淺析本雅明對現(xiàn)代性的批判及其眼中的藝術(shù)史

［摘 要］ 本雅明的研究主要集中在攝影與電影，通過詳讀《攝影小史》與《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，對本雅明思想中關(guān)于藝術(shù)的靈韻、原真性、機(jī)械復(fù)制等概念進(jìn)行解讀，并從這個(gè)角度對本雅明的思想進(jìn)行嘗試性的闡釋。

［關(guān) 鍵 詞］ 本雅明；靈韻；現(xiàn)代性；機(jī)械復(fù)制時(shí)代；藝術(shù)史

瓦爾特·本雅明，一位德國的杰出思想家、哲學(xué)家以及馬克思主義文學(xué)批評家，他對藝術(shù)和攝影的理論、對現(xiàn)代性的批判和期盼，在《攝影小史》《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》以及《攝影與繪畫》三本小冊子中得到了深入的探討。本雅明以敏銳的眼光，對攝影藝術(shù)的演化進(jìn)行了深入的觀察和分析，從而對藝術(shù)進(jìn)行了縱向的剖析，他的獨(dú)特見解至今給人們留下了深刻的啟發(fā)。文章通過詳細(xì)閱讀《攝影小史》和《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，嘗試對本雅明的思想進(jìn)行深入的闡釋性解讀。這包括他對后人產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的靈韻、韻味性、機(jī)械復(fù)制概念等思想［1］。本雅明對攝影的韻味性進(jìn)行了深入的研究，攝影作品的韻味性主要表現(xiàn)在其瞬間性、真實(shí)性和記錄性等方面。這種韻味性使得攝影作品具有獨(dú)特的魅力，能夠吸引觀眾的目光，并引發(fā)他們的思考和共鳴。同時(shí)，還指出了攝影在記錄歷史、社會現(xiàn)實(shí)方面的巨大作用，以及它在現(xiàn)代社會中的重要地位。機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來，使得藝術(shù)作品得以大量復(fù)制和傳播，這不僅改變了藝術(shù)的本質(zhì)和功能，也深刻影響了社會文化的發(fā)展。這種影響主要表現(xiàn)為藝術(shù)的民主化和社會化，使得更多的人能夠接觸和欣賞到優(yōu)秀的藝術(shù)作品，從而提高了大眾的文化素養(yǎng)和審美水平。尤其是本雅明關(guān)于影像（ 攝影、電影） 理論的思想及社會變遷、技術(shù)演進(jìn)的藝術(shù)發(fā)展史及本雅明對現(xiàn)代性批判觀點(diǎn)的闡述，以此來看歷史的發(fā)展與變遷［2］。

一、攝影技術(shù)的演化

（一）攝影演化史

本雅明的“藝術(shù)史”實(shí)際上是一部社會變遷、技術(shù)演進(jìn)的藝術(shù)發(fā)展史。他描述了歐洲藝術(shù)史中與機(jī)械復(fù)制技術(shù)密切相關(guān)的一條主線，從版畫、平面印刷到攝影、電影的演化：木刻—印刷術(shù)—銅雕版畫—蝕刻銅版畫—石版畫—畫報(bào)—攝影—電影。其研究主要集中在攝影與電影中，這點(diǎn)我們可以從《攝影小史》與《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中看出。從本雅明對攝影技術(shù)的演化描述中，我們可以體會到本雅明對現(xiàn)代性的批判。

首先，在《攝影小史》中，本雅明追溯了攝影的產(chǎn)生、發(fā)展歷史、攝影經(jīng)歷的幾個(gè)重要技術(shù)時(shí)期，從攝影的發(fā)明者約瑟夫·尼瑟福爾·尼埃普瑟（銀感光材料成像、暗箱影像的加工、第一張永久性的照片）及其繼承者達(dá)蓋爾（著名的達(dá)蓋爾攝影法）到工業(yè)前的攝影階段——此階段攝影主要以名片形式的肖像照片占據(jù)市場，攝影家牟利豐厚，再到攝影的興盛期（攝影發(fā)明后的最初十年——19世紀(jì)初的攝影揭露了新媒介的特性：攝影揭示的不是肖像而是無名者的形象，攝影是藝術(shù)的見證）。而在攝影進(jìn)入機(jī)械技術(shù)發(fā)展階段后，攝影師對靈韻的模仿及膠印法的出現(xiàn)則暴露出此時(shí)期攝影師的無力。最后到攝影新技術(shù)的出現(xiàn)——數(shù)碼影像，數(shù)碼影像在技術(shù)上的優(yōu)勢促使膠片攝影將自身的潛能完全發(fā)揮出來。此時(shí)的攝影作為一種集體影像，攝影不再是藝術(shù)，而成為捕捉藝術(shù)、模仿藝術(shù)的載體。攝影正是一種與傳統(tǒng)藝術(shù)不同的、基于技術(shù)之上而呈現(xiàn)的有關(guān)于藝術(shù)的新形式。本雅明對不同時(shí)期的攝影技術(shù)及攝影所體現(xiàn)的人物或物體形象進(jìn)行了不同的贊揚(yáng)及批判，他在《攝影小史》中主要追溯了攝影的產(chǎn)生及其發(fā)展過程，重點(diǎn)分析了靈韻的衰微及人像攝影的新意義，為我們勾勒了一部富于啟發(fā)意義的攝影簡史，可以說這是本雅明對藝術(shù)史研究的貢獻(xiàn)。

（二）演化史的背后

通過對攝影技術(shù)的演化，在技術(shù)進(jìn)化的背后，本雅明看出了時(shí)代的發(fā)展和變遷。從肖像畫時(shí)代開始，《攝影小史》中提出了人們思想中對于上帝觀念的變化，擺脫了影像不能褻瀆的思想桎梏，從這里可以看出時(shí)代的背景，技術(shù)的進(jìn)步帶來的不只是生產(chǎn)力的變革，同時(shí)還有思想的解放。從本雅明的描述中，可以體味到他對非利人士及類似非利人士等守舊群體的諷刺——“這些人一旦面臨具有煽動性的新技術(shù)的挑戰(zhàn)，他們就感到窮途c4a49a75db063051574938154d522422末路。”從此時(shí)的攝影技術(shù)發(fā)展過程中，本雅明隱晦地描述了人類思想發(fā)展變化的歷程，從對上帝所代表的人類形象的膜拜到打破這種精神的枷鎖，對此加以記錄、保存，最終到復(fù)制，作為廉價(jià)品出現(xiàn)，處處顯露出對思想發(fā)展的輪廓線索［3］。從攝影技術(shù)的初生到其持續(xù)演化，本雅明深刻地洞察了技術(shù)、時(shí)代與思想之間的內(nèi)在聯(lián)系。在《攝影小史》這部著作中，他通過對肖像畫至攝影藝術(shù)轉(zhuǎn)變的剖析，揭示了人類對影像及宗教觀念的變遷。此種變遷不局限于技術(shù)層面，更在深層次上反映了人類對自我與世界認(rèn)知的拓展與深化。隨著攝影技術(shù)的興起，傳統(tǒng)肖像畫逐漸退出歷史舞臺。人們開始接納并欣賞這種新穎的藝術(shù)表現(xiàn)形式，因其更為真實(shí)、生動，且能捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的美感。這一轉(zhuǎn)變不僅標(biāo)志著藝術(shù)形式的更替，更意味著人類對真實(shí)與美的新定義。在此過程中，人類逐漸摒棄了影像不可侵犯的陳舊觀念，以更為開放與包容的心態(tài)面對世界。

（三）靈韻

靈韻是在本雅明的《攝影小史》中反復(fù)出現(xiàn)的詞語，由此可以看出本雅明對靈韻的看重，是本雅明思想中的一個(gè)重要詞匯。它可以被理解為是藝術(shù)作品所散發(fā)出的獨(dú)特氣息，這種氣息源于作品所處的特定時(shí)空背景，以及作品與觀者之間的情感共鳴。它是一種無法言說的存在，但卻能讓人在感受到的瞬間，與作品產(chǎn)生深刻的聯(lián)結(jié)。它貫穿本雅明對藝術(shù)的歷史的認(rèn)識深度，筆者對靈韻是這么理解的：比如攝像時(shí)透過樹葉拉遠(yuǎn)鏡頭對著初升的太陽所拍攝出的六角星的景色下，前景是綠色的樹葉在慢慢地顫動。這種給人以滿足和踏實(shí)感的介質(zhì)，也即是在這里本雅明所說的靈韻，來自太陽和樹葉。而在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，這種靈韻將不復(fù)存在。由畫報(bào)和新聞影片展現(xiàn)出來的復(fù)制品與我們?nèi)庋鬯吹降耐耆煌枌]有靈動的氣息，樹葉也不會有顫動的感覺。機(jī)械復(fù)制時(shí)代剝?nèi)チ遂`韻的外殼，使其完全成為呆滯的形象。本雅明的這種觀點(diǎn)，某種程度上是對機(jī)械復(fù)制時(shí)代的批判，是對機(jī)械復(fù)制時(shí)代所代表的對藝術(shù)作品的無限制的復(fù)制而喪失掉的藝術(shù)的純粹性后的批判。“復(fù)制藝術(shù)品越來越成了著眼于對可復(fù)制性藝術(shù)品的復(fù)制”。本雅明的靈韻是這樣的：“靈韻究竟是什么呢？那是一種標(biāo)明時(shí)空點(diǎn)的奇特靈氣，是遙遠(yuǎn)的東西絕無僅有地做出的無法再近的顯現(xiàn)。”［4］他進(jìn)一步解釋道：“一個(gè)夏日午后，站在一座山脈或一片樹枝折射成的陰影里靜靜地遠(yuǎn)眺那山或那樹，直到與之融為一體的片刻或時(shí)光降臨，那就是這座山或這片樹的靈韻在生息。”

二、機(jī)械復(fù)制時(shí)代

（一）對早期藝術(shù)品的膜拜心理由來

本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一共有三個(gè)版本，我們現(xiàn)在看到的是比較成熟的第三版。在作品中本雅明談到，早期的藝術(shù)品是與宗教、祭祀緊密聯(lián)系在一起的。“‘原真’的藝術(shù)作品所具有的獨(dú)一無二的價(jià)值植根于神學(xué)，藝術(shù)作品在禮儀中獲得了其原始的、最初的使用價(jià)值。”有著絕對權(quán)威的祭祀人員才有近距離觀看藝術(shù)品的機(jī)會，而大眾對未知事物的恐懼、迷茫、好奇、期盼心理則變成了崇拜、膜拜的心理，使藝術(shù)品披上了神秘的面紗，沾上了權(quán)威的氣息，于是藝術(shù)品的膜拜價(jià)值也隨之繼承。導(dǎo)致就算現(xiàn)代人去體會或品味藝術(shù)品時(shí)，也會不由自主帶上膜拜的心態(tài)。

本雅明認(rèn)為，藝術(shù)作品有兩個(gè)最重要的側(cè)重點(diǎn)：一個(gè)側(cè)重點(diǎn)是藝術(shù)品的膜拜價(jià)值，另一個(gè)側(cè)重點(diǎn)是藝術(shù)品的展示價(jià)值。“藝術(shù)品通過對其展示價(jià)值的絕對推崇便成了一種具有全新功能的創(chuàng)造物。在這種全新功能中，我們意識到的這些藝術(shù)創(chuàng)造功能，作為人們以后能視之為附帶物的功能而突現(xiàn)出來。”他指出膜拜價(jià)值的最后一道防線就是人像，攝像與電影則徹底粉碎了膜拜價(jià)值。展示價(jià)值變?yōu)樽罘系暮诵模障鄶z影從阿特蓋開始成為歷史的見證。圖片和文字成為幫助觀賞者理解作品的工具［5］。

（二）藝術(shù)韻味性的逐漸黯淡

而在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明多次強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的原真性（一件東西的原真性包括它自問世那一刻起可繼承的所有東西，包括它實(shí)際存在時(shí)間的長短以及它曾經(jīng)存在過的歷史證據(jù)）、韻味性，藝術(shù)品獨(dú)一無二的原真性和其自身散發(fā)的獨(dú)特韻味是藝術(shù)品之所以成為藝術(shù)的重要所在。而隨著生產(chǎn)力的發(fā)展、技術(shù)的進(jìn)步、機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來，大規(guī)模的生產(chǎn)、復(fù)制代替了原本的傳統(tǒng)手工制作，在什么都可以批量生產(chǎn)的年代，藝術(shù)品的獨(dú)特韻味被慢慢地侵蝕、破壞了。我們看復(fù)制品不僅是在看藝術(shù)品原本想要表達(dá)的東西，更是在看技術(shù)的革新。喪失的部分卻是再也無法讓人們體味到手工制品的韻味，也造成了當(dāng)今社會對手工制品的追捧，而傳統(tǒng)藝術(shù)品的價(jià)值就在于其唯一性、不可替代性。但機(jī)械復(fù)制時(shí)代使得藝術(shù)品大量進(jìn)入市場，脫去權(quán)威外衣的藝術(shù)品更貼近社會、貼近人們的生活，“改變了大眾對藝術(shù)的關(guān)系”，使高高在上的藝術(shù)品成為普世的藝術(shù)品。“藝術(shù)作品在原則上總是可復(fù)制的，人所制作的東西總是可被仿造的。學(xué)生們在藝術(shù)實(shí)踐中進(jìn)行仿制，大師們?yōu)閭鞑ニ麄兊淖髌范鴱氖聫?fù)制，最終甚至還由追求贏利的第三種人造出復(fù)制品來。”［6］

在機(jī)械時(shí)代，電影成為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的一種表現(xiàn)形式，藝術(shù)的原真性、韻味性消失了，復(fù)制品壓倒了藝術(shù)品，成為人人唾手可得的“藝術(shù)”，喪失了藝術(shù)品獨(dú)一無二的特性。電影成為剪輯的合成品，只是為了達(dá)到更好地吸引人眼球的東西。“沒有比這一點(diǎn)更清楚地表明藝術(shù)已脫離了‘徒有其表’的境界，而這一境界一直被視為藝術(shù)于其中發(fā)展的唯一境界。”電影通過攝像，達(dá)到了一種大眾藝術(shù)的效果。電影改變著人們的觀念，使藝術(shù)更直接地與人們接觸，從這里可以看出藝術(shù)所具有的權(quán)威性被打破了。

三、結(jié)束語

本雅明在對藝術(shù)和攝影的理論以及現(xiàn)代性的批判和期盼進(jìn)行了深入的探討，為藝術(shù)靈韻的逐漸黯淡與喪失感到惋惜的同時(shí)也對機(jī)械復(fù)制時(shí)代抱有期待的心理，他對機(jī)械復(fù)制時(shí)代所帶來的對思想、對權(quán)威的顛覆的肯定，也期待著科技所能帶來的變革。在當(dāng)今社會，藝術(shù)和技術(shù)之間并不是簡單的對立關(guān)系，而是可以相互融合、相互促進(jìn)的。在數(shù)字時(shí)代、數(shù)據(jù)時(shí)代，技術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合已經(jīng)成為可能，這種結(jié)合不僅可以創(chuàng)造出更加生動、更加具有震撼力的藝術(shù)作品，也能夠推動技術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新。但人們總會不自覺地渴望著藝術(shù)性的靈韻所帶來的震撼，也期待著藝術(shù)能夠以完美的方式與技術(shù)相結(jié)合。在數(shù)字時(shí)代、數(shù)據(jù)時(shí)代已經(jīng)來臨的今天，我們?nèi)匀恍枰粩嗟貙W(xué)習(xí)和思考，以更好地應(yīng)對未來的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。

瓦爾特·本雅明，這位德國的思想家、哲學(xué)家和馬克思主義文學(xué)批評家，對于藝術(shù)和攝影的理論以及他對現(xiàn)代性的批判和期盼，都充滿了獨(dú)特的見解。在他的理論中，對藝術(shù)靈韻的逐漸消失感到惋惜，同時(shí)又對機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來抱有期待。這種矛盾的心理狀態(tài)，其實(shí)正是他對藝術(shù)和技術(shù)之間復(fù)雜關(guān)系的深入探索［7］。

如今，我們已經(jīng)進(jìn)入數(shù)字時(shí)代、數(shù)據(jù)時(shí)代，復(fù)制已經(jīng)變得無聲無息、無所不在。這種環(huán)境的改變，無疑使得藝術(shù)創(chuàng)作和傳播方式發(fā)生了巨大的變革。數(shù)字復(fù)制技術(shù)使得藝術(shù)品可以迅速、便捷地在網(wǎng)絡(luò)上傳播，讓更多的人欣賞到優(yōu)秀的藝術(shù)作品。同時(shí)，這種技術(shù)也使得更多的人能夠參與到藝術(shù)的創(chuàng)作和評論中。

總的來說，本雅明的思想對于我們今天的社會仍然具有重要的啟示作用。他的理論讓我們認(rèn)識到藝術(shù)和技術(shù)之間的關(guān)系是復(fù)雜而多變的，需要我們不斷地探索和理解。只有這樣，我們才能在數(shù)字時(shí)代、數(shù)據(jù)時(shí)代中找到藝術(shù)的靈韻和價(jià)值，同時(shí)也期待著科技所能帶來的社會變革和藝術(shù)的完美結(jié)合。

參考文獻(xiàn)：

［1］徐辰妍.淺談藝術(shù)的膜拜價(jià)值與展示價(jià)值：讀本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》［J］.明日風(fēng)尚，2023（7）：156-158.

［2］宋佳.淺讀《攝影小史》［J］.中國文藝家，2019（1）：100-101.

［3］王曉嬋.本雅明“靈韻”概念在中國大陸學(xué)界的接受研究［D］.北京：北京外國語大學(xué)，2022.

［4］馬立新.論本雅明電影哲學(xué)思想的超越性：重讀《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》［J］.當(dāng)代電影，2021（8）：101-106.

［5］鐘麗茜.影像技術(shù)與電影審美特征的深層變遷：本雅明攝影、電影美學(xué)觀解讀［J］.社會科學(xué)家，2011（3）：146-149.

［6］鐘麗茜.傳媒與意識形態(tài)關(guān)系的世紀(jì)變遷：論“阿多諾—本雅明之爭”的時(shí)代局限性［J］.中國圖書評論，2015（10）：109-116.

［7］白晉菁.讀《攝影小史+機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》聯(lián)想到精英藝術(shù)［J］.青春歲月，2012（13）：33.

作者單位：成都鐵路衛(wèi)生學(xué)校