中國寺觀壁畫的工藝技法

研究中國寺觀壁畫的工藝技法，有利于更好地對壁畫文物施以科學合理的保護，守護中國的歷史文化瑰寶，亦可在古今對話間，了解壁畫創作的歷史文化背景，傳承和發展中國壁畫藝術的文化精神，推動中國寺觀壁畫藝術在當代繼續發展，而不是僅僅存在于歷史的記載中。

中國的壁畫藝術歷史悠久，豐富美備，是古代藝術遺產中的瑰寶。寺觀壁畫作為中國傳統壁畫的一種類型，是中華傳統文化的重要組成部分，體現了勞動人民的創造精神、奉獻精神和文化信仰，是集體智慧的結晶?？上В蚰甏眠h、材質老化等原因，留存于世的壁畫稀少，幸有史籍記載可尋?，F留存的寺觀壁畫遺跡，人們比較熟知的有山西芮城永樂宮壁畫、北京法海寺壁畫等，這些壁畫氣勢恢宏，畫工精美。

寺觀壁畫篇幅宏大，需要大量的人力和物力支撐。歷代寺觀壁畫畫師眾多，可惜除名家畫師外，民間畫師大多未能留名，在歷史長河中“無跡可尋”，但是他們在藝術實踐中研制出的各種壁畫繪制工藝、材料、程式等被傳承了下來。

寺觀壁畫源流

據文獻記載，自上古至東漢，繪制壁畫的目的在于“成人倫，助教化”，壁畫題材多為圣君賢相、功臣烈士、孝子賢孫，即使畫有山海神靈，也是為了宣揚統治者威德。

佛教傳入中國后，造寺院，開石窟，雕塑佛像，繪制壁畫，人持佛號，家燃凈燈，宗教氛圍從北魏至宋元，渲染千年。隨著佛教的傳播，更有感召力的形式—宗教藝術應運而生，其與較難理解的教義相比，更加淺顯具象，深入人心。莊嚴的佛像與西方極樂世界，通過繪畫展現在人們面前。六朝的顧愷之曾為一座剛興建的佛寺繪制壁畫，待廟門開啟的一剎那，壁畫上的佛像似散發出千萬道佛光，使信徒們甚為震撼。歷代畫家自顧愷之起如衛協、張墨、戴逵、陸探微、張僧繇、董伯仁、鄭法士、吳道子、王維、周文矩、武宗元等，無不調粉浸墨，在各寺觀的粉壁上一顯身手，創造了無數藝術瑰寶。宗教的繁榮帶來了壁畫藝術的興盛，很多寺觀中都有壁畫，其或作為禮拜對象，或作為莊嚴富麗的裝飾，或作為教義宣傳的工具。一些香火旺盛的寺廟，壁畫常出自名家之手。

魏晉南北朝時期的佛寺壁畫也非全部為佛教內容，如張僧繇在壁畫中曾畫有四龍和鷹。他在繪制一乘寺壁畫時，融合源自印度的暈染法，運用凹凸畫法，使畫面更具立體感。在佛教文化與中國本土文化碰撞融合的過程中，壁畫藝術得到了豐富和發展，展現出豐富而獨特的藝術風格。唐代和宋代是壁畫藝術的繁盛時期。唐代寺觀壁畫繪畫名家眾多，作品數量驚人?？上Ы洝皶郎绶ā?，這些壁畫隨寺觀的毀壞幾盡損毀，幸有甘肅敦煌千佛洞等保存有唐代的壁畫作品。唐代，繪制壁畫已有分工，畫家描骨，學徒或工人成色，故曰“某人畫，某人成色”或“某人描，某人成”。五代時，社會政治雖常有動蕩，但寺觀壁畫仍相當繁盛。宋代統治者對于繪畫極為重視，召集畫家，修建畫院，征集民間畫師，壁畫藝術也得到了發展。至元代，因密宗盛行，寺觀壁畫主題多為輪回故事。明清時期，壁畫衰微，但寺觀壁畫還在民間流行，維持一線之傳。這一時期的寺觀壁畫留存不多，尤為可貴的是北京法海寺壁畫，采用瀝粉貼金技法，精美完整，莊嚴美妙，宏偉絢爛。

傳統寺觀畫壁制作

關于古代壁畫的制作方法，我們可從對文獻記載和壁畫文物的研究中獲取信息。其歷經漫長的發展過程逐步成熟，在不同時期和不同地域展現出不同的風格，一般分為畫壁制作和壁畫繪制兩個部分。

寺觀壁畫的結構與石窟壁畫和墓葬壁畫的結構不同，寺觀壁畫繪制在建筑墻壁或木質結構上，一般需在繪制壁畫前先涂抹適宜作畫且不易脫落的泥底作為畫壁，然后在制作好的畫壁上進行繪制。

關于畫壁制作的方法，文獻上記載較少。漢代，壁畫繁盛，蔡質在《漢官典職儀式選用》中曾提到，“尚書奏事于明光殿，省中畫古烈士，重行書贊”“省中皆以胡粉涂壁，紫素界之，畫古烈士”。從中可以了解到，漢代制作畫壁先將作涂料用的鉛粉涂在墻壁上，用紫青顏色打上格子，然后再畫上人物，并且寫上贊語。這一畫壁制作的基本方法一直沿用至明清時期。宋代李誡在《營造法式》中對畫壁制作有了較為詳盡的記述：“造畫壁之制，先以粗泥搭絡畢，候稍干。再用泥橫被竹篾一重，以泥蓋平，又候稍干。釘麻華，以泥分披令勻，又用泥蓋平（注：以上用粗泥五重厚一分五厘；若栱眼壁只用粗泥各一重，上施沙泥，收壓三遍），方用中泥細襯。泥上施沙泥，候水脈定，收壓十遍，令泥面光澤。凡和沙泥，每白沙二斤，用膠土一斤，麻搗洗擇凈者七兩。”由此可知，畫壁的制作是先用粗泥混合竹篾、麻筋遍涂找平，釘麻筋分披均勻，再加中細泥，最后抹一道細沙泥，候干壓平，磨整泥面光潔，然后在其上作畫。畫壁制作工藝隨著人類生產文明的進步而逐步成熟，因地域不同，畫壁的制作材料不盡相同，人們為了建造便利多會就地取材。

傳統寺觀壁畫的畫壁一般由支撐體、地仗層、底色層和顏料層組成。支撐體，即壁畫附著的基礎，寺觀壁畫通常繪制在寺觀建筑的墻壁上。支撐體主要為土坯墻或磚石墻。地仗層，即壁畫顏料的載體，在支撐體之上，由粗泥層和細泥層組成，混合其他的增強材料如植物纖維等，用于增強壁畫的持久性和穩定性。為使每一層間黏合牢固，首先需要“種麻”，即按照縱、橫兩個方向將木楔子釘入墻面縫隙，將濕麻有序纏繞其上，形成網狀，或在砌墻時把麻分散抹入灰內，然后將摻入粗纖維和大顆粒石子的粗泥抹在墻面，待粗泥層干后，平整地涂刷細泥層。粗泥層與支撐體緊密結合，起找平作用，材料一般用摻有各種較粗纖維或較大顆粒砂子的黏土、石灰或石膏。細泥層抹刷在粗泥層表面，目的是讓畫壁表面平滑細膩，利于作畫，通常選用含有較細纖維的黏土，一般是混合了細黃土、紅土、凈沙、宣紙漿、棉花、碎麻、白土粉等的膠泥。膠泥材質柔軟，不易脫落，但是遇潮后，膠泥中的泥沙也會分離成粉狀而脫落。

底色層，是地仗層表面涂刷的一層為了更好顯現色彩效果的打底層，一般涂刷白堊土粉、高嶺土粉等打底。白堊土粉、高嶺土粉質地細膩柔軟，不易變色，但是易脫落。自明清以來，為了避免畫壁裂縫或底色層片裝脫落，一般在材料中摻入羊毛、棉花、麻筋、紙漿等。之后再刷三至四次膠礬水，方能進行繪制，以利于渲染。北京法海寺的壁畫在底色層制作中就摻用了棉花和紙漿。山西永樂宮壁畫在底色層中摻入了白麻紙和細沙，涂抹約兩厘米的厚度，最后刷膠礬水，干透后作畫。

顏料層，即由各種顏料繪制而成的畫面層。古代壁畫所用顏料多為礦物質顏料，年久不變色，用時需加適量膠水。膠水調制過濃，容易使顏料層起片脫落；膠水過稀，則會使顏料黏性不夠而掉落。

傳統寺觀壁畫繪制

中國傳統寺觀壁畫繪制題材豐富，通常以宗教經典故事、神靈形象、歷史事件和宗教教義等為主題，建立在宗教傳播和高超的藝術表現力之上。在創作寺觀壁畫時，畫師要遵循嚴密的宗教儀軌規定進行繪制，但這些限制并沒有約束畫師的創造力和表現力。他們在自己的理解和感悟中，不斷突破限制，抒發才思，創作出大量具有深刻宗教意義又不乏美學創意的藝術作品。

寺觀壁畫篇幅較大，內容繁復，非一人能完成，多為畫師帶學徒或工人集體制作，由畫師作墨稿，弟子或他人成色。據《歷代名畫記》記載：“（勝光寺）塔東南院周昉畫水月觀自在菩薩掩障，菩薩圓光及竹，并是劉整成色?！痹诔僧嬊?，需要先對壁畫整體進行設計打稿，壁畫所用的稿本稱為“粉本”，多用羊皮等動物皮。畫好墨稿后，按畫面線條扎細孔，然后用粉包拓印在畫壁上。起稿后，再用墨勾線，隨后著色。因著色為多人配合，為了保證繪制的整體效果，畫師在作墨稿時會用顏色的代字注明顏色，如“工”代表紅色，“六”代表綠色，“七”代表青色，等等。

在寺觀壁畫繪制風格上，每個朝代有些許差異。魏晉南北朝時期，壁畫風格雅致，繪畫技法有融合外來技法的凹凸畫法，也有本土繪制人物的單線平涂法，人物造型衣著緊窄，秀骨清像，呈現出“曹衣出水”的藝術風格。唐代，人物繪制面相端莊，體態豐盈，服裝寬松遮體，呈現出“吳帶當風”的風格，這既是唐代特有的藝術文化特點，也體現了外來的佛教文化逐步本土化的過程。宋代重文抑武，本土文化得到空前發展，壁畫藝術也有發展。宋代以后，壁畫顏色單純，線條從“鐵線描”轉為“柳葉描”，筆墨簡明而帶有文學意味。元代壁畫制作出現了瀝粉貼金技法，在繪制技藝和制作工藝方面更加成熟。明清時期，壁畫多為民間畫師繪制，瀝粉貼金技法使用更加普遍，技術有了新的提高。

為了增強寺觀壁畫的立體效果和光亮的裝飾效果，畫師會在人物頭飾、首飾、服裝的裝飾品部位上立粉、堆金。立粉也稱瀝粉，即將濃厚的粉料堆積起來，使相應部位更具立體感，增強視覺效果。關于堆金，方法有多種：一是泥金，將膠與金箔研成細泥后用作涂料；二是貼金，用桐油將金箔貼于壁畫或瀝粉位置；三是掃金，灑上金粉后掃勻；四是拔金，在貼好金箔的底上著色，在顏料層快干時輕輕刮掉需要去除的部分，金箔就會顯露出來。

中國古代寺觀壁畫凝聚了勞動人民的智慧，具有高超的藝術水準，是中國獨特的文化藝術形式。其制作技法蘊含了深厚的文化底蘊，是我們寶貴的文化遺產。我們要珍視、愛護、傳承這些遺產，同時也要推進中國壁畫藝術的精神內涵和文化價值不斷向前發展。

李佳曄，供職于北京城市學院。