致廣大而盡精微

《樂記》有云：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。”樂器作為中國傳統音樂的重要載體， 延伸出中國樂器應該如何發展的百年追問。什么樣的樂器能夠承載中華民族的聲音，成為中國傳統音樂發展面臨的一個標志性命題，也被視為中國近現代音樂史上最重要的事件之一。“五四”新文化運動以來，音樂家采用科學主義態度審視樂器，輔以重構音響的行為，意指“中國民族樂器改革（良）”的專有名詞——“樂改”由此而生。

“樂改”全稱，究竟更適用于樂器“改革”還是“改良”，在當年并未達成統一。中華人民共和國成立后，學術界在沿用20世紀初的“改良”一詞時，逐漸出現了“改革”的說法。在1954 到1964 年十年間，“改良”“改革”兩詞同時出現在各類文章中，如李元慶《談樂器改良問題》（1954）、《談樂器改革的原則》（1955），楊蔭瀏《在樂器改革方面也要向解放軍學習》（1964）等。稱謂上的交替運用，見證了當事人多元而紛呈的觀念，也證實了“改”的行動和進展可能在當年更受關注。至于究竟該把這場變革歸為一刀切的政令、一廂情愿的理想，或是兩者牽涉交融的合力，至今爭論未決。無法否認的是，“‘樂改’波及的廣度和深度，涉及的品種和類別，到了所彈所奏、所聞所見皆與此相關的程度， 無論外形還是內構， 無論音律還是音質，無論材料還是工藝，無論音量還是音域，所有面相都與‘樂改’有著或深或淺、或實或虛的關聯。可以說這是一場中國樂器史上從未有過的翻天覆地的變革，無論人們采取怎樣的態度看待，都無法回避波及所有樂器現有形態的浪潮”。

一、樂改：以國家之名

1953年10月5日，在“中華全國音樂工作者協會全國委員會擴大會議”上，原“中華全國音樂工作者協會”更名為“中國音樂家協會”，通過了第一份《中國音樂家協會章程》，將“組織會員推動研究和整理我國各民族的古典樂曲、歌舞音樂、戲曲音樂及其他民間音樂，改進民族樂器，以發揚我國各民族音樂之優秀傳統”列為“中國音樂家協會的任務”的第五條，由此統一了“改進民族樂器”的認識。可以說，從這份章程開始，20世紀初以大同樂會、國樂改進社等為代表的音樂家群體改進中國樂器的意愿正式得到了官方認同，為心愿化為行動，提供了可靠的支持。

根據70年實踐的時間特性，筆者將新中國“樂改”劃分出3個階段，即舉國行動（1954—1966）、逆流激進（1966—1976）到化入常態（1976至今），隨著政府和社會的協調合力，“樂改”也從“以國之名”的特殊關注逐步融進了時代發展的共同節奏。“樂改”的起跑是以李元慶為代表的“樂改小組”緊跟形勢，積極回應一線樂團和制作方，不斷進行階段性總結，致力解決中國樂器個體和群體（包括民族管弦樂隊組合建制）的現實問題。除了李元慶發表《談樂器改良問題》《繼續開展樂器改良工作》《進一步地開展民族樂器改良工作》等系列重要文章，更伴隨音樂研究所集體接續不斷地編輯出版《民族樂器改良文集》（第一集，音樂出版社1961），《民族樂器改良資料》（音樂出版社1964）等，引導全國樂器發展理念。

今天看來，當年的參與者將中國樂器遭遇的一系列復雜問題歸因于傳統與現代社會、先進科技的斷層，但李元慶這位站在時代前沿，也站在“樂改”領導前沿的知識分子對中國樂器始終充滿信心。他堅定地認為：“沒有理由說，西洋樂器在中國普遍流行之后， 人民就必然放棄了對于民族樂器的愛好。既然人民喜愛它，就有必要去發展它，進行必要的改進，使它更大限度地滿足新生活的需要。”他帶領樂改小組，嘗試從音律、轉調、音域、音量、標準化等方面破解中國樂器發展問題：

縱觀70年，新中國“樂改”實踐奇招頻出，但在音律、轉調、音域、音量、標準化的推進俱源自以上觀念。在這個過程中，中國民族樂器在不同程度上實現了統一律制、補全半音、方便轉調、擴大音域、增強音量、純凈音質、穩定性能等成效，推動了音樂創作、表演、教學、傳播的相應變革，在更大的社會范圍內彰顯出民意與國意的合力。

二、品類：以發展為尺

新中國“樂改”所涉改革者來自全國各地，案例覆蓋我國各民族的吹奏、拉弦、彈撥、打擊樂器，除了漢族樂器，如笛、簫、古琴、二胡、古箏、琵琶、柳琴、三弦、阮、揚琴、箜篌、云鑼、蘇鑼、虎音鑼、堂鼓、排鼓、花盆鼓等，還包括蒙古族馬頭琴，維吾爾族艾捷克，哈薩克族冬不拉，藏族扎木聶，壯族馬骨胡，侗族的牛腿琴、巴烏、小悶笛等其他民族樂器。不僅如此，今天的新疆藝術劇院、西藏自治區歌舞團、廣西民族樂團都組建了以該民族地區各民族樂器為主體的交響化民族管弦樂隊，所用的低音等系列化樂器亦源于“樂改”。

這些變化留存在1954到1966年間“樂改”小組主導的5次會議， 以及全國樂器工業信息中心、國家知識產權局、中國專利信息中心、北京樂器學會、各藝術院團于1977、1978、1980、1981、1984年陸續舉辦的全國樂器工業科技情報工作會議、北京樂器學會年會、全國少數民族文藝會演大會、少數民族樂器介紹交流會等全國性會議資料中。而隨著信息化社會的到來，《人民音樂》《樂器》《演藝科技》《中國樂器年鑒》《中國音樂年鑒》《全國樂器信息》等出版物上刊載的聲學、樂器學及經營與生產管理等情報更新比以往更加頻繁。

據筆者統計，上述公開出版物中的“樂改”案例總數達到35類549例： 吹奏樂器數量較多，212例（漢族樂器125例、少數民族樂器58例、仿制新創36例）；拉弦樂器94例（漢族樂器32例、少數民族樂器27例、仿制新創35例）；彈撥樂器117例（漢族樂器83例、少數民族樂器24例、仿制新創10例）；打擊樂器119例（漢族樂器34例，少數民族樂器66例、仿制新創19例）。其中，考慮到仿制新創樂器較難界定族屬，故單獨統計。

這些案例涉及針對樂器形制、音色、材質、工藝等細處改進，也不乏一些重要的仿制、新創，如京二胡、高胡在胡琴基礎上被創制，幫助京劇、廣東音樂等劇種、樂種穩定成型；革胡、拉阮等民族低音拉弦樂器誕生， 協調齊全了交響化民族管弦樂隊低音聲部； 而雙排弦踏板壓顫箜篌融入了中國歷史上臥箜篌、豎箜篌、鳳首（弓形）箜篌的特征，又模仿豎琴發聲原理，以接近新時代對樂器音樂性能的要求，也被列入民族管弦樂隊的固定編制中。需要注意的是，由于古代技術信息的缺失，“樂改”中的“仿古”樂器雖稱之為仿制、復原，但多是依據歷史圖文和現世技術想象、再造的產物。實際上，通過不同程度復現的“仿古”樂器或以一件、多件中國樂器為原型發展出來的新創樂器，都是今人依靠當下社會生產條件產生的當代樂器，在本質上已沒有絕對的分野。

“樂改”過程中誕生了林林總總的案例，只有少量經歲月淘洗留用至今。竹笛回歸無鍵狀態，嗩吶加鍵基本保留，低音鍵盤笙基本不見，加鍵低音笙普遍用于民族管弦大樂隊……證實著筆者的觀點：“改革出一件成熟的樂器需要漫長的過程， 不能避免常態性的失敗， 更何況是在新中國初建時期為滿足社會需求的‘急行’。”當年“樂改”提出的一套新走法，讓人在快步向前時， 來不及承續許多可貴卻微弱的老音色，即便它伴有雜聲。但樂器發展不是一條靜止的道路，正因為它需要保留又需要掙脫，需要約束又需要可能，才會在短短70年的實踐中進退往復，激發出千年未見的國家性標準，使許多曾經的伴奏樂器一舉突破壁壘，批量化生產，在舞臺中央獨奏，社會化通行，甚至在海內外跨域傳播，實現常用樂器的一致性，造就屬于21 世紀的中國音響。

三、“改樂”：由精微至廣大

“樂改”的歷程，是現當代中國樂器發展蛻變的珍貴“痕跡”。環顧改革前、改革中、改革后的系列工程，可知絕非一時起意，小打小鬧，而是明確順應發展建設需要的主題，圍繞著現代國家，融入國際世界，自上而下、從國家到民間的群體行為。當“樂改”被視為對傳統音樂輸血， 甚至換血式的拯救之舉，已經大大超出了整個音樂家群體提升樂器性能的行為意義本身。

“樂改”改樂，全面鋪開、重點突破，從設計、制造，到使用、推廣，糅合樂器、樂隊、樂人、樂事方方面面，由此引發的一場“改造舊世界”的整體性“改頭換面”，俱是民族文化自強愿望的寄寓。就中國音樂家而言，20 世紀“五四”新文化運動前后，現代“國家—民族”的特定社會背景下，人文情懷普遍地彌漫于文化自覺的知識分子中。劉天華以二胡曲《病中吟》， 寄托了自己對舊文化在新環境中命運的隱憂，矢志鉆研琵琶、二胡，以“改造國樂”。半個世紀后，李元慶明確提出：“中國封建社會發展遲緩的狀態，影響了樂器的改進……今天，隨著中國人民生活的巨大變化，作為音樂表現形式一個特殊部分的樂器，在某些方面已經開始使我們感到不能完全適應新的生活、思想、感情的需要了。”

樂改也不是一路長驅。面對一場向往已久卻未必準備充足的“臨場考”，音樂家探索一條新道路的設想與社會發展的現實條件的摩擦，頻繁出現。1959年，李元慶在《人民音樂》發文，試圖在“大躍進”的背景下，讓大家慢下來，“一種樂器的臻于完善，要經過多次的改進。在改進的過程中，失敗在所難免，很難一蹴而成。樂器改革者一方面要不怕困難和失敗，一方面也要善于總結自己的和別人的經驗”。民族器樂70年來的更新，同步記錄下了改革樂器被設想、試制、應用、調整、演奏……最終留存或淡出歷史的全過程。

而國家對“樂改”的期待關涉各個部委，集中投射到現代樂器工業發展中， 從官方的全國性評獎傾斜上可見一斑。中央音樂學院原黨委書記、“樂改”小組成員陳自明教授曾告訴筆者，“20 世紀80 年代，文化部有科技進步獎，我當評委。……本來是兩年評一次，后來好像每年都評。……樂器獎永遠都是小獎，但是推動是很大的”。據筆者統計，僅1978—1998年間，有67 件改革民族樂器獲得文化部年度科技進步獎， 此外還有大量的國家級發明證書、發明者證書、發明獎章、質量評比獎項，以及博覽會優質產品獎授予改革樂器，如1993年，中央民族樂團寧保生的“新篪式邊棱吹管樂器及制作方法”專利獲得國家科委、專利局同意并備案的“當代專利、科技成果轉讓博覽會金獎”。獎項給改革樂器提供官方肯定，助力改革成果進一步落地推廣。截至2022年6月，中國樂器行業現行制造標準體系已陸續頒布并實施國家標準、輕工業標準、林業標準、電子行業標準127項， 其中針對民族樂器提出并發布的國家標準10項，行業標準39 項（含通用技術標準17項、樂器個體標準20 項、用材標準2項）。

長期以來，人們將歷史和當下作為一組二元對立關系看待，言及“樂改”，便自然而然地將傳統與改革對立。近一個世紀以來，“樂改”常被視為推翻前人、推翻傳統，乃至推翻中國既有音樂知識體系的一系列行為，實際上，時代的發展未必與民族樂器的文化根性相對抗。放下爭論，回到應用場景，可以發現，“樂改”是一道橋梁，銜接設想、生產、應用、評價等70 年來改革（良）樂器生存的立體空間。今天的民族樂器仍在這一空間中與科學技術共融，協調時代審美，更好地實現其功能性。

“樂改”改樂，帶有對民族聲音“科學”“現代”“穩定”“優異” 的期待， 中國樂器通過改革形制性能、模塑“中國聲音”的標準化歷程，實現了中國近現代音樂史關鍵事件的整體性發展。謹慎地說，從現有的階段性結果來看，改革（良）也許不完全對等于發展，但從反向角度推導，樂器發展卻完全不能缺少“樂改”。事實也證明，幾乎沒有樂器徹底摒棄樂改的經驗成果。

結語

《禮記·中庸》有云：“致廣大而盡精微”，強調為達成宏觀境界，要通盤考慮，先深入到精細詳盡的微觀之處，與“樂改”至深至廣求精求細的實踐內容有共通之處。當代中國在文化沖擊中，作出了積極響應的選擇——“樂改”，這種民族性的快速反應寄身于樂器， 也引出了一場帶著疼痛的消化和修整。據此，筆者嘗試對70年新中國“樂改”提出狹義、廣義兩種認識：

狹義“樂改”，指新中國民族樂器行業集中攻關的具體實踐，凸顯官方性。所謂“針尖大的窟窿能漏過斗大的風”，1954年以來，正因為“樂改”小組引領當事人一步一個腳印地解決“細節中的魔鬼”，關乎細節、局部的“改”成為一定范圍內認可的標準，改革樂器才能循序致精、同頻共聲、復刻量產，最終被社會接受，通用于四海原鄉。

廣義“樂改”，指新中國民族樂器系統發展的歷史進程，更突出社會各行業的合力。個體見微知著，國家行穩致遠，標準樂器落實到生產、修造、教學、演奏、考級、比賽、創作、學術研究工作之中，本質上已經呈現出70年來中國民族樂器發展史的多個面向。

狹義的“樂改”串起了廣義上的70年民族樂器發展史。業界關于“樂改”的最高頻提問，依然離不開“成功還是失敗？ ”與中國樂器在20世紀初面對的現實問題一樣尖銳。“變”是樂器發展中的“不變”規律，每一件傳統樂器都歷經了時間、空間與人的參與和檢驗，匹配了各個歷史時代相應的科學技術條件傳遞到我們這代人手中。1954年，中國音樂研究所第一任領導集體組建“樂改小組”，在并沒有多少現成經驗的基礎上，針對全盤改革中國樂器家族的大命題，迅速捋出了清晰的主線，系統提出了一系列今天看來仍然極具分量的指導思想，被視為新中國“樂改”的開端。在之后的70 年里，中國樂器歷經觀念之變和器物之變，中外交糅、古今相繼，踏入了現代樂器工業的語境，最終在世界樂器家族的浸染、交流中彼此配合、裹挾向前。

樂器“改”“變”，源于物象，超越物象，滿足社會與人的需求，不斷追隨發展的生態。新中國“樂改”的特別之處，在于政府的全面介入與社會的深度參與。官方性，帶來了沿著同一起點、同一跑道行進的大批案例， 在樂器性能上傳達出審美取向和改革思路的相似性，而民眾的選擇真正將民族樂器推向社會，取得了20世紀上半葉大同樂會、國樂改進社等未能達成的影響， 進一步打開了中國樂器通行四海的世界格局。“樂改”在理想與現實之間架設一道“音梁”，在更新、用棄之間折射出樂器“發展”的觀念，也在“不成功”的實證中留下許多珍貴經驗，讓仍在發展的樂器有所得益，更清醒地認識“成效”。“樂改”書寫的新中國民族樂器發展史培養了謹慎改良、保持民族性、平視成敗、積極嘗試的業界心態。隨著科技和審美觀念的發展， 新中國民族樂器將繼續帶著那些合理卻還未能實現的發展思路，走入明天。

高舒 博士，《中國非物質文化遺產》副主編、中國藝術研究院副研究員