從綿竹地區(qū)民間繪畫活動情況看綿竹年畫生發(fā)的土壤

摘 要：作為中國四大年畫之一的綿竹年畫獨安于西南一隅，反而靠著手繪年畫的傳統(tǒng)雄踞一方，成為西南地區(qū)年畫生產中心。形成這種發(fā)展成就的除了依靠天府之國富甲一方的經濟優(yōu)勢，更重要的則是綿竹及其周邊地區(qū)民間繪畫土壤的浸潤為手繪年畫的發(fā)展提供了可能。本文試圖從綿竹及其周邊地區(qū)現(xiàn)存寺觀壁畫等民間繪畫圖像出發(fā)，討論該地區(qū)民間繪畫歷史和民間繪畫行業(yè)的活動情況如何影響綿竹年畫，以及在民間繪畫整體性語境下，綿竹年畫與其他各民間繪畫形式的交融共生狀態(tài)，以求展現(xiàn)綿竹年畫生發(fā)的民間繪畫土壤。

關鍵詞：綿竹年畫；民間繪畫整體性；手繪年畫

中圖分類號：J218 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）23-00-03

道釋文化的興盛、平民文化發(fā)展以及民間畫工群體的壯大，造就了四川歷史上繁榮的民間美術。尤其以寺觀壁畫等為主的民間繪畫歷史，為包括綿竹在內的四川地區(qū)留下了豐富的繪畫遺產，造就了眾多技藝高超的畫師，在創(chuàng)作方式、內容上都深層次影響了綿竹年畫的發(fā)展。除此之外，作為民間繪畫的創(chuàng)作主體，畫工群體的活動情況也構成了綿竹民間繪畫土壤的重要部分。畫工的多重身份使綿竹年畫與其他民間繪畫之間形成了相互借鑒互相滋養(yǎng)的良性循環(huán)，通常認為年畫藝人就是指專業(yè)從事年畫生產的畫工，事實上，古代活躍于綿竹年畫市場的畫工們并不局限于年畫繪制這一項工作。他們在各大繪畫領域頻繁轉換，這在某種程度上很難根據(jù)繪畫種類來準確判斷畫工的具體身份。也正因如此，各類繪畫創(chuàng)作相互滲透，在綿竹民間繪畫市場中形成了復雜的影響關系，構成了既相對獨立又彼此融合的民間繪畫生態(tài)，這種互動關系在無形之中為綿竹年畫的發(fā)展提供了相對寬松的創(chuàng)作環(huán)境。

從整體環(huán)境來講，各民間繪畫共同服務于綿竹當?shù)氐拿袼谆顒蛹叭粘Ｉ睿麄冎g在自身發(fā)展的同時又或多或少地與其他品類在創(chuàng)作方式、創(chuàng)作者、題材、用途上相互影響相互補充，造就了民間繪畫的整體性特征。目前部分學者將應不同場合時段，如節(jié)日慶典、風俗信仰、習慣等而生的門神畫、風俗畫、燈畫均納入廣義“年畫”范疇。這樣的概念架構也剛好對應了綿竹年畫與其他各民間繪畫之間的密切聯(lián)系，即在與其他民間繪畫的相互影響下，綿竹年畫在用途和表現(xiàn)能力上已涵蓋當?shù)卮蟛糠置耖g繪畫需求，從而使當?shù)卮罅棵耖g繪畫都以所謂“年畫”的形式展現(xiàn)給大眾，也側面回應了綿竹年畫如何得以在肥厚的民間繪畫土壤中壯大自身的問題。

一、繁榮悠久的民間繪畫傳統(tǒng)

成都“沃野千里，土壤膏腴”，又有幾朝行都之利，自古便是經濟文化繁榮之地，在此影響下，成都、綿竹等地以寺觀壁畫為主的民間繪畫得到極大發(fā)展。在數(shù)量上，四川地區(qū)古代壁畫數(shù)量眾多，且古籍中記載的畫師數(shù)量龐大。唐代佛道文化空前發(fā)展，一時間佛教寺廟大規(guī)模修建，四川地區(qū)相繼修建了靜德精舍、龍興寺、大圣慈寺等寺廟，廣泛分布于成都、綿陽、遂寧等地區(qū)，而以成都為中心的繪有壁畫的佛寺?lián)d有不下20座。安史之亂后西蜀獨安于一方，玄宗、僖宗于此避難時，“當時隨駕以畫待詔者，皆奇工，古成都諸郡寺宇所存諸佛、菩薩、羅漢等像之處，雖天下能號為古跡多者，畫無如此地所有矣。”[1]

作為西蜀佛道教繪畫中心的成都“畫多名筆，散在諸寺觀”，緊鄰成都的綿竹及周邊地區(qū)自然深受影響。據(jù)《益州名畫錄》記載，五代時期綿竹畫家姜道隱“不務農桑，唯畫是好”，常為綿竹、成都等地的寺觀作道釋畫，“宋王趙公于凈眾寺創(chuàng)一禪院，請道隱于長老方丈畫山水松石數(shù)堵。……今綿竹縣山觀寺，多有畫壁見存。”此外蜀中唐、五代也有畫家參與繪制了綿竹縣庚除觀等地壁畫。從寺觀壁畫來看，綿竹地區(qū)廟宇眾多，據(jù)嘉慶年間《綿竹縣志》記載中統(tǒng)計，當時僅縣內寺觀即有147座，至民國時期已達252座，其中既有祥符寺、三溪寺等于元朝修建繼而在明清重修的，也有嚴仙觀、廣化院等大量寺觀在明清時始建[2]。據(jù)《綿竹縣志》記載，現(xiàn)存祥符寺、廣化院等寺觀中都曾繪制過大量彩繪壁畫，被聘請到寺觀彩繪、塑像的多為綿竹本土或周邊畫家[3]。

承襲著蜀郡畫壇的輝煌，除了畫師人數(shù)眾多，綿竹周邊民間畫師的繪畫水平也頗為深厚。離綿竹不遠的梓潼瑪瑙寺雖已被火災焚毀，但據(jù)盧丕丞、敬永金《在山東濰坊植根追述》（《梓潼文史資料選集第7輯》）一文對梓潼瑪瑙寺壁畫的記述：“此壁畫為《送子天王圖》，筆墨遒勁、圓潤，淺深暈染，敷粉簡淡，風格稀疏，民國以來，一致傳為唐吳道子所畫。1964年，省美協(xié)會員梓潼縣文化館龔學淵等同志……始在建筑物中發(fā)現(xiàn)了……‘梓潼縣城東關秦貴及徒八人繪’，說明此畫是明代民間藝人所作。”[4]這些民間藝人的畫作從筆墨、設色來看都具有一定水平，以至于能亂吳道子真跡，足見當時綿竹及周邊地區(qū)民間繪畫已具備相當高的繪制水準。道釋畫家薈萃蜀地，他們創(chuàng)作的壁畫便成為后人臨摹學習的范本，而這些范本必然也會對年畫創(chuàng)作產生影響。在綿竹及周邊地區(qū)現(xiàn)存的諸多寺觀中仍能找到許多壁畫與綿竹年畫的相似之處[5]。例如，在人物身體肌肉的刻畫方面，綿竹年畫慣用線條層層堆疊出大塊面的肌肉，再加以暈染，顯得人物孔武有力，綿竹年畫《魁星點斗》中對魁星肌肉的表現(xiàn)即如此，這與綿陽魚泉寺、蓬溪慧嚴寺等壁畫中的人物形象高度吻合。

在繪畫技巧上，綿竹年畫也呈現(xiàn)出吸收壁畫技巧的痕跡。其中，瀝粉工藝是壁畫繪制方式的一種，明清時期在全國各地廣泛運用，又以四川地區(qū)尤為盛行。如今四川地區(qū)的廣漢龍居寺、新都龍藏寺、廣元覺苑寺等寺觀中都還能辨認出瀝粉工藝的痕跡。無獨有偶，這一技藝也逐漸流行于綿竹年畫中，并延續(xù)至今成為綿竹年畫的特色技藝。除了流傳至今的紙本擠粉年畫，現(xiàn)藏于綿竹年畫博物館的咸豐年間木板落地門神擠粉年畫，雖然損毀嚴重，但突出的白色線條依然清晰可辨，從這幅修復后的擠粉年畫中，仍可以一窺其與瀝粉壁畫的淵源。甚至如今綿竹年畫中“明掛”講求的勾線環(huán)節(jié)，也是來源于壁畫“瀝粉”裝飾法。可見，歷代留存下來的寺觀壁畫不但為綿竹年畫的內容和形式提供了可借鑒的范本，也在參與壁畫繪制的過程中培養(yǎng)了大批民間繪畫人才。

二、交融發(fā)達的民間繪畫行業(yè)

年畫“創(chuàng)作者”群體的活動環(huán)境和背景也是年畫發(fā)展環(huán)境的重要組成部分。由于手繪年畫比木版套印年畫有著更強的可塑性，更容易受其他繪畫形式影響，因而民間畫工本身的職業(yè)流動所形成的各繪畫行業(yè)相互交融情形也為綿竹年畫吸收其他繪畫形式，拓展自身題材范疇提供了可能。

自唐宋始，各地區(qū)常有民間畫家設攤賣畫，一個畫工大多同時創(chuàng)作年畫、書刊插圖、道釋畫等諸多品類。由于當?shù)孛耧L質樸，廟會、燈會、祭祀等各類風俗活動盛行，燈畫、壽木裝飾畫等民間繪畫類型在明清時期的綿竹地區(qū)也有極大需求，而這些多樣的需求很大程度上都由同一批畫工來滿足。首先，“傅興發(fā)”“云鶴齋”等畫店的出現(xiàn)表明畫師們并非只有年畫繪制唯一一項業(yè)務，而是把繪畫技藝作為謀生手段，除了日常門神、畫條制作，還廣泛活動于周邊地區(qū)的各大寺觀、會館，畫店和作坊也常年供應歲時雜畫、燈屏畫、扇面畫等品類。清末綿竹年畫藝人張學源、鄧朋先等都被稱為民間繪畫的“能手”，要承擔的繪畫品種非常多樣，大到寺觀壁畫，小到年畫、燈畫[6]。其次，年畫店的經營活動是季節(jié)性、流動性的。畫工根據(jù)一年中不同的風俗慶典特點從事不同的美術活動。再者，在年畫與其他民間繪畫創(chuàng)作的影響關系上，表現(xiàn)為由其他繪畫形式影響年畫，再到兩者相互影響的趨勢。張學源這類民間畫工大多從事彩繪壁畫出身，在學習壁畫的基礎之上開展年畫創(chuàng)作。據(jù)悉鄧朋先的師傅馬貴和沈元彰是即安縣、綿陽一帶的彩繪藝人，據(jù)張學源的兒子張先富回憶，當時在廟堂里學壁畫甚至是藝人們學畫必不可少的環(huán)節(jié)。此外，清末年畫師王天保在長期活動于綿竹周邊廟堂壁畫繪制的同時也進行年畫創(chuàng)作，他的門神線稿一經出稿，便成為各大年畫作坊爭相效仿的刻板母本。從鄧朋先等人的從業(yè)經歷來看，他們的共同特點是在畫廟堂彩繪之外，年節(jié)之時也為廟會、燈會提供符合需求的繪畫作品。因而這一時期綿竹及其周邊地區(qū)的寺觀壁畫與綿竹年畫在視覺上有著極高的相似性。

距離綿竹不遠的羅江寶鏡寺現(xiàn)存有九十余幅清代壁畫，其從形式上與綿竹年畫如出一轍。在人物方面，綿竹門神畫的諸多人物吸收了川劇的造型技巧，門神的背后添加四把靠旗，參照了戲曲舞臺亮相模式而使人物造型具備動態(tài)美感。而寶鏡寺壁畫中的戲曲人物亦是如此，且同樣對人物身長比例進行壓縮，“英雄無項，美人無肩”的年畫特征在寶鏡寺壁畫中也得到了體現(xiàn)。此外其服飾、帽冠邊緣用白色線條勾勒，也與綿竹年畫中的“明展明掛”有異曲同工之處。最為明顯之處，羅江寶鏡寺中清代壁畫上的人物服飾上的圖案，不論是“團壽”紋裝飾還是“米”字形花金圖案，都與綿竹年畫中的形式近乎相同。

值得一提的是，在民間藝術中，各種藝術形式總是這樣那樣地聯(lián)系著，從來沒有孤立的存在，僅從寶鏡寺壁畫與綿竹年畫的對比來看也很難分清兩者的影響和先后關系。可以肯定的是，與其說這一時期包括壁畫在內的民間繪畫對年畫處于持續(xù)的單向影響階段，不如說年畫與其他民間繪畫相互影響相互促進。加之行會制度“伏羲會”的組織管理，更促進了綿竹畫工之間的競爭、交流及眾多畫坊的發(fā)展。

三、民間繪畫整體性

從地區(qū)民間繪畫的整體性出發(fā)，討論廣義“年畫”概念下的綿竹年畫，為進一步認識綿竹年畫與當?shù)孛耖g繪畫行業(yè)的關系提供了一些啟發(fā)。雖然各類民間繪畫有其自身相對獨立的藝術語言和風格，但在某一區(qū)域的整體民俗影響下，加之藝術發(fā)展的互滲性，其界限并非涇渭分明，而是長期處于變動不居、互相滲透的狀態(tài)。由此所形成的民間繪畫的共同特征便形成出民間繪畫內部結構上的整體性，這些民間繪畫內部各門類彼此緊密聯(lián)系，它們用途廣、內容多，但在創(chuàng)作技法、圖像、創(chuàng)作者、用途等方面卻具有相當?shù)囊恢滦浴膱D像、用途來看，神案年畫《魁星圖》作為儒釋道融合的產物，上繪魁星、文昌帝君、儒釋道三尊以及四值功曹等內容，常用于民間祭祀儀式之中，與水陸畫的用途、形制一脈相承，綿竹年畫、神案年畫在一定程度上行使了水陸畫在當?shù)厣鐣械墓δ堋ｎ愃频倪€有灶王年畫這類神像畫，也是繼承其初期形態(tài)灶王紙馬的基本用途和形制發(fā)展而來。而從創(chuàng)作者角度來看，清代綿竹年畫眾多，如廟堂壁畫、佛道畫、水陸畫、風俗畫等均出自畫店畫師之手。同樣的經歷和環(huán)境，使得這一時期的各類民間繪畫互相借鑒、互相影響，呈現(xiàn)出整體性的特征。

另一方面，對民間繪畫種類的個中界定本就是學術界在特定歷史條件下出于研究需要，根據(jù)各繪畫種類、功能、制作方式的不同所制定的權宜性稱呼。甚至在民間，不同地區(qū)所形成的不同稱謂也常指向同一繪畫類型。進一步來說，從學界對于民間美術種類的劃分依據(jù)也可看出，目前很難用單一的標準來對各品類繪畫進行具體的劃分。因為民間繪畫種類內部結構的復雜性、多重性使得現(xiàn)有任何一種民間繪畫的概念都無法涵蓋這一繪畫的所有特征或實際用途。因此，我們不必糾結于年畫概念的純粹性，只要充分考慮民間繪畫的整體性特征，那么“年畫”這一概念所呈現(xiàn)出的混合性以及涵蓋范圍的廣闊性也就趨于合理了。

綜上所述，綿竹年畫在發(fā)展演變過程中不斷吸納壁畫、燈畫等畫種的表現(xiàn)形式和用途。對于民間社會而言，綿竹年畫與其他民間繪畫在技巧上還是用途上，甚至是創(chuàng)作者方面本身就存在諸多關聯(lián)，并且這種相互間的內在關聯(lián)并非人為刻意造就的，因此，民眾對它們之間的界限自然也難以厘清。隨著綿竹年畫不斷吸納其他民間繪畫的元素和品類，其規(guī)模不斷壯大，進而承載了社會民俗生活的各方面。無論是作為辟邪的門畫、裝飾用的卷軸畫或是節(jié)慶用的燈畫，它都能十分貼切地在合適的場景發(fā)揮用途，充分滿足不同受眾的需要。民間既然把趨吉避兇的門畫看作年畫，《迎春圖》這類風俗畫也可被納入年畫的范疇。由此看來，綿竹年畫從需求到創(chuàng)作，從生產到消費的整個過程都離不開民間繪畫整體性的影響。可以說，所謂綿竹年畫和其他民間繪畫在古民間本就未曾進行詳細區(qū)分，綿竹年畫在當?shù)啬艿玫綇V泛發(fā)展，是其自身在與其他民間繪畫的交融中日益成熟的結果。

四、結束語

縱觀綿竹年畫發(fā)展歷程，其正是在歷代民間藝術的濡染中生根發(fā)芽，而本土各類民間繪畫種類的相互交融賦予了民間繪畫的整體性特征，為綿竹年畫題材、形式、用途的拓展提供了良好的民間繪畫生態(tài)環(huán)境。綿竹年畫便憑借著強大的傳承能力和廣泛的包容性，在保留自身藝術特色的同時不斷將各類繪畫形式吸收內化，成為當時民間繪畫生命力的見證。

參考文獻：

[1]楊慎，撰.全蜀藝文志[M].劉琳，校.北京：線裝書局，2003.

[2][清]劉慶遠，沈心如，纂.綿竹縣志.卷九[M].道光二十九年.

[3]四川省綿竹縣志編撰委員會.綿竹縣志[Z].成都：四川科學技術出版社，1992.

[4]梓潼文史資料選集：第7輯（內部資料）[G].中國人民政治協(xié)商會議梓潼縣委員會文史資料研究委員會，1989.

[5]曾繁森.四川佛寺壁畫藝術[M].成都：四川美術出版社，2016.

[6]范小平.綿竹木板年畫[M].成都：四川人民出版社，2007.