素描的副產品

摘 要：南非藝術家威廉·肯特里奇的動畫影像，以獨到的動畫技術及對南非種族隔離歷史的深度批判享譽全球。本文主要關注肯特里奇動畫影像中的時間問題，并嘗試對其依托素描進行時間生產的“時間機器”進行探析，試圖回到其“連接的現場”，分析其“運轉動力及形式”“生產的不同層次”，并對其“特殊的時間”如何被我們所感知和審美尤為關注，嘗試提供一種觀照肯特里奇動畫影像的新視角。

關鍵詞：肯特里奇；動畫影像；時間機器；素描；副產品

威廉·肯特里奇是南非重要的當代藝術家，其創作媒介涵蓋繪畫、動畫、電影、劇場和雕塑裝置等，其中動畫影像為他贏得了國際聲譽，他自己將這些動畫影像稱為“繪畫投影”。“蘇荷·艾克斯坦”系列是“繪畫投影”中最具代表性的部分，該系列圍繞地產巨富蘇荷·艾克斯坦和他的夫人以及藝術家菲利克斯·泰特鮑姆之間的三角戀展開，由一些情節并不清晰、緊湊的敘事體構成，表現了蘇荷在約翰內斯堡大地上的興衰史，直至2020年，共計有11部。

肯特里奇依托擦除-重繪之痕跡不斷累積，隱喻歷史記憶不可被遺失的獨創動畫影像視覺，巧妙地體認、處理、回應了南非種族隔離歷史與社會觀念形態弊病，而我們在廣泛討論肯特里奇對南非社會歷史，尤其對種族隔離集體記憶歷史性遺忘的拒絕主題時，難以忽略“時間”這一概念。德勒茲對時間-影像的認識歸結為影像即構建時間，影像自身表現為時間的內在關系，其本體只能具體化于在影像創造的時間關系中變得可見。創造影像，即促使時間直接顯現。而這種“時間的顯現”在肯特里奇這里，因由其依托的素描與定格拍攝技術進行生產、裝配與運轉，在呈現純粹狀態的同時，又附著著強烈的獨一性與特殊性，不能簡單與現實的時間混為一談。

一、連接現場

許多藝術家都能清晰地記憶自己的童年，并視其為藝術的精神富礦，肯特里奇也無法例外，事實上，他自己也總是從那里開始闡釋自我。令他引以為傲的是他從孩提時代就堅持繪畫，并直至今日。這是不同于其他身邊人的。他曾說：“當我不知道自己該做什么的時候，我就開始畫畫。”

而除了繪畫，肯特里奇也從小熱愛戲劇與表演，對后者的執著甚至不亞于繪畫，他不僅希望成為畫家，還希望成為戲劇演員或者導演。當他進入大學時，身邊的人都建議他選擇一個專業方向進行深入的學習和研究，在他們看來“繪畫和表演是無法兼顧的”，“如果不做出選擇，肯特里奇將會成為兩個專業的門外漢”。肯特里奇開始在畫家和演員兩個身份之間搖擺不定。他一開始嘗試制作一些版畫，而對戲劇表演的興趣使得他又很難去專注繪畫本身，并總是希望將繪畫轉變成戲劇或是影像，他便放棄了成為一個視覺藝術家的理想，轉而追尋電影與戲劇之夢，而又經歷了一番新的掙扎：作為戲劇演員，他參加戲劇課程三天就選擇了放棄；作為電影導演，他也以失敗告終，只得轉戰舞臺美術設計。

在度過而立之年后，在零碎藝術經歷以及多種身份之間的來回轉換使得肯特里奇倍感焦灼。1984年，肯特里奇重新回到繪畫，但他的狀態仍不理想，在繪畫之余對戲劇表演以及影像的執著，使其渴望自己的繪畫或能成為戲劇、影像這種其本體需要依托時間關系顯現、展開的藝術形式。我們或可以推測，在肯特里奇那里，其對于戲劇和電影相對于繪畫迷戀之差異所在，正是運動及其依托的時間，因為時間是繪畫相對于戲劇與電影所不具備的。在“給九歲孩子的辯證法”這段演講中，肯特里奇回憶起童年在約翰內斯堡的觀云往事，并將時間描述為“云中有引擎一般促發這些形狀變化的力量……居于事物內部而要通過運動得以顯現”[1]。這都讓我們感受到肯特里奇對時間的深層次和內在的迷戀。

一次偶然的機會，他參與了一個戲劇項目，內容是設計舞臺美術。項目組內的負責人找到他，希望他拍攝素描繪制過程的定格動畫，用作舞臺的背景。這種有異于預置工作內容的要求，給他帶來了新的感受。肯特里奇發現，可以用定格技術記錄下他素描繪制的每一個階段，進而連接、生成一個影像。靜止素描與綿延的時間竟然兼顧在了一起。肯特里奇這樣總結自己的經歷，他說：“在相當長的一段時間之后，我才知道如何面對別人給我的意見，我也才明白自己只能在不同媒介、風格之間的創作中大放異彩。”

如果肯特里奇于學生時代便成功地進入繪畫或戲劇其中一種藝術領域并順利為之貢獻余生，那么之后的一切都將可能無從發生，他獨特的動畫影像將不復存在，恰恰是因由繪畫、戲劇、電影、舞美設計這些媒介中不停地自我追尋、試錯，多層次經驗的連接，才建構了他所說的——不同媒介、風格之間的創作下的堅實跨媒介累積，才促成了他動畫的顯現，也在此刻，童年的繪畫風景與兒時故土觀云往事中發現的促使“形變”“運動”的壯觀力量融為一體，這是否可以理解為一種宿命？

二、繪畫欲望

肯特里奇用定格動畫技術將素描的過程提取出來，后才延伸向動畫這個概念。其特性無疑源自素描繪畫，而又與廣泛意義上的動畫有著微妙的差異，它有自身存在的邏輯。

在紀錄片《我們如何理解世界》的開篇，肯特里奇如是描述自己關于動畫的創作——或說生產“繪畫投影”的想法：“影片的意義來自圖像，影片產生于制作一幅圖像的需要，而同時這種需要也是制作一部影片的動力。”我們便以此獲知肯特里奇創作動畫，或說時間生成的動力系統。他認為自己影像的意義來自圖像及對其繪制的欲望，他通過定格技術記錄下繪畫的過程，并最終顯現為一段動畫。如若沒有繪畫的需要，那么影像也就不復存在了。

由于其影像建構都是繪畫過程的顯現，是繪畫欲望的展開，其表演、運動、表意時常透露出一種繪畫的邏輯，如在《約翰內斯堡：巴黎之后最偉大的城市》（1989）中，菲利克斯身邊的白色鏡面，以繪畫和擦除二元形式依次出現蘇荷夫人的脖頸、紅唇、裸露腳踝的高跟鞋，忙碌的蘇荷以及前者與蘇荷夫人偷情的畫面；在《紀念碑》（1990）中，畫面中按序出現——蘇荷·艾克斯坦發表演講的字樣文本，緊接著從畫面的四邊游出數條像蛇一樣蠕動、纏繞的新聞話筒，它們的頭部聚集在畫面的中心處，蘇荷便開始對著話筒們演講了……在《礦》（1991）中，蘇荷拿著指揮礦工的搖鈴，嘴巴里叼著雪茄，其不斷吐露的煙變成桌上一盞精致的咖啡壺，沿著咖啡壺里不斷下沉、開鑿、窺視的部件，我們看到他舒適床底垂直往下竟掩藏著勞工艱苦生活、勞作的黑色礦洞。

肯特里奇基本上是用以上方式去完成動畫的，他曾反復辨析自己的創作出發點與尋常動畫制作的差異，他在訪談中說：“我覺得我只是成功地拍下了自己作畫的過程……其中作為主要繪制形式的繪畫-擦除的素描是先存于‘動畫’這一概念的，這并非由于我想得到一部制作精良的動畫，才選用木炭繪制每一幀，而是通過木炭繪制的素描延伸出了‘動畫’這一概念。”肯特里奇不會像廣泛動畫作者那樣預設一個故事腳本，后去通過動畫再現這種預設。在電影行業的失敗經歷，使得他意識到自己無法通過制作精良的動畫再現一個構思巧妙的故事，他更喜歡與更多不確定的靈感相伴，從腦海中的詞語、主要觀念組合而成的繪畫欲望開始，通過定格技術，記錄一張接一張即興繪畫的過程。在完成了幾個畫面之后，肯特里奇會重新審視這些繪畫序列的前后關系，他會思考“如果我將這張畫作為第一個場景，把那張畫作為第二個場景，效果會是如何？反其道而行之又將如何？或者在它們中間插入一張畫呢？這看起來是否暗示著某種軌跡？”他試圖去挖掘這些被其構建出來的畫面組合所表現的意涵之可能。在繪制其中某一圖像時，肯特里奇還會不斷思索這個畫面或變成另一個畫面，以挖掘更多有關作品現存的意義，“這是建構而不是發現”，且“只有在回顧中，事情（繪制的作品）才有確定的必然性”。

自此，肯特里奇通過“繪畫過程的累積和對于創作動機的追問”，將“城市和工作室以拼貼和分解的形式相遇”，“在被重新建構的物理空間（畫紙）中，在思維空間中，在工作室內的圖像制作和拆解的過程中”[1]，一部影片的結構和主題逐漸清晰。

三、時間生產

動畫影像中的時間，是一種創造性的時間，是通過動畫的最小單位——畫幀——構建的時間[2]。肯特里奇的創造性時間，因由素描作為其外部的物質性器官，其物質性被反復強調出來。在肯特里奇對其工作室空間與工作方法關系的闡釋間，他認為攝影機與膠片將“時間變成距離，成為膨脹收縮的物質，變得可見”。關于素描材料——炭筆與紙，他又將其“不完美的擦除屬性”描述為“一些用材料增厚時間的方法”，展示了其所謂的“厚時間”的兩種類別——紙上時間與膠卷時間[1]。

在當代量子力學的物理學理論中，時間并不存在，只存在客觀的變化和運動，時間只是我們對這些變化的感知結果。而這種變化，在我們感知中呈現為線性流逝的感覺，這和物理學概念“熵”緊密結合在一起。熵的熱力學公式：S≥0是唯一不可逆的物理學等式，其與我們普遍理解的時間之矢一致，而熵的增加會留下許多痕跡，我們將這些痕跡保存和記憶，這便產生了時間的感覺[3]。實際上，我們的大腦就是一部收集過往痕跡的機器。

在肯特里奇這里，熵是“某物在生成端時是完整思想、完整的對象或圖像，然后逐漸瓦解，變得支離破碎……抵達接收端的時候，其狀態是殘渣和碎片”[1]。這都指向其被學界戲稱為石器時代的影像制作——繪制素描延伸至動畫的總體過程——工作室的墻上有一張紙，房間正中有一架攝影機，肯特里奇在攝影機和墻壁之間走動，修改繪畫，走近攝影機并記錄這些修改。“炭筆和紙是不完美的物質，炭筆印記雖容易擦除，但會留下痕跡。紙張較堅韌可以反復擦除、重新畫、再擦掉，并仍然保持其質地結構——但是它會顯出損傷的痕跡”[1]。擦除向來是不完美的，其“不完美”的內部就蘊含著生產時間感的因子。“不完美”在肯特里奇這里與“痕跡”同質，在物質層面，也與“熵增”同質，時間就從白紙與穩定的原初形象走向不斷涂改、變熱、損傷后形成畫痕疊加及其微觀狀態下殘渣與碎片——抵達畫面的支離破碎與土崩瓦解——全過程中被觀看、感知。在《清醒、肥胖與變老》（1991）中，蘇荷大廈坍塌之后，畫面的上半部依然留有大樓的殘影；在《流亡的菲利克斯》（1994）中，傷口不停失血的勞工身旁散落著若干政治期刊與新聞報紙，這些白色刊物被風不斷吹起、蹂躪而變灰，在勞工上方飄舞后緩緩降落，畫出一道道圓形的弧線并不斷前后疊壓，上方的虛空被越來越厚重時間充斥著；在《主訴史》（1996）開篇，一張白色廢紙旋轉著從畫面前方，向景深處飛去，留下一段近乎抽搐的痕跡。我們得以看到其“厚時間”第一個層面：紙上的時間。時間徹底掙脫其形而上的腳鏈，以形象示人，在呈現其純粹的狀態時，還通過累積的畫痕序列，展現時間的內部關系，并直接訴諸我們的視覺神經系統，被我們所凝視。在現實生活中，素描與巖石風化類似，有著緩慢的時間流動。而當肯特里奇使用定格技術，將紙上若干階段的畫痕用攝影機拍攝下來時，素描的原初時間被解構，被選取為一系列代表性的畫面，后被機器拍攝、連接、重構出一段感覺被加速了的素描過程，成為其“厚時間”類別之二——膠卷上的時間。

在“厚時間”講稿的開篇，肯特里奇將工作室描述為記錄時間變化的機器，這里的“機器”或應理解為后現代理論家菲利克斯·加塔利所說的“抽象機器（abstract machine）”，它是抽象而非材料的，是與“人類相關的功能集體”，“其不僅包含了制作它和它合作的人，也包含其他虛擬的和實際的機器”，是“把其他機器疊合在內的同時，也發展出了分歧系列”[4]。如果說工作室是“記錄機器”，那么與其疊合在一起的，除了更外部且更總體性的肯式“動畫機器”，必然還有一部機器，是對時間直接進行著生產的“時間機器”，并因由時間之于主體的內在直觀性，其與我們，也就是觀者，搭載在一起，進行著綿密而可見的肯式時間生產。它總體分為三個層次：第一個層次，它也與另一種抽象的機器疊合在一起，并依托其運轉，是其“副產品”，即肯特里奇繪制素描和對素描時間進行解構與重構進而促成動畫顯影的總體功能，是肯特里奇依托繪畫欲望展開的“素描機器”；第二個層次，它進行著厚時間概念中兩種類別的時間生產：其一，便是不停被生產著的——來自“擦除的不完美”的可被純粹觀看的時間，一個在全新層面上的富有“視覺藝術性”與“審美價值性”的——有形象的時間，其二，便是與“記錄機器”配置、生產的膠卷時間，是素描被解構和重構后加速的時間之物質化；第三個層次，觀者看到由動畫機器所生產的影像，看到素描繪制中痕跡之變化，以及畫痕的不斷疊壓、抽搐且揮之不去，感受著時間的流逝及其內部關系的展開，最終連接并完成作品中充盈的時間生產。

參考文獻：

[1]威廉·肯特里奇.肯特里奇的六堂繪畫課[M].馬楠，譯.北京：北京聯合出版社，2015.

[2]山村浩二.動畫創作入門：山村浩二的大師課[M].焦陽，譯.成都：四川美術出版社，2020.

[3]卡洛·羅韋利.時間的秩序[M].楊光，譯.長沙：湖南科學技術出版社，2019.

[4]托馬斯·拉馬爾.動畫機器：動畫的媒體理論[M].張長，譯.上海：上海交通大學出版社，2022.

作者簡介：盧昊旻（1996-），男，浙江寧波人，碩士研究生，從事動畫藝術研究。