光影交織中的詩意溫情

摘要：霍建起被視為中國新時期以后一位“特殊”的導演，同時也是一位風格獨特的文藝片導演。他戲稱自己為“第五代半”導演，不同于“第五代”導演深刻的文化反思以及宏大敘事，也異于“第六代”導演的頹廢、黯淡與反叛精神，一以貫之于霍建起影片中唯美、浪漫、溫暖的文藝氣質使得他在中國的影壇上一枝獨秀。本文對霍建起電影藝術的研究基本認同學界關于其電影唯美、詩意的基本認識，但是在研究對象的整體性及闡釋角度上有自己的特色與創新。通過分析他的作品中詩意情懷的表現手法和方式，從影片主題和藝術手段上更細致地剖析他在創作中自覺形成的詩意風格，力圖為中國詩意電影的發展提供有價值的參考。

關鍵詞：霍建起；鏡頭語言；光影與色彩；詩意溫情

中圖分類號：J902" " " "文獻標志碼：A" " " 文章編號：1672-0768（2024）06-0026-07

收稿日期：2023-12-14

基金項目：荊楚理工學院校級科研項目“基于影視美學的地方高校美育與思政教育功能融合路徑研究”（DJSZ202303）

作者簡介：戴若英（1993-），女，湖南張家界人，荊楚理工學院文學與傳媒學院講師，碩士，主要從事文藝與傳媒、思政美育研究；

張懿（1993-），男，湖北荊門人，荊楚理工學院化工與制藥學院助教，碩士，主要從事思政政治教育與文藝批評研究。

不同的畫面、鏡頭調度的方法和不同音樂運用的技巧形成了風格各異的影片。霍建起導演拍攝的“所有的影像都浸透著高雅藝術之美與普通生活之真的品格，呈現出超越一般青年電影個性與另類的穩健嫻熟姿態”［ 1 ］。霍建起的影片繼承著經典詩意影片的精神氣質，是一種寶貴的中國傳統文化的延伸。他所執導的影片強調畫面光線、色彩、構圖的美感，傳承了吳貽弓、費穆等導演的創作理念，不刻意去追求故事的原因、結果，不運用炫目的場面調度和鏡頭變化，將情節淡化，弱化戲劇沖突，拍攝風格自由、開放，剪輯自然、清爽，注重意境的渲染。他用鏡頭對準人們生活的自然狀態，用最樸素、細膩的形式敘述故事情節，唯美的畫面中蘊含著傳統詩意電影的情韻。

一、主客觀交織的鏡頭語言

鏡頭是電影構成的基本單位，也是構成影像畫面的基本元素。每一個鏡頭的選取，代表著導演所要表達的思想內容。霍建起導演曾從事美工工作多年，他對鏡頭的選取滲透了深厚的美術功底，對于每一個鏡頭的精益求精，使其作品的造型具有極大的審美意味。霍式影片中的鏡頭宛如生動的中國山水畫，唯美的畫面背后又總是蘊含著深遠的意境。在霍建起導演的作品中，運用最嫻熟的鏡頭語言莫過于長鏡頭和空鏡頭。

（一）安靜、客觀的長鏡頭

“長鏡頭”這一專業術語由法國電影理論家巴贊提出，“指在一個連續不間斷的鏡頭中表現一個場面的方方面面的情況。”［ 2 ］與普通鏡頭對比，長鏡頭具有保證敘述的完整性、表意的豐富性、畫面的延伸性三個最主要的美學優勢。它利用場面調度、鏡頭或是攝像機的運動使畫面產生運動感，能夠延伸對畫框以外的空間的想象，從而獲得更開放的空間容量，增強畫面的表現力。

整體上來講，霍式影片有著抒情、寫意的主觀化風格。而長鏡頭卻是偏于呈現客觀、真實的生活情境。霍建起作品中的長鏡頭一方面增加了作品的生活化，另一方面依然有著主觀表意性。他在利用長鏡頭展現事情發展的過程、加強影片真實性的同時，還賦予畫面簡單平實之感。連《贏家》《歌手》這樣極具好萊塢風格的青春電影，也是在極力追求非情節化、生活化的風格。《歌手》中用長鏡頭記錄下阿蘭錄歌時的日常工作狀態，真實地呈現歌手的工作生活。將人物勤奮工作的狀態記錄下來，使人物對人生理想的追求更加真實和生活化，能夠使這個歌手的形象更加立體、全面。從《那山那人那狗》開始，霍建起導演使用長鏡頭便越趨頻繁，逐漸演變成為他表現現實主義風格的獨特藝術語言。影片以安靜的拍攝狀態記錄父子倆行走郵路的過程，這樣的長鏡頭運用將父子倆在郵路上由誤會到理解的整個過程如實地表現出來，真實再現父子之間由生疏到親密的變化過程，表達父親不善言辭卻又疼愛兒子的矛盾狀態。《生活秀》中以長鏡頭和全景安靜地記錄來雙揚找房管所所長要房子的過程，她跟隨所長的腳步在房間里走動，這個一分多鐘的長鏡頭靜止不動，在全景狀態下長時間拍攝，以一個旁觀者的角色記錄一個無權無勢的女人的無助和彷徨，不帶任何主觀色彩，加強影片中生活紀實的效果。

霍建起也有一些作品中的長鏡頭使用更側重主觀表意性。如《秋之白華》中的長鏡頭作為他影片中一個獨特的、展現畫面表現力的藝術語言，體現在影片結尾瞿秋白就義這場戲中。導演為了營造瞿秋白革命領導者的形象，烘托他為革命赴死的大無畏精神，運用一組長鏡頭再現了他就義的場面。換上一身干凈衣服的瞿秋白，一邊哼唱國際歌一邊抽著煙前行，與畫面中爽朗的天空共同映襯出瞿秋白作為一名革命者的從容淡定與高潔品質。《大唐玄奘》中玄奘行走在沙漠中艱苦環境的展現也是通過長鏡頭來完成的。霍建起導演在這些作品中力求故事真實性的同時，配以平實簡潔的畫面、語言展現片中人物的心境，突出人物身上所具有的可貴精神。尤其在《情人結》中，長鏡頭被霍建起導演特意用來強調人物的內心情感狀態。屈然和侯嘉用七年的堅守換來了雙方父母的成全。根據中國觀眾的觀影心理，影片結尾一般會處理成二人出現在婚禮上，或是幸福地生活在一起。霍建起導演并沒有采用這樣的俗套模式，將結尾放在了他們拍婚紗照的那一刻。畫面展現的不是他們簡單、純粹表現幸福的表情，而是選擇用長鏡頭與特寫鏡頭相結合的方式，呈現這對新人的低頭、落淚、微笑的微妙動作全過程，可謂是點睛之筆。這里長鏡頭和特寫鏡頭的綜合運用將此時人物內心的細微變化表現得淋漓盡致，他們的幸福是用彼此最美好的年華換來的，更細致地表達了片中人物五味雜陳的心情。

霍建起的作品長鏡頭也有對生活化與主觀表意性完美融合的呈現，如《生活秀》中一個長鏡頭通過遠景展現城市的摩天大樓，鏡頭左移，最終將鏡頭停在現代化城市中破舊的樓房，交代來雙揚所賴以生存的吉慶街現狀。通過這個長鏡頭中呈現出的反差極大的建筑物，展現來雙揚真實存在的生活境況以及她的悲劇命運。長鏡頭既交代了故事發生的背景，還暗示人物命運的發展，以及導演希望通過這個鏡頭表達的對現代化進程過快的思考。

“長鏡頭從本質上來說就是要表達紀實美、生活化、自然化的美”［ 3 ］，霍式影片中的長鏡頭使畫面更加流暢、自然，通過結合不同的景別和角度，不但交代故事背景、人物，突出自然環境，還注重影片中人物情緒表達的連貫性。

（二）作為開場的空鏡頭

空鏡頭又稱為“景物鏡頭”，影片畫面中呈現的是自然景物或場面描寫，如樹木、天空、河流等，而不會出現人物。“空鏡頭在影片中的作用，顯然絕不止于說明人物在什么環境中活動，那僅是空鏡頭最基本的、最原始的用法。景最好和人結合起來，寫景是為了寫人。”［ 4 ］它不僅有交代空間環境的基礎作用，還具有抒發影片中人物的情緒、推進故事發展、傳遞導演態度等多種功能。空鏡頭有寫景和寫物之分，寫景的空鏡頭多用全景或遠景進行拍攝，寫物的空鏡頭則多用近景或特寫進行拍攝。霍建起對于空鏡頭的把握，注重把美麗的景物作為一個重要的表現對象，融情于景。不僅利用其交代故事發生的環境、背景，呈現地理空間，而且還將人物的情感和精神世界沉淀在特定的環境中，呈現人物的精神世界。

霍式影片中隨處可見空鏡頭，而每部影片都以空鏡頭開場也已成為霍式影片的獨特標簽。《贏家》開場高樓聳立的城市圖景、一輛紅色的小車從畫面的左邊往右駛去。湛藍的天空、綠色的街邊植被將背景環境營造得干凈、流暢，盡顯都市的風采。《那山那人那狗》一開頭如水墨畫般的湘西美景中兩顆參天大樹、被霧氣籠罩著的泛著綠色的天空、隨著鏡頭左移逐漸出現的連綿不絕的山巒，還有充滿綠的畫面中一條灰白的小路，在交代故事發生空間的同時，畫面呈現出古詩詞般的意境，確定了影片唯美、和諧的整體基調。《暖》一開始深灰色的天空和一棵參天古樹占據了畫面的大半部分，隨后鏡頭右移，遠處青瓦白墻的山村出現在畫面中，近處一條被綠草包裹的小路進入畫面的右下方。以此交代環境和人物，為影片奠定了冷清、感傷的基調。《情人結》開場婆娑的梧桐樹影占據畫面的大半空間，與畫面中稚嫩小手猜拳的特寫相結合，呈現出男女主人公兩小無猜、青梅竹馬的孩童時光。《臺北飄雪》開頭的空鏡頭與影片人物的內心情感是互相映襯、情景交融的。空鏡頭展現的是火車從遠方徐徐駛來，為原本寧靜的臺北菁桐小鎮增添了些許生氣，火車帶來了歌手May，她使小莫原本平靜的生活蕩起波浪。《秋之白華》開場遠山如黛、一輪紅日、小橋流水般的江南水鄉畫面，與瞿秋白、楊之華之間清澈如泉水般真誠、柔美的愛情交相輝映。《1980年代的愛情》開頭大遠景呈現出一片綠色的山林，其中縱橫著幾條小徑，遠處煙霧繚繞。霍建起在此處巧妙地設置空鏡頭在影片中停滯8秒鐘，靜止的鏡頭使畫面猶如一幅水墨畫，產生回味無窮的審美效果。

霍式影片中的空鏡頭也是豐富影片敘事、營造意境的重要手段。《歌手》中多次出現天空中白鴿飛翔的鏡頭，它們的自由與被社會各種外界因素束縛的阿蘭形成了強烈對比。這個空鏡頭展現的白鴿自由飛翔正是阿蘭所要追求和堅持的精神。《生活秀》中寓意最豐富的空鏡頭莫過于遠景中呈現出的吉慶街被高樓大廈所包圍的場景，它將來雙揚的生存現狀與故事環境交代得自然深刻。《蕭紅》中多次出現蕭紅家鄉東北呼蘭壯闊的雪景、雪霧籠罩著的連綿起伏的山巒，這正是造就蕭紅倔強不屈性格的基本環境因素。《大唐玄奘》中玄奘從第一烽燧出發前往莫賀延磧，霍建起導演在這里摒棄了直接呈現人物毅然前行背影的俗套模式，用空鏡頭呈現一望無垠的黃沙和玄奘留下的堅定的腳印，更具有張力地展現玄奘一心西去的決心和毅力。

曾有學者評論霍建起“稱得上是一位卓越的中國山水畫家，只不過他是使用電影鏡頭來繪畫而已。”［ 5 ］其作品中以空鏡頭開場來交代空間環境、補充敘事，同時與影片基調、人物情感交相融合，達到了融情于景、情景交融的境界。

每一處風景都有獨特的魅力，只是缺乏欣賞美的眼睛。霍建起導演善于用鏡頭去記錄他所尋找到的風景，向觀眾展示不同的地域風情。霍式影片的鏡頭語言經過精心處理及與情節緊密結合，增強了作品的表現力和震撼力。

二、詩意溫情的光影與色彩

光影和色彩是影視造型中的兩個重要元素，光與影在電影畫面中呈現為明暗變化的色調，它通過自身強度和角度的變化揭示畫面特定的含義。色彩“是兼跨電影攝影和電影美術領域的概念。作為一種重要的視覺造型元素，色彩在畫面形象構成和意義表現上都有舉足輕重的作用。”［ 6 ］它不僅是對現實世界中自然色的再現，更是藝術家對現實色彩的再創造。在電影中光影與色彩可以是一種語言、一種思想或是一種情緒。美工出身的霍建起，尤其擅長通過光影和色彩編織唯美質感的畫面，營造濃郁的氛圍和意境或者情調，或者助于刻畫人物，或者隱喻主題。

（一）扣合敘事的冷、暖色調

“色的冷暖對比是一種最富有情緒的對比，可以用它來突出形體、構成具備個性差異的空間。恰當的冷暖布局搭配，可以活躍畫面，使畫面色彩生動和諧。”［ 7 ］ 71霍建起導演十分注重冷、暖色調的搭配。他的電影情節淡化，注重生活的細節與人物的內心情緒，后者的復雜性用不同的色調來呈現。讓光影、色彩參與敘事，同時也暗示主題。

在利用冷、暖色彩幫助敘事的影片中，似乎有一種約定俗成的模式，彩色畫面往往表現的是現實時空中發生的事，交代過去發生的事情則使用黑白色。而霍建起對這組色調的運用更加豐富，他完全根據劇情及表達主題、抒發情緒的需要調用冷與暖的色調。影片《暖》中冷、暖色調的運用最為典型。影片中回憶時空是以橙黃色為主的暖色調，表達昔日的暖與井河生活的美好和對理想的無限憧憬。現實時空中畫面色調轉為以青灰色為主的冷色調，灰瓦白墻、光線偏暗、雨霧蒙蒙，展現井河、暖與啞巴三人之間的尷尬與傷懷。霍建起導演為了強調表現暖在回憶中的幸福與現實生活中的無奈，影片中冷、暖色調不再是單純區分時空的技術手段，而是人物情緒的外化表現，是對影片所要表現的對人生感傷與懷舊精神主題的升華。《藍色愛情》與《暖》有著類似的色彩處理方式，《暖》中是對回憶時空與現實時空色彩的主觀運用，而《藍色愛情》中是對舞臺時空與現實時空色彩的調用。影片在網狀敘事中嵌入了戲中戲的套層結構，不同的線索有著不同的光影底色。表現邰林與劉云之間感情的段落處理為以藍灰色為主的冷色調，邰林在工作與情感之間的矛盾糾結、劉云在生活與藝術中的徘徊都通過冷色調表達，表現冷峻、凄美的感覺，也符合整部影片的冷艷風格。在劉云的話劇舞臺上，舞臺布景帶有淺淺的紅色光暈，舞臺上其他演員的紅傘、紅衣服所營造的溫情氛圍體現了劉云熾熱的藝術追求。而在生活中，較多使用逆光和側逆光，表現劉云的美麗與神秘。這份對行為藝術的熾熱與現實世界的冷峻互相交替，呈現出霍建起所要表達的現實與藝術的反差、理性與感性沖突的內涵。《秋之白華》后半段瞿秋白被關押在長汀監獄的現實時空與以他的視角閃回的時空，同樣通過冷、暖色調的對比來進行主觀化的表達。畫面以深灰色為主的冷色調與傾斜矮小的房頂相結合襯托出瞿秋白被監禁的惡劣環境，營造出歷史氛圍的真實性。而其與透過狹小窗戶的微弱陽光塑造出瞿秋白愈來愈消瘦的形象，也傳達革命者的堅定信仰和自我犧牲精神。在監獄中以瞿秋白的視角回憶一家人在莫斯科的畫面以金黃的暖色調來呈現家人相處的美好時光，畫面中瞿秋白雖疾病纏身，微笑卻常掛嘴邊。影片冷、暖色調的對比烘托人物所處環境的優劣，同時光影的配合又使瞿秋白的形象更加立體。

區別于用冷、暖色調來區分兩個時空的處理手段，《那山那人那狗》的創作隨著父子倆關系的發展，設置了由冷色調向暖色調的轉變。孩提時期的兒子與父親之間是生疏的，在表現二人關系陌生的段落中，畫面以灰白的冷色調為主，以此來烘托畫面中人物的心理，這是兒子內心情緒的外在表現。當兒子與父親走完郵路時，他們之間的感情發生了巨大變化，導演利用以黃色為主的暖色調畫面來表現父子倆由充滿隔閡到互相理解的轉變，傳遞濃濃的親情。以父親的視角閃回的段落中，與母親相識、相知、相愛的青春歲月，畫面中母親的一襲紅衣在以綠色為主的冷色調畫面中十分吸人眼球，在此處，色彩也承擔著人物內心翻涌的外化表達。

“電影色彩的真正發明應該從導演懂得下列事實的那一天算起，即色彩并不一定要真實（即同現實完全一致），必須首先根據不同色調的價值（如黑與白）和心理與戲劇含義（冷色與暖色）去運用。”［ 7 ］ 72霍建起在冷、暖色彩的運用上不僅敢于突破，通過冷、暖色調的對比，加以光影的配合，使暖色的力量更加強大，利用它們來充分合理地表達情感，更好地為影片的主題意蘊服務。

（二）隱喻主題的光與色

康定斯基曾說，“色彩直接影響到心靈，色彩如鍵盤，眼睛好比音錘，心靈好像繃著許多弦的鋼琴，在心靈之中激起震動。”［ 8 ］在霍式電影中，光影配合色彩成為傳遞導演思想情感、隱喻影片主題、創造影片情境的藝術語言，而且還起到刻畫人物形象，表現人物心理活動的作用。“只有當影片中的彩色表現出某種純粹電影化的東西時，它才具有藝術意義。”［ 9 ］

霍建起非常注重視覺感受，為了影片意境的直觀表達，光影與色彩會有夸張或修飾成分。他注重挖掘光色的審美價值，對它們的夸張運用是為了賦予畫面不同色調的意義價值，以此來表達影片主題。霍建起執導初期借鑒好萊塢模式執導的青春激昂的影片《贏家》和《歌手》中已經開始出現利用色調隱喻影片主題的處理方式。《贏家》中橙黃的主色調、《歌手》中金黃的主色調貫穿影片始終，橙黃色的歡快活潑、金黃色的鮮艷亮麗不僅營造出影片畫面唯美的質感，也起到了輔助影片表達美好愛情、追尋理想主題的作用。尤其在《贏家》結尾處，陸小揚最終沖破自我內心與社會世俗的障礙，勇敢與常平相愛的畫面，表現為一束強烈的光線從窗外如同舞臺上的聚光燈般照進來，陸小揚俯在常平的腿上，似乎是在進行對英雄的膜拜儀式。光線呈舞臺聚光燈效果的還有《生活秀》，影片結尾來雙揚失落地坐在夜市攤前，頭頂上的燈離得很近。年輕的畫家為她作畫，頭頂的燈光又將她的臉分割成明暗兩個部分，使她無神、空洞的雙眼藏匿在陰影中，猶如再次隱藏自己的悲傷，加強人物的悲痛情感。與聚光燈效果不同的光色運用在《藍色愛情》里有另一種表現。劉云找到馬白駒時，馬白駒開門的剎那，明亮的光線從右至左逐漸移動，這束光不僅照亮了劉云的臉，也照耀著她的心。雖然導演在此省略了父女見面的過程，以此預示故事最終光明的結局。明亮光線的運用同樣也出現在《情人結》中，影片整體基調干凈、亮麗，陽光始終存在于每個鏡頭中。屈然洗頭時陽光灑在她的雙手上、密閉的樓道里也能被陽光照亮，這里雖然脫離了真實的表達，明亮的光卻是導演為了突出影片主題而精心設置的光色效果。即使是侯嘉母親如此陰暗的人物出現在畫面里，陽光也毫不吝嗇地照耀在她手上的編織繩上。無處不在的暖黃色營造出影片暖暖、溫馨的氛圍，也預示著故事光明、美好的結局。

《那山那人那狗》中霍建起對于綠色的使用實為經典。影片的主色調綠色不是陽光照耀下的綠，導演刻意選擇了被霧氣籠罩下的富有朦朧美感的綠。這種綠將人物所處的環境營造得如同仙境，也奠定了影片充滿生機、純潔、溫情的基調。這里的綠是一種希望與生命的延續，它改變了帶有功利性目的的兒子對工作和生活的態度，它通過父親和大山傳遞其超功利性的處世精神，體現了影片中人與自然、人與生命價值的和諧統一。《臺北飄雪》和《1980年代的愛情》中的綠色同《那山那人那狗》一樣，在人與自然的和諧相處中呈現小鎮、鄉村中的質樸和純凈。但它們的主色調是深綠色，隱喻影片所講述的愛情故事溫情美好，卻又略帶遺憾和傷感的情懷。作為人物傳記片的《蕭紅》和《大唐玄奘》都以黃色為主色調，但對于黃色的運用有些不同，根據作品表達主題的不同而設定。《蕭紅》通過蕭紅的回憶講述自己短暫一生中所遇到的坎坷與幸運，其主色調為暗黃色，為影片營造傷感、清冷的氛圍，有助于人物情緒的表達。《大唐玄奘》中的主色調是金黃色，金燦燦的沙漠與現實中存在的沙漠色彩明顯不同。這樣的處理方式顯然是經過精心設計的，導演不僅將畫面唯美的影像處理手段貫穿始終，同時也預示玄奘最終成功求取真經的美好結局。

作為美工出身的霍建起導演在作品中賦予色調生命，它是人物情緒的一種反射。《藍色愛情》中邰林和劉云約會的地點多為藍灰的海邊或灰暗的碼頭、蒼白的醫院，這些色彩不僅與藍灰色互相輝映，形成一種整體的憂郁和嚴肅感，共同構筑人物心理的糾結、無奈。《生活秀》全片基調呈灰暗色調，灰色的天空、昏暗的夜市、坑坑洼洼的小路，其中也不乏出現一些鮮艷的色彩。來雙揚和卓雄洲雨中吵架的段落緊接著切換鏡頭，出現一盆紅色的辣椒，鮮艷的紅色占據了整個畫面，瞬間侵占人們的雙眼。從表面上看，剛受到情感傷害的來雙揚立即投入工作，符合她堅強、獨立的女性形象的構建。從深層次的內涵層面看，性格火辣的來雙揚即使受傷，仍然滿懷希望地迎接未來。此處的色彩運用不僅是來雙揚內心世界的外化呈現，更是恰當地將影片中生活艱辛不易的主題寓于畫面色彩之中。

影片《秋之白華》和《蕭紅》都以較暗的色調貫穿全片。而其中瞿秋白一家在莫斯科雪地上歡快玩耍的場景，蕭軍找到工作后和蕭紅一起愉快地跳躍于大街小巷、教堂的場景，這兩個段落的畫面雖然仍是昏暗的色調，但色彩的豐富體現了霍建起導演的用心。前者畫面中獨伊手中大紅色的紙風車，后者畫面中蕭紅辮子上綁著的大紅色頭繩，都為暗色調的畫面增添了一抹亮色。它們將影片中人物在當時昏暗的大社會背景下蘊含的無以言表的喜悅心情釋放出來，成為人物心理活動的獨特藝術手段。《大唐玄奘》雖較多呈現北方荒涼、蕭條的自然風貌，但玄奘回憶母親的畫面中，飽滿的光線，母親衣著紅綠相配的艷麗華服，院子里絢爛的鮮花、翠綠的草樹遍地。不僅展現了玄奘幼年時的生活以及他對母親僅存記憶的美好，也是他心中思鄉之情的外化表現。

霍建起在他的作品中非常注重光影、色彩的搭配，無論多么沉重的主題或陰暗的背景，他都盡量讓人們感受到溫情。他賦予了光影與色彩生命，使影片更具有感染力。霍式影片中每一種不同的色彩或者同一種色彩不同的運用、每一處光影的運用都能產生不一樣的情感反應，產生不同的情緒效果。

三、意境深遠的音樂

“電影音樂是在影片中體現影片藝術構思的音樂，是電影綜合藝術的有機組成部分。”［ 10 ］音樂在電影中的作用在于對片中人物情感的把握，“影片在表達感情和抒情的部分使用音樂是合適的”［ 11 ］，甚至可以呈現語言和行動無法表達的情感，以此來喚起觀眾相應的感情和共鳴。一部電影的音樂是否成功，最關鍵在于它是否恰當地表達了影片所要表現的內容，是否對故事情節的發展有所幫助，是否能夠深化影片主題。霍建起電影從不選用大量激烈的音樂來喧賓奪主，他的音樂舒緩、溫柔，又具有張力。著重于音樂感染情緒、創建故事節奏的功能，傳達人物內心所難以言說的情感或心理，從而更深刻地塑造人物形象。霍式影片中的音樂與畫面、構圖等視覺元素互相配合，淡化故事情節，營造獨特的詩意境界，擁有直擊人心的震撼效果。

（一）具有強烈表意功能的主題曲

霍建起注重音樂對影片情感的渲染作用，作品中的主題音樂一般選用契合影片主題的歌曲，或特意編排符合影片意境的樂器旋律。《歌手》中的主題音樂是阿蘭的成名曲《懂你》，同時也是影片中出現頻率最高的音樂。阿蘭希望追求自己的音樂世界，只唱歌給懂她的人聽。這首歌作為整部影片的主題曲不僅成為貫穿全片的一條敘事線索，同時也深化了影片所要表達的主題，具有深層的隱喻意味。阿蘭在舞臺上演唱《懂你》的喜悅與拍攝MTV的牽強，她的心理情感變化過程是復雜的，這種無法用言語來表達的情感通過音樂的渲染帶給觀眾強烈的情感沖擊，最大化展現了音樂給予人物和影片情感的力量。《1980年代的愛情》將上世紀50年代的《永隔一江水》作為影片的主題曲，歌曲中吸收了俄羅斯族民歌的韻律。霍建起導演曾表示即使是重新為了影片去創作一首歌曲，也無法像這首歌的歌詞一樣更能貼合1980年代男女主角的心境。因此，為了使音樂更加契合影片的基調，特意邀請民謠歌手小娟于2015年重新演繹，使這首歌穿越歷史長河再一次散發它歷久彌新的魅力。與前兩部影片選擇已有歌曲擔當主題曲不同，《大唐玄奘》的主題曲是專門為影片量身打造的歌曲，由當紅歌星韓磊演唱。歌曲中笛、簫、塤等中國傳統樂器的結合傳遞出一股古樸之風，歌曲中韓磊的低聲吟唱和黃曉明誦念的《心經》相互交織，寧靜平和地呈現玄奘用盡一生去追尋的信仰和心靈凈土。

霍建起導演偏愛在作品中以中國民樂獨奏為主題音樂，旋律緩慢、抒情、流暢，且與其作品的敘述節奏十分契合。《那山那人那狗》中的主題音樂以笛子演奏為主，清澈悠揚的音樂符合影片舒緩的敘事節奏，配合父子倆安靜地在郵路行走的畫面，呈現出散文式電影的清新脫俗之意境。影片中的笛聲具有湘西特色，柔美的音樂表現父子二人對彼此從不言說的關心，純凈質樸的旋律吟唱出山里人的真善美，吟唱出這條蜿蜒郵路的寧靜清幽。既契合了影片的主題思想，又呈現了導演賦予影片山美水美人美的詩意情懷。《暖》以簫作為主樂器，簫幽怨深遠、空靈虛靜的音質著重表現游子歸鄉，以及對物是人非的慨嘆。伴以小提琴悠揚婉轉的重奏，使影片凄美動人的故事內核蘊含于平靜、哀而不傷的意境中，奏出了人物內心無以言表的心情。《秋之白華》中主題音樂由中國交響樂團演奏，瞿秋白與楊之華在餐廳吃飯、在橋上互訴衷腸等多處段落配以小提琴、長笛演奏。霍建起導演在革命歷史題材影片中巧妙編排悠揚、明凈的音樂，取代了激昂旋律激起人們對戰爭憤恨的俗套模式，更貼切地表達影片對美好愛情的贊美、對忠貞不渝的革命崇高理想的敬佩主題。

霍建起作品中的主題曲包括歌曲和樂器演奏的音樂，他利用音樂對人物情感的恰當把握，使影片主題得到升華，成為了畫面所無法取代的藝術語言，形成了哀而不傷、曲終情不盡的美學風格。

（二）烘托情感的背景音樂

電影中的背景音樂也可稱為配樂、伴樂，它穿插于影片中，對人物情感的烘托和故事情節的渲染都起著十分重要的作用。在霍建起的電影中，背景音樂作為電影的重要組成部分，是詮釋影片內容的重要紐帶。霍建起慣用先聲奪人的手段，在影片畫面還未呈現之前安排一段柔和、舒緩的音樂把觀眾帶入他所營造的影片氛圍中。這類意味深長的旋律幾乎在他的每一部作品開頭都有沿用。《那山那人那狗》畫面出現之前悠揚清脆的笛聲早已響徹山谷；《藍色愛情》的開頭一段悠遠的口琴聲作為背景音樂，配合畫面的冷艷產生虛幻、冷靜的效果，奠定影片既現代又傳統的格調。《大唐玄奘》開頭是由塤演奏的旋律，影片利用其獨具天籟的顫音、滑音，樸拙的音色，搭配漫天黃沙的畫面凸顯環境的荒涼。伴以敲鐘聲的重奏，表達影片內容與佛教千絲萬縷的關聯。

背景音樂作為敘事補充的有力工具，能夠表達人物無法言說的情感，刻畫情緒飽滿的人物形象，同時具有抒情和寫意功能。其中背景音樂與人物情緒、影片主題相一致的有《贏家》中舒緩的鋼琴音樂，它總是伴隨常平和陸小揚感情的升溫適時出現。而常平騎車載著陸小揚的畫面，則以輕快的鋼琴聲伴奏，使鏡頭中二人甜蜜、歡樂的心情溢于言表。此處背景音樂取代了人物難以言說的興奮和激動，成為釋放人物情感的最佳載體。《情人結》以英國管為主的交響樂團演奏的旋律作為背景音樂，英國管柔和、圓潤，如天鵝絨般的音色符合了導演想要呈現的樸實、真摯的愛情，這份愛情如同音樂一樣甜美而憂傷。《臺北飄雪》中有很多充滿詩意的鏡頭，影片節奏舒緩、畫面清新唯美。孟庭葦的《冬季到臺北來看雨》被導演用作影片的背景音樂，歌曲中空靈、憂郁的感覺以及歌詞中表達的含義，如“我還是我，你還是你，只是多了一個冬季，天還是天，雨還是雨，這城市我不再熟悉”更貼切地表達出了影片中愛情的青澀、追憶和缺憾。《秋之白華》中的后半段以瞿秋白的視角回憶一家三口在莫斯科滑雪的片段。與之前的憂郁、穩重形象相比，此處瞿秋白要顯得歡樂得多。導演在此處安插的背景音樂是俄羅斯異域風情的伴奏，與畫面中人物歡快的玩耍相配合，加強了人物此時的心理活動和動作性。以此揭示出人物的思想感情，展現人物的精神面貌，呈現出一家人歡樂美好的心境。《蕭紅》中有一幕詩意的畫面多次出現，蕭紅化身“奧菲利亞”躺在竹筏上順水而下，一襲白衣、頭戴花環，配上女聲哼吟和交響樂組合的悲傷、沉重的背景音樂，傳達蕭紅心靈和身體皆無家可歸的狀態，音樂作為一種內在動力與外在的敘事發展、意象表達相互依存。

《生活秀》中同樣作為烘托人物情感和影片主題的背景音樂，表現方式與《贏家》《情人結》等影片有所不同。出嫁原本是歡樂喜慶的事，但幸福的婚禮畫面配以輕柔、憂傷的音樂，就意味著其中另有隱情。聲畫分離揭示了阿妹未來將面臨悲傷、艱難生活境況的結局。音樂細膩、直接地捕捉到了人物的情感，并暗示出人物的命運。霍建起導演在《暖》的背景音樂中還加入了戲劇元素，小武生給暖描眉段落的音樂，代表著小武生的京劇和代表著暖的輕柔的管弦樂錯綜交織在一起，猶如在訴說著綿綿情話，從音樂的旋律強弱中能夠感受到二人此時情感的激烈碰撞。讓音樂進行對話，在表達人物情緒的基礎上，增強了影片的詩意美感。

霍式影片中的背景音樂融合了導演獨特的藝術構思，與畫面相配合將人物的心理狀態具象化地呈現出來。使音樂的聽覺形象和畫面傳達的視覺形象相互交融，達到增強影片的抒情性、彌補情節戲劇性的效果。

四、結語

在生活節奏日趨加快的現代社會，霍建起導演依然注重對人的心靈深處的探索。通過細膩的描繪，從人們日常生活的小角度切入，表達對人性的關懷、追求自然與真實。于樸實、冷靜的鏡頭語言中，創造性地設置聲色光影，從鏡頭、光影到色彩、音樂的運用都極具個性色彩。二十年來他一直堅持用詩意、唯美的鏡頭構建當前現實社會所缺失的理想化生活，善于運用鏡頭語言和各種藝術手段來營造出富有詩意和力量的畫面，讓觀眾在欣賞影片的同時也能感受到其中所蘊含的情感和力量。

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