下：“……它不但包括各種畫作（素描、水彩、油畫、版畫、廣告畫和漫畫等），還包括雕塑、浮雕、攝影照片、電影和電視畫面……甚至包括地圖和建筑在內。”我們延伸到秦嶺的圖像序列，秦嶺四寶（朱鹮、大熊貓、金絲猴和羚牛）吉祥物的文創衍生品，秦嶺某景區游客手冊上的手繪地圖，“大美秦嶺”攝影展微信公眾號推送中的攝影作品，以及短視頻博主航拍秦嶺的動態影像作品……它們作為圖像，或具備實體，或數字虛擬；或靜態展示，或動態傳播。

數字攝影技術的呈現效果不遜于大畫幅座機膠片時代的攝影作品，但是缺乏亞當斯“分區曝光系統”攝影技術前端的顯性操作，只剩下“前視”理論的指導作用。當今技術時代的“暗箱”隱藏了復雜的部分，讓受眾對攝影的理解簡單化；加之飽和度過高、銳化過度、構圖平庸的明信片式風光糖水片，使構建秦嶺國家公園形象的圖像雜訊過多，從而削弱了其影響力。

將自然環境升華到文化之境

縱觀亞當斯的攝影作品，很少有人類活動的痕跡，除了其知名作品《赫爾南德斯的月光》（Moonrise， Hernandez，New Mexico，1941）（巨大蒼穹下小鎮前的墓碑，那也是對死亡的隱喻）。這些攝影作品每年都吸引了數百萬人涌向約塞米蒂國家公園，讓游客在度假的同時擁有一絲神圣的感覺。

正如評論家羅伯特·休斯（Robert Hughes）所說，“亞當斯的作品是美國殘存的泛神論的崇拜形象”。亞當斯的作品屬性游走于商業性和神性之間，亞當斯受雇于柯達公司，宣傳早期柯達克羅姆（Kodak Chrome）彩色膠片，所制作的一幅“三聯畫”形式的攝影作品，左邊是游客手持相機對準約塞米蒂瀑布的豎構圖；中間是壯闊的橫構圖風景，約塞米蒂山谷的大全景盡收眼底；右邊是另一幅豎構圖，顯示游客拿著相機站在高聳入云的約塞米蒂瀑布下。三聯畫式攝影作品繼承了歐洲風格的精神內核，供奉著約塞米蒂的神圣形象——現在正被端著柯達相機的“朝圣者”們頂禮膜拜。對于成千上萬的美國上班族來說，這幅高高懸掛的三聯畫式攝影作品，無疑激發了他們對大自然的暢想。

約塞米蒂的游客希望復制亞當斯如此引人注目的不朽圖像。但游客在約塞米蒂拍攝任何景點的照片時，少有忽略自然環境中的人類存在，像亞當斯那樣選擇自己的視角。例如，站在亞當斯拍攝“半穹頂的面孔（The Face of Half Dome）”巨石的位置，人們會看到亞當斯所捕捉到的美景，但只需左右移動視角，觀看下方的山谷，就會看到國家公園中心的一個小型人類聚居區。

在亞當斯的攝影作品中，“宏大敘事”是重要的關鍵詞，精美的二維平面相紙，即有能力讓政府、非政府組織以及私人企業相信美國西部風光的價值，這不僅使國家公園獲得了各種資金支持，而且使公眾越來越意識到，西部景觀是一種兼具精神和經濟價值的國家資源。

反觀中國攝影對秦嶺風景的構建，則需要步入文化之境。何伊寧在《中國當代攝影中的風景再現》一文中概括，“中國傳統風景藝術不是以自然為中心，而是以藝術家對自然的感受為中心”，西方的神性是亞當斯塑造約塞米蒂國家公園形象的核心，而在中國傳統文化里，秦嶺山水承載著宇宙和自然界的和諧共生，它與中國傳統哲學思想和精神追求緊密相連，對當代攝影師的創作施加了微妙而深遠的中式影響。

安塞爾·亞當斯在美國約塞米蒂國家公園的攝影實踐告訴我們，攝影師不是離群索居的藝術家，也可以通過意蘊生動的攝影作品承擔起公眾責任——塑造秦嶺國家公園的形象，呼吁保護原生態的自然，還可能參與政府的政策制訂。在數字攝影技術普及的今天，如何利用“前視”串聯攝影與受眾之間詩意的想象，借鑒新的技術手段構建具有文化意義的國家公園形象，并且避免圖像的同質化和視覺疲勞，是攝影藝術面臨的新挑戰。

（作者單位：西安美術學院）