摘 要：南非藝術(shù)家威廉·肯特里奇的動畫影像，以獨到的動畫技術(shù)及對南非種族隔離歷史的深度批判享譽全球。本文主要關(guān)注肯特里奇動畫影像中的時間問題，并嘗試對其依托素描進行時間生產(chǎn)的“時間機器”進行探析，試圖回到其“連接的現(xiàn)場”，分析其“運轉(zhuǎn)動力及形式”“生產(chǎn)的不同層次”，并對其“特殊的時間”如何被我們所感知和審美尤為關(guān)注，嘗試提供一種觀照肯特里奇動畫影像的新視角。

關(guān)鍵詞：肯特里奇；動畫影像；時間機器；素描；副產(chǎn)品

威廉·肯特里奇是南非重要的當(dāng)代藝術(shù)家，其創(chuàng)作媒介涵蓋繪畫、動畫、電影、劇場和雕塑裝置等，其中動畫影像為他贏得了國際聲譽，他自己將這些動畫影像稱為“繪畫投影”。“蘇荷·艾克斯坦”系列是“繪畫投影”中最具代表性的部分，該系列圍繞地產(chǎn)巨富蘇荷·艾克斯坦和他的夫人以及藝術(shù)家菲利克斯·泰特鮑姆之間的三角戀展開，由一些情節(jié)并不清晰、緊湊的敘事體構(gòu)成，表現(xiàn)了蘇荷在約翰內(nèi)斯堡大地上的興衰史，直至2020年，共計有11部。

肯特里奇依托擦除-重繪之痕跡不斷累積，隱喻歷史記憶不可被遺失的獨創(chuàng)動畫影像視覺，巧妙地體認、處理、回應(yīng)了南非種族隔離歷史與社會觀念形態(tài)弊病，而我們在廣泛討論肯特里奇對南非社會歷史，尤其對種族隔離集體記憶歷史性遺忘的拒絕主題時，難以忽略“時間”這一概念。德勒茲對時間-影像的認識歸結(jié)為影像即構(gòu)建時間，影像自身表現(xiàn)為時間的內(nèi)在關(guān)系，其本體只能具體化于在影像創(chuàng)造的時間關(guān)系中變得可見。創(chuàng)造影像，即促使時間直接顯現(xiàn)。而這種“時間的顯現(xiàn)”在肯特里奇這里，因由其依托的素描與定格拍攝技術(shù)進行生產(chǎn)、裝配與運轉(zhuǎn)，在呈現(xiàn)純粹狀態(tài)的同時，又附著著強烈的獨一性與特殊性，不能簡單與現(xiàn)實的時間混為一談。

一、連接現(xiàn)場

許多藝術(shù)家都能清晰地記憶自己的童年，并視其為藝術(shù)的精神富礦，肯特里奇也無法例外，事實上，他自己也總是從那里開始闡釋自我。令他引以為傲的是他從孩提時代就堅持繪畫，并直至今日。這是不同于其他身邊人的。他曾說：“當(dāng)我不知道自己該做什么的時候，我就開始畫畫。”

而除了繪畫，肯特里奇也從小熱愛戲劇與表演，對后者的執(zhí)著甚至不亞于繪畫，他不僅希望成為畫家，還希望成為戲劇演員或者導(dǎo)演。當(dāng)他進入大學(xué)時，身邊的人都建議他選擇一個專業(yè)方向進行深入的學(xué)習(xí)和研究，在他們看來“繪畫和表演是無法兼顧的”，“如果不做出選擇，肯特里奇將會成為兩個專業(yè)的門外漢”。肯特里奇開始在畫家和演員兩個身份之間搖擺不定。他一開始嘗試制作一些版畫，而對戲劇表演的興趣使得他又很難去專注繪畫本身，并總是希望將繪畫轉(zhuǎn)變成戲劇或是影像，他便放棄了成為一個視覺藝術(shù)家的理想，轉(zhuǎn)而追尋電影與戲劇之夢，而又經(jīng)歷了一番新的掙扎：作為戲劇演員，他參加戲劇課程三天就選擇了放棄；作為電影導(dǎo)演，他也以失敗告終，只得轉(zhuǎn)戰(zhàn)舞臺美術(shù)設(shè)計。

在度過而立之年后，在零碎藝術(shù)經(jīng)歷以及多種身份之間的來回轉(zhuǎn)換使得肯特里奇倍感焦灼。1984年，肯特里奇重新回到繪畫，但他的狀態(tài)仍不理想，在繪畫之余對戲劇表演以及影像的執(zhí)著，使其渴望自己的繪畫或能成為戲劇、影像這種其本體需要依托時間關(guān)系顯現(xiàn)、展開的藝術(shù)形式。我們或可以推測，在肯特里奇那里，其對于戲劇和電影相對于繪畫迷戀之差異所在，正是運動及其依托的時間，因為時間是繪畫相對于戲劇與電影所不具備的。在“給九歲孩子的辯證法”這段演講中，肯特里奇回憶起童年在約翰內(nèi)斯堡的觀云往事，并將時間描述為“云中有引擎一般促發(fā)這些形狀變化的力量……居于事物內(nèi)部而要通過運動得以顯現(xiàn)”[1]。這都讓我們感受到肯特里奇對時間的深層次和內(nèi)在的迷戀。

一次偶然的機會，他參與了一個戲劇項目，內(nèi)容是設(shè)計舞臺美術(shù)。項目組內(nèi)的負責(zé)人找到他，希望他拍攝素描繪制過程的定格動畫，用作舞臺的背景。這種有異于預(yù)置工作內(nèi)容的要求，給他帶來了新的感受。肯特里奇發(fā)現(xiàn)，可以用定格技術(shù)記錄下他素描繪制的每一個階段，進而連接、生成一個影像。靜止素描與綿延的時間竟然兼顧在了一起。肯特里奇這樣總結(jié)自己的經(jīng)歷，他說：“在相當(dāng)長的一段時間之后，我才知道如何面對別人給我的意見，我也才明白自己只能在不同媒介、風(fēng)格之間的創(chuàng)作中大放異彩。”

如果肯特里奇于學(xué)生時代便成功地進入繪畫或戲劇其中一種藝術(shù)領(lǐng)域并順利為之貢獻余生，那么之后的一切都將可能無從發(fā)生，他獨特的動畫影像將不復(fù)存在，恰恰是因由繪畫、戲劇、電影、舞美設(shè)計這些媒介中不停地自我追尋、試錯，多層次經(jīng)驗的連接，才建構(gòu)了他所說的——不同媒介、風(fēng)格之間的創(chuàng)作下的堅實跨媒介累積，才促成了他動畫的顯現(xiàn)，也在此刻，童年的繪畫風(fēng)景與兒時故土觀云往事中發(fā)現(xiàn)的促使“形變”“運動”的壯觀力量融為一體，這是否可以理解為一種宿命？

二、繪畫欲望

肯特里奇用定格動畫技術(shù)將素描的過程提取出來，后才延伸向動畫這個概念。其特性無疑源自素描繪畫，而又與廣泛意義上的動畫有著微妙的差異，它有自身存在的邏輯。

在紀錄片《我們?nèi)绾卫斫馐澜纭返拈_篇，肯特里奇如是描述自己關(guān)于動畫的創(chuàng)作——或說生產(chǎn)“繪畫投影”的想法：“影片的意義來自圖像，影片產(chǎn)生于制作一幅圖像的需要，而同時這種需要也是制作一部影片的動力。”我們便以此獲知肯特里奇創(chuàng)作動畫，或說時間生成的動力系統(tǒng)。他認為自己影像的意義來自圖像及對其繪制的欲望，他通過定格技術(shù)記錄下繪畫的過程，并最終顯現(xiàn)為一段動畫。如若沒有繪畫的需要，那么影像也就不復(fù)存在了。

由于其影像建構(gòu)都是繪畫過程的顯現(xiàn)，是繪畫欲望的展開，其表演、運動、表意時常透露出一種繪畫的邏輯，如在《約翰內(nèi)斯堡：巴黎之后最偉大的城市》（1989）中，菲利克斯身邊的白色鏡面，以繪畫和擦除二元形式依次出現(xiàn)蘇荷夫人的脖頸、紅唇、裸露腳踝的高跟鞋，忙碌的蘇荷以及前者與蘇荷夫人偷情的畫面；在《紀念碑》（1990）中，畫面中按序出現(xiàn)——蘇荷·艾克斯坦發(fā)表演講的字樣文本，緊接著從畫面的四邊游出數(shù)條像蛇一樣蠕動、纏繞的新聞話筒，它們的頭部聚集在畫面的中心處，蘇荷便開始對著話筒們演講了……在《礦》（1991）中，蘇荷拿著指揮礦工的搖鈴，嘴巴里叼著雪茄，其不斷吐露的煙變成桌上一盞精致的咖啡壺，沿著咖啡壺里不斷下沉、開鑿、窺視的部件，我們看到他舒適床底垂直往下竟掩藏著勞工艱苦生活、勞作的黑色礦洞。

肯特里奇基本上是用以上方式去完成動畫的，他曾反復(fù)辨析自己的創(chuàng)作出發(fā)點與尋常動畫制作的差異，他在訪談中說：“我覺得我只是成功地拍下了自己作畫的過程……其中作為主要繪制形式的繪畫-擦除的素描是先存于‘動畫’這一概念的，這并非由于我想得到一部制作精良的動畫，才選用木炭繪制每一幀，而是通過木炭繪制的素描延伸出了‘動畫’這一概念。”肯特里奇不會像廣泛動畫作者那樣預(yù)設(shè)一個故事腳本，后去通過動畫再現(xiàn)這種預(yù)設(shè)。在電影行業(yè)的失敗經(jīng)歷，使得他意識到自己無法通過制作精良的動畫再現(xiàn)一個構(gòu)思巧妙的故事，他更喜歡與更多不確定的靈感相伴，從腦海中的詞語、主要觀念組合而成的繪畫欲望開始，通過定格技術(shù)，記錄一張接一張即興繪畫的過程。在完成了幾個畫面之后，肯特里奇會重新審視這些繪畫序列的前后關(guān)系，他會思考“如果我將這張畫作為第一個場景，把那張畫作為第二個場景，效果會是如何？反其道而行之又將如何？或者在它們中間插入一張畫呢？這看起來是否暗示著某種軌跡？”他試圖去挖掘這些被其構(gòu)建出來的畫面組合所表現(xiàn)的意涵之可能。在繪制其中某一圖像時，肯特里奇還會不斷思索這個畫面或變成另一個畫面，以挖掘更多有關(guān)作品現(xiàn)存的意義，“這是建構(gòu)而不是發(fā)現(xiàn)”，且“只有在回顧中，事情（繪制的作品）才有確定的必然性”。

自此，肯特里奇通過“繪畫過程的累積和對于創(chuàng)作動機的追問”，將“城市和工作室以拼貼和分解的形式相遇”，“在被重新建構(gòu)的物理空間（畫紙）中，在思維空間中，在工作室內(nèi)的圖像制作和拆解的過程中”[1]，一部影片的結(jié)構(gòu)和主題逐漸清晰。

三、時間生產(chǎn)

動畫影像中的時間，是一種創(chuàng)造性的時間，是通過動畫的最小單位——畫幀——構(gòu)建的時間[2]。肯特里奇的創(chuàng)造性時間，因由素描作為其外部的物質(zhì)性器官，其物質(zhì)性被反復(fù)強調(diào)出來。在肯特里奇對其工作室空間與工作方法關(guān)系的闡釋間，他認為攝影機與膠片將“時間變成距離，成為膨脹收縮的物質(zhì)，變得可見”。關(guān)于素描材料——炭筆與紙，他又將其“不完美的擦除屬性”描述為“一些用材料增厚時間的方法”，展示了其所謂的“厚時間”的兩種類別——紙上時間與膠卷時間[1]。

在當(dāng)代量子力學(xué)的物理學(xué)理論中，時間并不存在，只存在客觀的變化和運動，時間只是我們對這些變化的感知結(jié)果。而這種變化，在我們感知中呈現(xiàn)為線性流逝的感覺，這和物理學(xué)概念“熵”緊密結(jié)合在一起。熵的熱力學(xué)公式：S≥0是唯一不可逆的物理學(xué)等式，其與我們普遍理解的時間之矢一致，而熵的增加會留下許多痕跡，我們將這些痕跡保存和記憶，這便產(chǎn)生了時間的感覺[3]。實際上，我們的大腦就是一部收集過往痕跡的機器。

在肯特里奇這里，熵是“某物在生成端時是完整思想、完整的對象或圖像，然后逐漸瓦解，變得支離破碎……抵達接收端的時候，其狀態(tài)是殘渣和碎片”[1]。這都指向其被學(xué)界戲稱為石器時代的影像制作——繪制素描延伸至動畫的總體過程——工作室的墻上有一張紙，房間正中有一架攝影機，肯特里奇在攝影機和墻壁之間走動，修改繪畫，走近攝影機并記錄這些修改。“炭筆和紙是不完美的物質(zhì)，炭筆印記雖容易擦除，但會留下痕跡。紙張較堅韌可以反復(fù)擦除、重新畫、再擦掉，并仍然保持其質(zhì)地結(jié)構(gòu)——但是它會顯出損傷的痕跡”[1]。擦除向來是不完美的，其“不完美”的內(nèi)部就蘊含著生產(chǎn)時間感的因子。“不完美”在肯特里奇這里與“痕跡”同質(zhì)，在物質(zhì)層面，也與“熵增”同質(zhì)，時間就從白紙與穩(wěn)定的原初形象走向不斷涂改、變熱、損傷后形成畫痕疊加及其微觀狀態(tài)下殘渣與碎片——抵達畫面的支離破碎與土崩瓦解——全過程中被觀看、感知。在《清醒、肥胖與變老》（1991）中，蘇荷大廈坍塌之后，畫面的上半部依然留有大樓的殘影；在《流亡的菲利克斯》（1994）中，傷口不停失血的勞工身旁散落著若干政治期刊與新聞報紙，這些白色刊物被風(fēng)不斷吹起、蹂躪而變灰，在勞工上方飄舞后緩緩降落，畫出一道道圓形的弧線并不斷前后疊壓，上方的虛空被越來越厚重時間充斥著；在《主訴史》（1996）開篇，一張白色廢紙旋轉(zhuǎn)著從畫面前方，向景深處飛去，留下一段近乎抽搐的痕跡。我們得以看到其“厚時間”第一個層面：紙上的時間。時間徹底掙脫其形而上的腳鏈，以形象示人，在呈現(xiàn)其純粹的狀態(tài)時，還通過累積的畫痕序列，展現(xiàn)時間的內(nèi)部關(guān)系，并直接訴諸我們的視覺神經(jīng)系統(tǒng)，被我們所凝視。在現(xiàn)實生活中，素描與巖石風(fēng)化類似，有著緩慢的時間流動。而當(dāng)肯特里奇使用定格技術(shù)，將紙上若干階段的畫痕用攝影機拍攝下來時，素描的原初時間被解構(gòu)，被選取為一系列代表性的畫面，后被機器拍攝、連接、重構(gòu)出一段感覺被加速了的素描過程，成為其“厚時間”類別之二——膠卷上的時間。

在“厚時間”講稿的開篇，肯特里奇將工作室描述為記錄時間變化的機器，這里的“機器”或應(yīng)理解為后現(xiàn)代理論家菲利克斯·加塔利所說的“抽象機器（abstract machine）”，它是抽象而非材料的，是與“人類相關(guān)的功能集體”，“其不僅包含了制作它和它合作的人，也包含其他虛擬的和實際的機器”，是“把其他機器疊合在內(nèi)的同時，也發(fā)展出了分歧系列”[4]。如果說工作室是“記錄機器”，那么與其疊合在一起的，除了更外部且更總體性的肯式“動畫機器”，必然還有一部機器，是對時間直接進行著生產(chǎn)的“時間機器”，并因由時間之于主體的內(nèi)在直觀性，其與我們，也就是觀者，搭載在一起，進行著綿密而可見的肯式時間生產(chǎn)。它總體分為三個層次：第一個層次，它也與另一種抽象的機器疊合在一起，并依托其運轉(zhuǎn)，是其“副產(chǎn)品”，即肯特里奇繪制素描和對素描時間進行解構(gòu)與重構(gòu)進而促成動畫顯影的總體功能，是肯特里奇依托繪畫欲望展開的“素描機器”；第二個層次，它進行著厚時間概念中兩種類別的時間生產(chǎn)：其一，便是不停被生產(chǎn)著的——來自“擦除的不完美”的可被純粹觀看的時間，一個在全新層面上的富有“視覺藝術(shù)性”與“審美價值性”的——有形象的時間，其二，便是與“記錄機器”配置、生產(chǎn)的膠卷時間，是素描被解構(gòu)和重構(gòu)后加速的時間之物質(zhì)化；第三個層次，觀者看到由動畫機器所生產(chǎn)的影像，看到素描繪制中痕跡之變化，以及畫痕的不斷疊壓、抽搐且揮之不去，感受著時間的流逝及其內(nèi)部關(guān)系的展開，最終連接并完成作品中充盈的時間生產(chǎn)。

參考文獻：

[1]威廉·肯特里奇.肯特里奇的六堂繪畫課[M].馬楠，譯.北京：北京聯(lián)合出版社，2015.

[2]山村浩二.動畫創(chuàng)作入門：山村浩二的大師課[M].焦陽，譯.成都：四川美術(shù)出版社，2020.

[3]卡洛·羅韋利.時間的秩序[M].楊光，譯.長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2019.

[4]托馬斯·拉馬爾.動畫機器：動畫的媒體理論[M].張長，譯.上海：上海交通大學(xué)出版社，2022.

作者簡介：盧昊旻（1996-），男，浙江寧波人，碩士研究生，從事動畫藝術(shù)研究。