論《蕭紅》和《黃金時代》兩部傳記電影敘事的不可靠性

摘要：傳記電影作為傳記的影像化形式，比文本傳記具有更多的受眾，是一種更快的傳播方式。傳記電影作為傳記的一種特殊形式，仍然應該將真實性作為其最高的敘事倫理。以蕭紅為傳主的兩部傳記電影《蕭紅》和《黃金時代》在敘事中沒有完全將真實性作為最高敘事倫理，存在敘事的不可靠性。這種不可靠性既包含了顯在敘述者敘述的不可靠性，也包含了隱含作者敘述的不可靠性。《黃金時代》不可靠敘述造就了可靠，三位敘述者互文式的敘述歧義，使得電影本身的敘述成為了一種可靠敘述。

關鍵詞：蕭紅；傳記；敘述者；不可靠敘述

中圖分類號：I206" " " "文獻標志碼：A" " " 文章編號：1672-0768（2024）06-0007-07

收稿日期：2023-06-19

基金項目：山東省社科聯2024年度人文社會科學課題“互聯網視域下蕭紅傳記的生產、傳播和閱讀市場研究”（項目編號24BWS029）

作者簡介：韓彬（1979-），女，山東濰坊人，濰坊學院副教授，博士，主要從事傳記文學研究。

傳記是一種兼及文史的文體，它起源于對人的紀念，中國歷來是一個史傳發達的國家，從《史記》《漢書》開始，中國的傳記文學可以說源遠流長，但是在眾多傳記文本中，女性傳記卻寥若晨星。二十世紀三十年代，中國曾經出現了一個書寫自傳的熱潮，在這個熱潮中也涌現出了一批女性作家的自傳，如陳衡哲《陳衡哲早年自傳》、廬隱《廬隱自傳》、白薇《悲劇生涯》、謝冰瑩《女兵十年》等。新時期以來，中國現代女性作家傳記呈現出一種井噴之勢。而其中蕭紅傳記無論數量還是質量在同時期女作家中都是翹楚，截至2023年蕭紅傳記已達百部之多，在這數量眾多的傳記中，既有親友的書寫，也有現當代文學研究學者的傳記之作，還包含了海外蕭紅研究者的著作。從傳記的類型來看，既有文字傳記、畫傳、又有紀錄片、話劇和傳記電影等影像之作。其中蕭紅傳記電影就有兩部，霍建起的《蕭紅》和許鞍華的《黃金時代》，這在同期女作家中是絕無僅有的。這兩部電影又掀起了蕭紅傳記寫作的一個小熱潮，僅2014年一年出版和再版的蕭紅傳記就達24部之多，可見傳記電影對紙質傳記出版的推動作用。傳記電影作為傳記的影像化形式，與傳記文本相較，其在傳播速度和廣度上的意義毋庸置疑，正是鑒于其影響意義的重大，我們就更要重視傳記電影的敘事倫理，因為傳記電影首先是傳記，它必須將真實性作為其最高的敘事倫理，因此我們在探討《蕭紅》和《黃金時代》時，就要特別關注其敘事的真實性，充分考慮兩部傳記電影中敘事的不可靠性。

一、傳記電影中的不可靠敘述

不可靠敘述最初應用于小說研究。1961年布思在《小說修辭學》為不可靠敘述進行了界定：“當敘述者的言行與作品的范式（既隱含作者的范式）保持一致時，敘述者就是可靠的，否則就是不可靠的。”［ 1 ］ 159費倫和馬丁則認為“當同故事敘述者所講述的虛構世界的情節、人物、思想、事件與隱含作者所要講述的內容有出入時，他是‘不可靠的’。”［ 2 ］ 118費倫和馬丁盡管將布思的定義做了細化，但是其對“不可靠敘述”界定的范圍仍局限在虛構文類中，而將自傳、他傳等紀實文類排除在外。自傳和他傳由于其介于文史之間，真實性是自傳和他傳的最高敘事倫理，因此不可靠敘述天然地就將二者排除在外。許德金《自傳敘事學》和劉江《自傳不可靠敘述：類別模式與文本標識》都指出了不可靠敘述在自傳研究中的失聲。許德金在《自傳敘事學》中對自傳不可靠敘述進行了界定：“當同故事敘述者所講述的故事、人物、思想、事件等內容或者與文本規范（文本邏輯）有出入，導致前后矛盾（因此是文本世界內的不可靠），或者與自傳所指涉的文本外世界的事實不符（因而是在與“事實”世界比照時出現的不可靠）時，自傳中的同故事敘事者是‘不可靠的’。”［ 3 ］ 50許德金的定義中闡明了自傳與小說不可靠敘述的區別：自傳的不可靠敘述分別指向文本內世界和文本外世界，而小說則只局限在文本內世界探討即可。這種區別其實質是源于自傳文類本身的特點是指向真實的，因此我們在探討自傳的不可靠性時除了文本邏輯本身還要與現實世界進行比照。

許德金和劉江的闡釋對于我們研究紀實類文本的不可靠敘述有著重要的啟發，但兩位學者主要關注的是自傳文本，對他傳較少論及，而自傳和他傳雖有一定的同構性，但是也有著明顯的不同。從真實性的角度來看，自傳與他傳的被敘述人都是真實存在的自然人，因此兩者的敘事都要尊重歷史客觀事實，而從同一性的角度來看，自傳被敘述者和敘述者是統一的，這是自傳所獨有的，而他傳兩者則是相異的，這又與小說敘事文本有一定的相似性，因此他傳的敘事中就會融入傳者的歷史觀點、情感體驗和價值判斷，這也是為何會出現一人多傳，且多個傳記文本會呈現出截然不同的面貌的原因。

具體到傳記電影的不可靠敘述就更為復雜，傳記電影可以看作是一部影像化的他傳，在傳記電影中會存在一個“隱含作者”，與表面的敘述者不同，他是隱藏在敘述行為背后的，他不再是一個具體的人，而是一個不可見的敘述策源地，是隱藏敘述者痕跡的講述機制。因此傳記電影的不可靠敘述就兼及了文本的自傳、他傳、小說和電影等多重文類不可靠敘述的特點。首先，傳記電影的不可靠敘述應是兼顧影像內外雙重世界的。對傳記電影中的基本史實的探討我們必須放到真實歷史的框架中，對敘述者及隱含作者的隱含敘述行為及情感判斷我們也應結合傳記的類文本如日記、年譜、紀念性的文章等加以比照。其次，傳記電影的不可靠敘述與小說的不可靠敘述也有一定的同構性，如傳記電影前后敘事邏輯的矛盾等。有了上述的理解，我們再來探討霍建起《蕭紅》和許鞍華《黃金時代》中的不可靠敘述就更為容易些。霍建起和許鞍華的這兩部電影各具特色，《蕭紅》采取了傳統故事片的講述方式，由生命接近尾聲的蕭紅以回敘的方式給駱賓基講述自己的故事，這種講述的方式類似于自傳，由敘述者來敘述自我的故事。《蕭紅》以一種線性敘事的結構側重對蕭紅愛情經歷的表現，以一種男性化的敘事視角展現了蕭紅傳奇的一生。《黃金時代》則采取了一種偽紀錄片的講述方式，它采取的是一種多聲部，群敘事的方式，黃金時代的敘述者多達15人，電影模擬了紀錄片的形式，讓死者蕭紅及其朋友14人面對鏡頭來講述蕭紅的故事。之所以說它是偽紀錄片是因為《黃金時代》中的模擬受訪者都是角色的扮演者，他們的年齡、裝扮都是在事件發生的當下，而他們的認知則跨越了過去、現在、未來三個時空，而且他們還常常穿越在故事的講述和場景的再現中，這是許鞍華在電影中的一個新的嘗試，但同時也使整個影片略顯混亂和詭異。這兩部各具特色的傳記電影，在演繹的過程中都呈現出了敘事的不可靠性，這種不可靠性既包含了顯在敘述者的不可靠敘述又包含了隱含作者的不可靠敘述，同時在同一事件的敘述中不同敘述者的不可靠敘述卻又成就了影片的“可靠敘述”。

二、顯在敘述者的不可靠敘述

在傳記電影中敘述者包含了顯在的敘述者和隱含的敘述者，顯在的敘述者是指我們從電影中可以直接看到的電影講述者，如《蕭紅》中的蕭紅，整個影片就是基于病中的蕭紅給駱賓基講述她自己的故事，再如《黃金時代》中的15個敘述者，他們分別從各自不同的視角來講述自己眼中的蕭紅。如果說《蕭紅》是蕭紅的獨白，那《黃金時代》就類似于眾聲喧嘩。但無論是《蕭紅》中的獨述者還是《黃金時代》中的眾述者，其講述都存在著敘述的不可靠性。

首先，基本史實的錯誤解構了顯在敘述者的可靠性。劉江在《自傳不可靠敘述：類別模式與文本標識》中曾指出自傳中存在一種不可靠敘述為“無意識的不可靠敘述。”這種不可靠敘事是基于記憶的錯誤或者說基本史實的錯誤。在《黃金時代》中有一個場景是蕭紅離家出走后流浪在哈爾濱與其弟張秀珂相遇，兩人一起在咖啡館喝咖啡，接著由張秀珂面對鏡頭講述蕭紅離家出走及其對家族的影響，并談到這次相遇被蕭紅寫在《初冬》這篇散文中，張秀珂的講述沒有問題，有一段甚至直接引自《初冬》，但是蕭紅的這次經歷所遇到的是他的堂弟張秀璿而非張秀珂，影片中張秀珂卻以親歷者的身份來講述這次相遇，并說他和姐姐的這次相遇被姐姐寫進《初冬》，這顯然是一個基本史實的錯誤，這種錯誤使得敘述者的敘述成為了一種不可靠敘述。對一些歷史上尚有爭議的問題，如果敘述者以一種言之鑿鑿的方式來敘述，也同樣會構成一種不可靠敘述。如羅烽和白朗的首次登場，面對鏡頭講述蕭紅和汪恩甲的故事，白朗談到他們欠旅館400元，羅烽則以一種不容置疑的口吻說是600元。這雖是一個無傷大雅的小細節，但是我們知道蕭紅和汪恩甲到底是欠400元還是600元，在各種傳記文本中并無定論。如袁培力的《蕭紅年譜長編》、葉君《從異鄉到異鄉》、季紅真《蕭紅大傳》、平石淑子《蕭紅傳》中都指出是400元。對這種尚無定論的問題，雖是一個小的細節，仍然會讓觀者對敘述者羅烽充滿質疑。而羅烽接下來的講述則指出“汪恩甲永遠銷聲匿跡了，不僅如此，整個汪氏家族也蹤跡全無。”但這種講述也不確切，曹革成在《蕭紅的第一個戀人》中記述汪恩甲的兒媳婦劉女士說：“汪恩甲的小妹在‘文革’期間談起家族往事時，當面告訴她：汪恩甲和蕭紅他們住到道外十六道街的旅館去后，家里不供錢。兩人欠了錢，蕭紅又懷孕了，汪恩甲沒有辦法，硬著頭皮回家來要錢。家里一聽欠了錢，女方又懷孕了，本來就因為蕭紅逃婚，汪家堅決反對這門婚事，如今發展到如此地步，就更加火了，干脆把汪恩甲禁錮在家里，不許出門。這樣汪恩甲與蕭紅突然地中斷了聯系。”［ 4 ］ 71-72而且曹文還指出汪恩甲和蕭紅分別后，結了婚，有一兒一女，后來去法國留學，1937年回哈爾濱。由曹文看來，羅烽所講“銷聲匿跡”也并不確實。對于歷史尚未確證的事實，敘述者不應以不可置疑的口吻進行講述，這往往會給觀者帶來“事實就是如此”的假象，從而影響敘述者的可靠性。

其次，演員在敘述人和角色之間的頻繁互換也會讓我們對敘述人的可靠性產生懷疑。《黃金時代》為了增強其敘事的可信度，加強敘事的張力，采取了多敘述人敘事，每個敘述人如同紀錄片的受訪者，面對鏡頭講述對蕭紅的認識。正如前文所述《黃金時代》是一種偽紀錄片敘事，因為在紀錄片中是嚴格區分受訪者作為親歷者的即時身份和作為受訪者的當下身份的，在紀錄片中我們會明顯感受到受訪者不同時空、不同年齡的存在。而在《黃金時代》中則有意模糊甚至是抹殺了這種區別。演員要同時具有角色和受訪者兩種身份，并且不斷在這兩種身份間切換，而且在這種轉換中缺乏時空、身份的一個明確區分。如白朗和羅烽的第一次出場，其歷史時間應定位在1931年，此時的白朗夫婦與蕭紅尚未相識，由他們來講述蕭紅和汪恩甲的同居、汪恩甲的不告而別顯然是一種預敘，但是在影片中我們卻看不出這是一種預敘，因為白朗和羅烽給觀者的感覺就是1931年當下的他們。白朗和羅烽的第二次出場則是由兩人講述蕭紅和蕭軍的相遇，歷史時間定位在1932年，羅烽還提到蕭紅、蕭軍初見的場面被蕭軍寫過兩次，畫面閃回到老年蕭軍寫作兩人初見的情景，也就是說白朗和羅烽在1932年卻預敘了幾十年之后的事。兩人第三次的出場是從白朗夫婦與金劍嘯等人喝酒的場面閃回到白朗的講述，在白朗的講述中既有即時的蕭軍、蕭紅離開，又預知了羅烽的再次被捕和兩年后金劍嘯的犧牲。那么我們面對的問題就是白朗和羅烽到底為何時的白朗和羅烽？如果說他們是1931年和1932年的他們，那他們又何以知曉未來之事？如果說這是面對受訪的事后回憶，兩人又缺乏這種明確的身份界定，在敘述的時態上也是一種當下的即時時態，這就使得敘述人的身份、其所處的時空都出現一種模糊性。而講述人不同時空身份差異的模糊，敘述時間差的混淆，就讓講述者的講述具有了不可靠的因子。

最后敘述人帶有個人感情的價值判斷。傳記與歷史有著非常強的同構性，真實性是都是它們的本質特征。但是任何一部被書寫的歷史或傳記都帶有史家或傳者個人情感色彩和價值判斷。孔子一方面認為“秉筆直書”“書法不隱”是一個優秀歷史學家的必備品格，但另一方面在寫《春秋》時也會運用春秋筆法。隱諱文化極大地影響了傳記的寫作。當面對尊者、賢者、至親好友時，寫作者往往難以秉持公心，或對其缺點避而不談或對其多加辯解。辯解我們比較容易識別，而避而不談則更加復雜，因為所說即為實，但是事實卻沒有全說。在說與不說之間我們又如何判斷？正如盧梭在評論蒙田的自畫像時所說“最誠實的人所做的，充其量不過是他們所說的話還是真的，但是他們保留不說的部分就是在說謊。他們的沉默不語竟會這樣改變了他們假意要供認的事，以至于當他們說出一部分真事時也等于什么都沒有說。”［ 5 ］ 618影片中聶紺弩在二蕭分手后，對二人的去向和歸宿做了一個講述：“二蕭分手后，就再也沒有見過面，這一年也就是1938年4月，蕭紅和端木返回武漢。蕭軍隨丁玲的服務團去了延安，隨后又準備去新疆，投身抗日救亡文藝工作，途經蘭州時，認識王德芬，同年6月同她結婚，終生廝守，養育了8個孩子。”在聶紺弩的這番講述中不僅敘述了各自的去向，事實上還表達了另一層隱含的意思那就是將二蕭分手的原因推到蕭紅身上，他所述的“終生廝守，養育了8個孩子。”正是對蕭軍第二次婚姻的肯定，而這種肯定同時也包含了對二蕭這段戀情的否定。那么，聶紺弩所述是否屬實呢？正如盧梭對蒙田的評價，聶紺弩所說的確實是事實，但是他卻沒有說出事實的全部，蕭軍與王德芬確實相伴一生，但是在兩人的婚姻中也充滿了蕭軍的移情別戀、冷暴力和大男子主義。王德芬在《我和蕭軍五十年》中寫道：“自從我們之間有了隔閡，我覺得他對我已不如之前那樣熱愛和關心了，每天除了上班就是開會，也許去串門，很少在家。……這種沒有溫情沒有愛的日子使我痛苦萬分，只有以淚洗面了。……在這遠離父母舉目無親的外鄉，我只有他，能依靠誰呢？只有忍！一千個忍，一萬個忍！”［ 6 ］ 34-35可見蕭、王的婚姻并非聶紺弩敘述中的相濡以沫，而是以王德芬的一再忍讓為前提的。而蕭紅之所以選擇離開蕭軍也正是因為蕭軍的大男子主義，蕭紅希望成為一個獨立的個體而非蕭軍的附庸。由此可見，聶紺弩的講述只是事實的一部分，而他選擇不講的部分，正代表了他感情的偏向，他的這段講述是帶有極強的主觀臆斷的，因此這種帶有強烈個人色彩的講述也是不可靠的。

三、隱含作者的不可靠敘述

隱含作者是布思在《小說修辭學》中提出來的，小說中的隱含作者可以看作是作者的“第二自我”。隱含作者的價值觀、審美觀會影響到小說的敘事傾向。那么電影中是否同樣存在隱含作者呢？許修純在《試論電影中的“隱含作者”——兼論“作者電影”之“作者”與電影中“隱含作者”的差異》中引述了布思《是否每部電影中都有一個隱含作者》，文章中提出了一個區別于小說中的“隱含作者”的新定義：“一個統一的觀點（acreative" voice uniting" all" of" the" choices）、一個隱性的中心（an“implied" center”）”，“有血有肉的、真實生活中的導演、編劇或制片人等，根據不同電影作品的特定需求，采取特定的創作立場，在特定創作狀態下選擇建構的‘作者’形象。”［ 7 ］ 95電影中的隱含作者不是某一個人而是一個“隱性中心”。電影中的整體敘事結構、細節場景、審美樣態都是由隱含作者來決定。在小說敘事學中，布思敘述可靠性的規范即隱含作者的規范，因此隱含作者是不存在不可靠敘述的。但是在傳記文本和傳記電影中，隱含作者的敘述仍然要受到歷史真實的規約，那么隱含作者的敘述有時也是不可靠的。霍建起《蕭紅》創作的主線是蕭紅娜拉式的出走反抗以及蕭紅傳奇式的愛情，因此電影總是試圖強化這兩點，這也造成了其敘述中的不可靠因素。

首先，《蕭紅》試圖塑造一個三十時代出走的娜拉。娜拉是五四時代眾多女性崇拜的偶像，也成了一個時代新女性的代名詞。《蕭紅》采用的是電影常用的敘事手法，生命臨近終點的蕭紅向駱賓基講述自己的故事。蕭紅從自己逃婚開始講起，并以自己是眾多逃婚女性作家中的一員而驕傲。蕭紅認為那是一個盛產娜拉的時代。在北平，當蕭紅處于經濟的絕境時，她也一直在朗誦魯迅的《娜拉走后怎樣》作為自己的精神支柱。求學和抗婚是《蕭紅》選擇的兩個敘事基點，電影的隱含作者為蕭紅界定的身份正是三十年代出走的娜拉。然而為了這個形象的塑造，電影的敘述卻出現了諸多基本史實的錯訛和敘事邏輯的錯誤。如蕭紅的祖父是在1929年6月7日病故，正值夏天，但是影片中是一片白茫茫的雪地，蕭紅等人的裝扮也完全是在冬天，蕭紅在大雪里踉蹌著跪倒在爺爺棺木前，甚是感人，卻違反了基本的常識。電影隱含作者設置蕭紅奔喪的細節，一是告訴觀眾家中唯一愛護蕭紅的人去世了，蕭紅也對家失去了眷戀，這就為蕭紅出走埋下伏筆；另一方面爺爺的去世也是一個功能性事件，蕭紅回家奔喪被要求與汪恩甲成親，因不同意被關在家里。但是蕭紅確實被家里關過，時間卻不是在她爺爺去世的時候。蕭紅的父親是在1930年7月要求蕭紅和汪恩甲成親，蕭紅不同意，1930年8月去了北平，1931年1月由于其表哥陸哲舜家里對他們實行經濟制裁，被迫回到哈爾濱。1931年2月蕭紅又再次到了北平，3月汪恩甲到北平找到蕭紅，4月兩人回到哈爾濱，但汪恩甲的哥哥汪大澄因為蕭紅與陸哲舜的交往，而代弟休妻，張汪兩家對簿公堂，關鍵時刻汪恩甲維護其兄，導致張家敗訴，之后張家覺得顏面掃地，從呼蘭遷往阿城福昌號屯。這時才出現蕭紅被關，1931年10月蕭紅再次逃往哈爾濱，汪恩甲再次找到蕭紅，兩人住到東興順旅館。而影片為了突出蕭紅的倔強和決絕的性格，敘事進行了省略和修改，并對其他當事人進行了丑化，這樣雖然保證了敘事的順暢，但是與歷史事實卻多相違拗。如影片開始就出現蕭紅父親和繼母在炕上一邊吸煙，一邊商量蕭紅婚事的場景。蕭紅父親完全是一個舊式地主的形象，這也滿足了觀眾對蕭紅反抗封建家庭包辦婚姻的想象。但事實是蕭紅父親張廷舉曾任呼蘭縣教育局長，為人誠懇嚴謹，《呼蘭縣志》記載其“不沾煙酒”。而汪恩甲作為蕭紅悲劇的源頭，更是被塑造成油腔滑調的紈绔子弟形象，尤其是他與蕭紅在北京初遇的場景，更是對汪恩甲的一種惡意貶低，成為可以營造的噱頭。汪恩甲和蕭紅是在1928年訂婚，蕭紅為其織過毛衣，還曾經為其未過門的公公吊孝。可見蕭紅并非從一開始就反對這門婚姻。據曹革成在《蕭紅的第一個戀人》中記述：“汪恩甲個頭將近一米八，長臉，文質彬彬，講究穿戴，文人模樣。能喝些酒，但當時并不抽大煙。”［ 4 ］ 68-69蕭紅之后對這門婚事的拒絕，也不僅是因為對汪恩甲的不滿，還有一個重要原因就是她與表哥陸哲舜的交往。蕭紅的同學劉俊民在回憶中提到：“因為她表哥的關系，她才不喜歡汪。”而蕭紅執意到北平讀高中，也與當時陸哲舜就讀北平中國大學不無關系。雖然我們愿意看到一個時代的娜拉，但是傳記電影首先要遵循事實正義的原則，不能違反歷史真實的敘事原則。影片《蕭紅》的隱含作者正是為了打造三十年代出走娜拉的神話，枉顧歷史真實，造成了其敘事的不可靠性。

其次，《蕭紅》試圖塑造一個女性的愛情傳奇。在中國現代眾多女性作家中，蕭紅的傳記是最多的，這雖與蕭紅獨特的文學個性有一定關系，但與蕭紅本身傳奇的一生也不無聯系。在蕭紅的眾多傳記中雖不乏嚴肅的傳記之作，但也有大量媚俗化的消費傳記。這些傳記往往將書寫的重頭戲放在蕭紅的愛情書寫，試圖塑造一個紅顏薄命的才女形象。電影《蕭紅》也同樣迎合市場，迎合觀眾的獵奇心，將蕭紅形象的塑造集中在她與男性的糾葛。在蕭紅的愛情經歷中，二蕭的愛情是傳奇性的。蕭軍對蕭紅的拯救無疑是一個被反復書寫的賣點。蕭紅在汪恩甲走后，因欠旅館巨款，被扣押在旅館里，她曾經投稿并給國際協報社打電話求助。蕭軍正是在給蕭紅送書的過程中，第一次見到蕭紅并為其才氣所征服，下決心要救出蕭紅。但當時蕭軍一文不名，無力拯救蕭紅，正在束手無策之時，恰逢哈爾濱發大水，旅館的人紛紛出逃，蕭紅也因此得救。據當時的當事人蕭軍及見證人黃淑英等人的回憶，蕭紅趁旅館看守她的人跑光了，自己趁機從窗口爬出，上了一艘救濟船，逃至裴馨園家，而蕭軍游水搭船去救蕭紅，兩人卻走岔路了，最后是在裴馨園家相遇。而電影《蕭紅》為了制造噱頭，突出二蕭的愛情，制造了一個兩人大水中相遇的情節。蕭紅逃出旅館，卻發現忘記帶蕭軍留給她的地址，正當她怒喊著非要回去取那張紙條時，發現蕭軍趟著水來找她，她跳下船，兩人在水中相擁而泣。盡管這個情節看上去很感人，為我們打造了一個愛情神話，卻與事實大相徑庭。蕭紅與駱賓基是否存在愛情，是蕭紅生命尾聲的又一個難解之謎？1941年12月8日太平洋戰爭爆發之前，駱賓基與蕭紅并不熟識，但蕭紅生命的最后44天卻是駱賓基一直守護在蕭紅的身邊。蕭紅去世后，作為蕭紅生命最后的陪伴者，駱賓基寫了第一部蕭紅傳記《蕭紅小傳》，也成為后世蕭紅研究者和傳記寫作者的重要參考資料。駱賓基在《蕭紅小傳·修訂版自序》里說：“從1941年12月8日太平洋戰爭開始爆發的次日夜晚，由作者護送蕭紅先生進入香港思豪大酒家五樓以后，原屬蕭紅的同居者對我來說是不告而別。從此以后，直到逝世為止，蕭紅再也沒有什么所謂可稱‘終身伴侶’的人在身邊了。而與病者同生同死共患難的護理責任就轉移到作為友人的作者的肩上再也不得脫身了。”［ 8 ］ 6在駱賓基的敘述中他將自己定位為蕭紅的友人，而且是因為端木蕻良不在身邊所以不得已留下來看護蕭紅，目前尚無確切資料顯示駱賓基與蕭紅有超于友人的情感。但是在電影《蕭紅》中卻坐實了蕭紅和駱賓基的感情。駱賓基在面對蕭紅的詢問時說“有可能我也愛上一位女作家”，當蕭紅說他是在開玩笑時，他則以反問“你看我像是在開玩笑嗎？”明確地表達了自己的感情。這種對兩人感情的演繹充滿了電影隱含作者的妄加揣測，而這種揣測的背后則是隱含作者屬意要給蕭紅制造一段又一段愛情傳奇。電影中不僅對蕭紅和魯迅的關系惡意揣測，更是有意丑化了端木蕻良的形象，影片在蕭紅死后更是借端木之口說出每一個走近蕭紅的男人都會愛上她。仿佛蕭紅的一生就是為愛而生，而她的寫作則要退居其后。電影的隱含作者刻意制造了蕭紅的傳奇愛情，卻為了制造這一段段傳奇，不惜以篡改歷史事實為代價，雖然愛情近于唯美，但是卻失去了觀眾的信任，成為了不可靠的敘述者。

四、不可靠成就的“可靠”

如前所述，傳記就如同歷史，歷史是客觀的，但是對歷史的講述卻是主觀的。傳記中的傳主及經歷是客觀的，但寫入傳記它就帶有了強烈的主觀性，這就是為何會出現一人多傳，傳傳不同。正所謂“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，不同的人面對同一個事件，由于所取視角的不同，講述可能完全不同。那么在我們無法復原歷史真相的情況下，可能每一種講述都帶有了不可靠性。即使在同一傳記中也會出現不同敘述者的敘述歧義。當同一件事件被隱含作者交由多個敘述者敘述時，每位敘述者的敘述相對獨立，但又指向同一件事情，構成了同一個作品內部的互文性。此種情況下，敘述間的矛盾沖突就造成了文本內部帶有互文性色彩的不可靠敘述。在《黃金時代》中有關二蕭的分手有三個版本，作為當事人的蕭紅、蕭軍及牽涉其中的端木蕻良分別站在各自不同的角度對這件事進行了講述。老年蕭軍的講述是蕭紅提出，他平靜地答應，一切都顯得順理成章，早有預料，老年蕭軍1978年9月19日在注釋蕭紅1937年5月4日從北京給他的信時，寫道：“在臨汾時我和蕭紅就決定基本上各自分開了，當時還盡管未和朋友們公開申明。”［ 9 ］ 296而老年端木蕻良的回憶則是，蕭軍突然闖進房間，宣布：“蕭紅，你和端木結婚！我和丁玲結婚！”蕭軍的霸道，惹怒了蕭紅和端木，兩人差點動起手來，鬧得非常不愉快。端木蕻良認為在這種情況下，他必須明確和蕭紅的關系，要不然蕭紅將會被置于非常不堪的境地。蕭紅的說法則是，兩人永遠地分開，她把信還給了蕭軍，而蕭軍則不愿還信。而且她懷了蕭軍的孩子。在《黃金時代》中二蕭的分離被賦予了三個版本的講述，這三個版本各執一詞，非當事人也難辨真假。

蕭紅研究學者葉君在他的《從異鄉到異鄉》中分別采納了這三個版本，只不過對他們的講述進行了一個邏輯排序。事實上蕭紅和蕭軍在臨汾就有意分開，蕭軍選擇留在臨汾，就代表了與蕭紅的分離。當蕭軍輾轉延安，又隨丁玲她們回到西安時，蕭軍有意復合，但蕭紅此時的感情已發生了變化。于是就有了老年蕭軍敘述的版本：蕭紅公開宣布分開，而蕭軍答之以好。蕭紅隨即離開。葉君在《從異鄉到異鄉》中說：“蕭紅當眾提出分手，顯然也是對這個自尊而驕傲的男人的挑戰。因而，他那平靜說出的‘好’字背后，自然蘊藏難以言說的惱怒。”［ 10 ］ 310這也就有了端木蕻良講述的第二個版本，影片的端木蕻良的講述取自他1981年接受美國學者葛浩文時所講：蕭軍劍拔弩張，霸道而無理地要求蕭紅和端木在一起，從端木的講述我們可以感覺到蕭軍內心的憤怒和不平，而且在二蕭分手后的很長一段時間，蕭軍在其日記中都以不同形式表達著他的憤憤不平。蕭軍的無理和霸權使三人的關系非常緊張，然后是蕭紅所講的第三個版本：彼此索要信件，蕭軍是希望與蕭紅有一個單獨談話和緩和關系的機會，但此時蕭紅去意已決，兩人為此還發生了激烈的爭吵。

由此我們可以看出這三個版本的敘述都有其真實性，但也都因為敘述的不全面而具有不可靠性，蕭軍的敘述要顯示的是自身的豁達和大度，但我們從他創作的《側面》和《延安日記》中的相關記述來看，他顯然并不像這段敘述中表達的那樣豁達和釋然，他對這段關系的結束是特別憤憤不平的，不僅是蕭紅的離去，更重要的是蕭紅的決絕觸動了他男性的尊嚴。端木的講述則是要證明自己在當時的情況下選擇蕭紅，實際上是對蕭紅施以援手，二蕭分手時蕭紅已經懷了蕭軍的孩子，如果這時端木退縮，蕭紅當時所處的境地就會非常尷尬。盡管蕭紅的很多朋友在回憶文章中都對端木有不同程度的貶損，但是在當時端木的選擇確實是需要勇氣的。蕭紅曾在與端木蕻良的婚禮上說：“掏肝剖肺地說，我和端木蕻良沒有什么羅曼蒂克的戀愛歷史。是我在決定同三郎永遠分開的時候才發現了端木蕻良。我對端木蕻良沒有什么過高的希求，我只想過正常的老百姓式的夫妻生活。沒有爭吵，沒有打鬧，沒有不忠，沒有譏笑，有的只是互相諒解、愛護、體貼。以我眼下這種狀態的人，還要什么名分，可端木卻做了犧牲，就這一點我就感到十分滿足。”由此可見，蕭紅當時對端木的感激之情。蕭軍、端木、蕭紅各自站在自己的立場講述分手的場景，每一種講述都是部分的真實，每一個敘述者都選擇對自己最有利的部分講述，因此每一種講述都是不可靠的，但是李檣和許鞍華選擇在《黃金時代》中將這三種講述同時展示出來，三種各自來看不可靠的敘述，當它們奇妙組合的時候，卻讓我們對《黃金時代》的隱含作者產生了一種信任，即他的敘述是可靠的，這種嘗試也是非常難得的。與《蕭紅》中對二蕭的分手橋段相比，《黃金時代》沒有將二蕭分手故事化，而是更尊重歷史，尊重傳記的敘事倫理——真實性。

面對文本傳記我們會有“無意識讀者”和“有意識讀者”，在傳記電影中我們也會出現“無意識觀眾”和“有意識觀眾”，有意識觀眾熟知傳主，他們會同時關注且有能力辨別傳記電影內外兩個世界所敘事實的可靠性，無論是電影中敘述人的不可靠還是電影中隱含作者的不可靠，不僅向我們展示了他（她）的講述與事實的出入，更會引發我們的思考即他（她）為何要這樣講？盡管傳記電影作為一種市場化運作，要關注票房，關注各種獎項，但是卻不能為此而舍本逐末。既然是傳記，即使這種傳記是以影像化形式展現，但是其傳記的本質并未發生改變，那么真實就仍然是傳記電影敘事的最高倫理。

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［責任編輯：馬好義］