論《新青年》的“一年零四個月”

【摘要】以兩個具有重大文學史意義的時間點為始末對《新青年》作微觀考察，可以發現在這“一年零四個月”中，早期白話詩的創作嘗試不僅促使了詩體大解放，也證明了白話文可以用于一切文學形式之上。先行先試的勇氣與不斷成熟的理論構想，使得文學革命的首役之功當屬胡適。胡適、陳獨秀與魯迅在文學革命中所表現出的工具理性與價值理性的分野，代表了新文學的兩條不同的發展路徑—— “為了革命而文學”與“為了文學而革命”。

【關鍵詞】《新青年》；文學革命；白話詩；胡適；魯迅

【中圖分類號】I207 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）43-0062-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.43.017

基金項目：本文系邵陽市教育科學“十四五”規劃2023年度課題階段性研究成果（課題編號：SYGH23114）。

《新青年》是中國古代向現代轉型之際文化基因突變的產物，其精神力量烙印在中華民族的靈魂深處，成為現代文明轉型與再造的指路明燈。以往對《新青年》的研究重在宏觀把握、系統梳理，缺乏具體細節性的考察，因而容易先入為主或一概而論，從而導致學界對許多問題的偏頗理解，諸如：過于注重白話小說的成就而輕視早期白話詩的歷史價值、普遍肯定魯迅是新文學真正的倡導者而對胡適的貢獻避而不談等等。

鑒于此，對《新青年》作微觀細致的局部考察，以橫斷面的形式深入研究就很有必要。1917年1月1日，胡適發表的《文學改良芻議》（載《新青年》第二卷第五號），1918年5月15日，魯迅發表的《狂人日記》（載《新青年》第四卷第五號），這是兩個具有重大文學史意義的時間點為始末。前者標志著中國的文學革命拉開了序幕而后者則標志著中國現代文學史上第一篇白話小說的出現。文章由這兩個關鍵的時間點所構成的時間段作為考察對象，回到歷史語境來看《新青年》還能為我們還原出怎樣有歷史價值的信息。

一、“一年零四個月”里的獨特文學成就

《新青年》前兩卷對于小說、戲劇的翻譯、創作，文字上逐步顯示出通俗口語化的趨向，如蘇曼殊的《碎簪記》就屬于文白夾雜，為陳腐古舊的文壇吹來了一股新的氣息，但詩歌的創作卻裹足不前。謝無量的一首佶屈聱牙的舊體詩《寄會稽山人八十四韻》，還被陳獨秀贊為“稀世之音”。盡管早期有了對于詩歌的討論，如梁啟超的“詩界革命”與黃遵憲“我手寫我口”的理論嘗試，但那也只是魯迅筆下“新品裝舊酒”的“惡聲”。詩歌的革新難度最大，不僅因為詩歌是一種形式上墨守成規了幾千年的文體，更是因為作為文學正統的詩歌，一直是文化保守派人士難以割舍的心頭肉。詩歌從來都是士大夫階級與知識分子們的專屬，從來不會通俗到成為下層普通百姓的必需，而對舊體詩的“傷筋動骨”無疑是對保守知識分子優越感的公然挑釁。因而，人們一直持懷疑的態度，反對之聲四起。任鴻雋就曾對胡適直言：“白話自有白話用處（如作小說、演說等），然不能用之于詩！”[1]這種抱殘守缺的心態顯露無遺。

盡管如此，隨著1917年“文學革命”口號的提出，新式知識分子們逐步意識到了語言文字在形式上解放的重要意義，就像胡適后來總結道：“形式上的束縛使精神不能自由發展，使得良好的內容不能充分表現。”[2]一時代有一時代的文學，文言文舊體詩不僅不適應新的時代，更不適于深切地表達新時代人的思想感情，人們迫切需要新的詩體來盡可能消除詩與文在形式上的區別，同時在文學內在意義上重新開掘與規劃。為體現這一要求，果不其然在《新青年》上就有了早期白話詩的嘗試。

從第二卷六號起，胡適率先扛起“大旗”，發表了《白話詩八首》[3]。此后便不斷有人嘗試作白話詩，從而使得早期白話詩成了文學革命土壤上開出來的一朵朵艷麗的奇葩。胡適從黃蝴蝶、明月、青藤、寒江、江樓、日落、雨、霧等自然意象入手，表達樂觀閑適的生活態度與怡然達觀的生活情趣以及對家鄉與祖國的思念，直白的表達固然有利于詩人直抒胸臆，但是詩意的營構與情感的豐富明顯不足，引來諸多批評聲音。隨后，在三卷四號，胡適再一次牛刀小試，以《白話詩四首》進行創作實踐。這幾首詩歌在意象的選擇上有了更多的新意，較之之前的《白話詩八首》看得出作者為了含蓄表達情感的別出心裁，如騎虹、屠龍、凍雪、春冰、烏衣、藍帽等意象賦予了更為生動的形象，主題上也突破了對自身日常生活的關照，深化了對樂觀超然的心境、敢于嘗試新事物的勇氣以及自由的認識。

在胡適先行先試的鼓舞下，其他作家紛紛提筆，開始嘗試“我手寫我口”，但此時新詩創作大多仍然是和胡適共創，離不開胡適的提攜輔助。《新青年》四卷一號就發表了署名為胡適、沈尹默、劉半農三人的《白話詩九首》，作為新文學陣營里的中堅力量，鼓吹文學革命和白話文的同人群體的創作，不僅起到了聲援新詩創作的作用，也引領了新詩創作的風潮。《白話詩九首》在主題上不斷創新，表現對新事物的贊美，反抗壓迫，追求自由、純真，批判富人的奢靡生活，揭露窮人的落泊境地，兼具浪漫主義和現實主義。而在接下來的四卷二號，三人筆耕不輟，樂此不疲地進行新詩創作“試驗”，陸續創作了具有反抗強權的斗爭精神、感嘆今世疾苦、斗爭的艱辛與強烈的社會責任感的新詩，自此，新詩真正走上了一條有“章”可循的道路。隨后，陳獨秀、林損、唐俟、俞平伯相繼加入了《新青年》新詩創作的大潮中，在接下來的四卷三號、四卷四號、四卷五號都有這些作家創作新詩的筆墨。雖不是濃墨重彩，卻也開辟了新詩創作的新天地。這些詩歌在尋求形式創新、語言革新和主題拓展上不斷用力，意象的選擇更加朦朧含蓄，情緒的表達更加具有層次，詩歌的韻味更濃，運用白話的手法技巧更加嫻熟。長夜孤燈、滿地干戈、燭酒香花、寒星、中天明月、荒草新墳、斜陽、重山疊嶂、大海波浪、雪地冰天、殘羹敗絮……管中窺豹，僅從這一組意象就可以感受出，作家們樂此不疲地探尋“詩味”，以建構無我之境的努力，以“古豈能拘牽”的雄心，在開掘新詩的道路上越走越遠。此時的白話詩，不僅形式上有了新的美學意蘊，在內容主題上，無論是對童真童趣的留念、對點滴生活的記錄、對民生的焦慮與現實的不滿，抑或是對真理的追求、對愛情的自由與灑脫、反映黑暗現實和抒發思鄉之情，都對后來的抒情詩、象征主義詩歌、新月派詩歌以及郭沫若的革命浪漫主義詩歌產生深遠的影響。

雖然參與新詩創作嘗試的作家不多且較固定，但他們在沒有前輩的創作以資借鑒之時，逐步去試驗用白話入韻文，仍舊為新詩的數量與質量做出了突破。總的來看，這一時期的白話詩突出的藝術價值和特點在于：形式上不拘一格，既有隔句押韻又有全詩換韻，既有行數不一又有字數不定，文字的通俗口語化使得詩歌的語言更為流暢活潑，體現出表達的自由無束；從內容上看，詩人擅長用象征性手法寫現實生活題材，并盡可能地攝取豐富生動的意象創造浪漫主義的意境。他們慣常采用“寓言”體的構思，通過描寫一個簡短而完整的“寓言”故事或“寓言”場面，富于情感地表達自己的生活體悟與政治見解，主題以反映黑暗現實、追求個性的自由解放為主，上面所涉及的《月夜》《車毯》等篇大抵都是如此。這些作品實際上是在象征主義的外衣中裹著現實主義的思想內容，情感表達往往樸實、真摯但淺露有余而浪漫不足。以沈尹默的《鴿子》一詩為例，全篇共四節，第一節總括全詩，將鴿子“在天空中”“在籠子里”“在人手里”的三種生存狀態和盤托出，第二、三、四節分別評述鴿子的三種命運，借用“鴿子”這種動物意象寓意人的身不由己以及命運的變化無常，折射出現實社會的黑暗境況，詩人以此感嘆今世疾苦而蘊含著悲劇意味。這首詩形式上打破限制，每節行數與字數不一，用“i”押韻，通俗易懂，但不夠精練而顯得粗糙啰唆，體現著過渡時代的缺點。在這段時間之后，早期白話詩得到了人們的紛紛響應，除了以上嘗試新詩的主力外，還出現了康白情、劉大白等一批杰出詩人。此時便不再是“兩只黃蝴蝶”了，而是“一片五彩斑斕的花蝴蝶”飛舞在新詩的殿堂里。

我們可以發現，早期白話詩無疑做出了重要貢獻，這種實踐代表了真正意義上白話文的勝利。可以說，沒有胡適等人對新詩的嘗試，沒有《新青年》這“一年零四個月”對新詩創作的倡導，白話文便不會那么快深入人心。這種前無古人后無來者式的實踐，進一步說明了新文學不是從小說始而是從詩歌始。就文學內部規律而言，詩歌作為白話文所要攻破的最后堡壘，它的成功與否事關所謂的“活文字”（白話文）作為一種工具能否用在一切文學形式之上。早期白話詩的創作，展示了白話新詩CixvZksTlPtTv5onGfWSlw==從傳統中蛻變和新生的艱難歷程。無疑打破詩文的界限，說明傳統的文學體裁也能革故鼎新，達到作詩如作文。暫且不比較新詩與白話小說的藝術水準高低與否，但就早期白話詩出現的多重歷史意義而言，也是不容輕視的。

二、“但開風氣不為師”與“提倡有心創造無力”

文學客觀規律告訴我們，文學史經歷的是立體動態的發展過程，絕不是圍繞某個個體來建構的，但只要我們稍稍梳理一下胡適的思想譜系與創作活動，哪怕僅僅是《新青年》上的這“一年零四個月”的理論演變及其創作嘗試，我們就能發現胡適本身也具有無可替代的價值，從而給予他客觀的理性定位。

粗略統計，在這“一年零四個月”的時間里，胡適共發表文章24篇，并形成了一個《藏暉室札記》系列游記、雜記構成的專欄，成為《新青年》的撰稿主力。這些文章可分為三類：理論建構與經驗介紹類、文學創作與翻譯類、游記雜記類。其中，屬于理論建構與經驗介紹類的文章有《文學改良芻議》《歷史的文學觀念論》《論小說及白話韻文》《建設的文學革命論》《論短篇小說》；屬于文學創作與翻譯類的文章依次出現的篇目為《白話詩八首》《二漁夫》《梅呂哀》《白話詞》 （四首）、《白話詩》 （四首）、《白話詩》 （一首）、《白話詩》 （一首）、《白話詩》 （一首）、《老洛伯》 《白話詩》 （一首）；游記雜記類文章主要由8篇《藏暉室札記》，外加1篇《歸國雜感》、1篇《旅京雜記》組成。

從這一時期胡適發表的理論文章上看，雖然數量不多但分量十足。1917年的發難之篇《文學改良芻議》全面精煉地提出了八項改革內容。接著三卷三號的《歷史的文學觀念論》，從歷史進化的角度探討文學發展的規律，直陳舊文學擬古之風的弊病所在，體現出話語方式的轉型與思想觀念的更新。四卷四號繼續發表了《建設的文學革命論》，解決的是文學與國語的關系問題。胡適否定國內盛行的“先要定標準才有國語”[3]的說法，強調運用白話的文學來召喚屬于民族的國語，并構想了一套作白話文學的方法，可謂有“破”亦有“立”。而《論小說及白話韻文》與《論短篇小說》兩篇文章則是具體探討新詩與白話小說的寫法問題。胡適的理論建構不是空穴來風與口說無憑，而是在把握歷史規律的前提下做層層深入細致的分析與考證，這五篇文章就以清晰的論述與豐富的論據摧枯拉朽地判處文言以“死刑”。

胡適這一時期的理論發展與思想流變，體現了以下三個方面的突出特點。首先，他的理論具有時代氣息，遵循了文學新陳代謝的規律。文藝史上，批評家們都曾把語言作為重要研究對象，語言作為“能指”與“所指”的結合，賦予了人類思想與情感的表達權利，當語言的“能指”被形式所禁錮，便造成了“所指”的逼仄與負累。胡適選擇以文學的工具與媒介來改革文學，就是順應文學發展的規律，從形式上解放語言。他以進化論的眼光樹立白話文的正宗地位，主張明白清楚地自由表達，回應了新時代的召喚；其次，理論精神充斥著強烈的反封建戰斗意義。在西方先進思想下，胡適對中國文化進行了一次科學性的審視，在啟蒙主義的立場下把舊文學與黑暗的社會現實聯系在一起，其革命性的效果遠遠超出了文學領域而蔓延到其他社會范疇；最后，早期理論具有進步性與超前性。在思維方法上，他受到杜威實驗主義的影響，貫徹了杜威的“實驗—探索”的方法，以“效用”為核心采取“科學方法論”的流程，體現出一定的進步意義。同時，胡適拿出了十二萬分的勇氣與自信，在《新青年》這個爭奪話語權的陣地上先聲奪人，占領理論的高地，因而使“理論先行”也具有了積極意義。

從創作實踐上看，胡適發表文學作品多以白話詩為主，且數量上較為可觀，說明了他對這一文體的大膽嘗試：《朋友》首嘗新詩寫法，語言清晰曉暢，全詩僅以一節四行幾十個字便將現實與理想沖突下的孤獨感表現得生動真切；《月》《江上》等新詩重視意象的傳遞，用淺顯的象征表達生活感受抒發個人志趣，格式上不拘一格；《人力車夫》以口語化的敘事、散文化的描寫，印證了他所提倡的“以文入詩”“作詩如作文”的創作主張，反映出現實的黑暗、民生的艱難，打破了意義的朦朧性……這些創作可謂是別有用心，多次象征手法的運用賦予“黃蝴蝶”“老鴉”等意象以深厚的寓意，音節也頗為自然，用韻自由。從中我們不難看出胡適進行新詩實驗所經歷的心路歷程：從“知其不可為而為之”的孤單與彷徨（《朋友》《孔丘》），到“葫蘆里有些微物與君猜”的自信與無畏（《沁園春·生日自壽》），最后到“不能叫人家系在竹竿頭”的堅定與決絕（《老鴉》）。

遺憾的是，胡適早期的新詩由于在“俗”的道路上走得太遠而失掉了部分美的意蘊。他的新詩多是即事感興、即景生情之作，說理性強，缺乏詩情和想象力，詩味尤其不足，文學性和藝術審美性上大打折扣，充分表現出了他“提倡有心創造無力”的特點。但值得我們注意的是，正是這種“不要面子”地提倡新文學創作，創作實踐逐步跟上理論倡導的步伐，引起了文學上的各種變革特別是創作的進步與繁榮，證明了對于鞏固新文學運動的勝利果實，文學創作的實踐遠比理論上的宏大構想、概念上的邏輯推演來得更為重要與迫切。胡適不懼環境的險惡、斗爭的艱辛，為恢復寫作的自由將文學從理論拉入實驗，贏得了文學革命的第一場勝利。

綜上所述，從理論與實踐兩個方面都能發現胡適在《新青年》的這“一年零四個月”乃至整個新文學發展史上所具有的開創性意義。

三、“為了革命而文學”與“為了文學而革命”：

胡適與魯迅的分野

在“一年零四個月”里，胡適、陳獨秀等知識分子們積極地為新文學勾畫藍圖，忙著給各種文學名詞下定義，而以幾篇新詩登上文學舞臺的魯迅，其代表作《狂人日記》一經發表便標志著白話小說的成熟。為什么會出現這種實踐上的差異呢？當我們把胡適、陳獨秀與魯迅放在《新青年》的同一歷史語境下比較，就會發現這種差異背后實際上是他們在文學革命中所表現出的工具理性與價值理性的分野，而這種分野代表了新文學的兩條不同道路：“為了革命而文學”與“為了文學而革命”。

以胡適、陳獨秀為代表的知識分子們所進行的是工具理性引導下的文學革命。陳獨秀倡導“文學革命”，革新者實在“道”，即“理想之內容”。同樣，對胡適而言，作為一個經歷過正規系統的教育、熏染過國外先進文化的精英知識分子，他所要求的文學革命事實上是一場文化的工具革命，即語言文學革命，語言是文學的載體，文學又恰是文化的重要載體。他堅持以理論的構想理性地變革語言工具這一載體，始終想要借白話文學將“科學”與“民主”有機地融入國民血液中，實用地培養健全而自由發展的公民。這種美式的實用主義因為目的性太強，揮之不去的是“技術-工具”理性的魅影，因而缺少魯迅那種感性之下深入人心的精神共鳴。作為自由的知識分子，胡適更偏重文學的工具價值而忽略文學內在的精神品性。寫實或實用，在胡適、陳獨秀的觀念中具有同一性，亦即其文學革命的思想與倫理革命的理想同一，在于以符合其科學世界觀的社會寫實主義替代古典的理想主義，亦即以求真務實的社會理想主義取代別尊卑、明貴賤的道德理想主義。正如他在《逼上梁山》里對文學史的定位：“一部中國文學史只是一部文字形式（工具）新陳代謝的歷史，只能是‘活文學’隨時起來替代了‘死文學’的歷史。”[4]這種對新文學的價值理解與道路選擇，也使得他缺少魯迅那種對下層人民、市井百姓、鄉間平民的體悟，從而難以在創作實踐中獲得豐富的來源于生活的藝術靈感與自由灑脫的文學情懷。

胡適的文學創作成就不佳，反而是理論走在了前面，這與整個《新青年》風格是一致的。《新青年》的文學革命自始至終受到工具理性的影響，這在主撰陳獨秀那里體現得更為明顯。除了煽動性的文字外，《新青年》的欄目體例被大量非文學性文章所占據，充分表現出陳獨秀只是一個“革命家”而非“文學家”。他把形式上解放了的文學看作傳播新思想、新政治與新倫理的工具，而不是訴諸國民心靈的審美理想與精神力量。陳獨秀努力將文學革命里的“文學”與“革命”相結合，這種工具理性極大弱化了文學對精神世界的意義性，在文學革命走向革命文學的轉型中，《新青年》逐步疏離了新文學的潮流。因此他們走了一條“為了革命而文學”之路。

對于魯迅而言，與胡適、陳獨秀他們選擇的那種“語言是文學的工具而文學是革命的工具”道路不同，他是唯一以文學的方式——小說創作，在價值理性的引導下來進行文學革命的，目的是從人的精神層面批判與再造國民性，走的是“為了文學而革命”之路，真正體現了非工具、形而上的文學價值。我們很難在《新青年》上找到他的長篇大論，反而是幾部短篇小說字字珠璣，具有日久彌深的影響力而無法超越。魯迅的登場可以說真正創造了新文學的典范，他追求的是文學內在的價值理性——觀照民族精神與建構個體人格，從而將人們的觀念徹底轉變，憑借登峰造極的藝術水準開拓了新文學的現實主義道路。在魯迅以后，新文學的火種才真正擁有燎原之勢，燃燒在中國這片土地上。相比之下可以發現，同樣和胡適都喝過“洋墨水”，魯迅帶回來的卻是典型東方式精神層面的“悲天憫人與濟世救人”，而非西式學理層面的“功利與實用”。和陳獨秀等很多同時代的人一樣，魯迅也并不否認要借鑒西方的先進觀念與文化，只是所引進的是否還是“西用”，如何徹底變革“中體”才是問題的關鍵。魯迅意識到這一點并且走出了一條自己的路，他通過“接地氣”的方式真正深入國民性，從人性靈魂和社會精神的深層結構去探求獨立人格的構建，充分的自我表達不僅為了完成大眾的文學革命，也是試圖完成自己的文學革命，復歸文學的本質。

總而言之，在工具理性與價值理性的引導下新文學走上了兩條不同的道路，學院派的思索與民間派的體悟也迎來了不同的文學命運：陳獨秀的“文學革命”為政治所累并不長久；徘徊于學理層面的胡適對文學的貢獻遠不及他在學術研究上的成就，他一生為自由而奮斗，可是他在文學上實在沒有享受到他應有的“自由”；而魯迅卻用他天才般的藝術創造力彰顯了文學的價值，高度契合了新文學的發展潮流：除了輸入學理之后更重要的是如何再造文明，寫出真正屬于民族的“國語的文學，文學的國語”。

參考文獻：

[1]唐德剛.胡適口述自傳[M].北京：華文出版社，1989：164.

[2]胡適.胡適文存一集（卷一）[M].上海：東亞圖書館，1919：233.

[3]陳獨秀等.新青年（第二卷五號至第四卷五號）[M].上海：上海書店出版社，1988.

[4]胡適.胡適全集（第十八卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2003：108.

作者簡介：

馬翔，男，湖南邵陽人，湘中幼兒師范高等專科學校講師、碩士，研究方向：中國現當代文學。

劉杰，男，湖南邵陽人，湘中幼兒師范高等專科學校助理講師、碩士，研究方向：文藝學。