《危機航線》：高空動作災難大片的嘗試與缺憾

【摘 要】本文基于對2024年國慶檔上映的高空動作災難大片《危機航線》（彭順，2024）的個案研究，并通過與多部類似題材影片的橫向比較，從“情節結構”“人物塑造”和“空間敘事”三個層面展開觀察、分析和反思，既對其雙線交織的情節結構、主要人物形象在過程和細節中的塑造、封閉空間與開放空間的設計、展現與敘事效果等進行了多方位的剖解和肯定，也對其矛盾沖突相對單一、伏筆斷裂、部分角色形象塑造有“標簽化”或過于直白簡化的問題、不同角色之間的有機關聯不夠緊密和豐富，以及敘事空間在“影像化”方面尚有改善余地等不足之處提出了針對性的看法。經由發現和歸納該片的成功之處與缺憾之處，本文試圖對此類題材影片的創作思路和手法提供一些有益的見解。

【關鍵詞】 危機航線； 動作片； 災難片； 封閉空間敘事

2024年9月30日，彭順執導的《危機航線》上映。作為“中國首部萬米高空犯罪動作災難大片”①，該片演繹了發生在國際航班上的一番生死較量，槍戰、近身肉搏、爆炸、跳傘、城區迫降等看點連連，但也不乏遺憾之處。本文從情節結構、人物塑造和空間敘事三個角度復盤該片的得與失，并試著提出關于此類影片創作的一些構想。

在全球視野中，高空犯罪動作災難題材的商業大片并不鮮見，其中也多有成功之作，例如《空中監獄》（西蒙·韋斯特，1997）、《空中營救》（佐米·希爾拉，2014）等。本文將以這兩部影片為例，和《危機航線》作比較。

一、情節結構

情節結構是故事的主干，一般是通過序幕、開端、發展、高潮、結局的設置，完成敘事的起承轉合，并在此過程中，為影片中的角色、空間環境以及各種造型手段提供支撐，完成交代背景、凸顯人物、營造懸念、保持觀影吸引力等任務。

《危機航線》的故事情節主要為：患有狂躁癥的航宇航空公司安保專家高皓軍（劉德華飾）八年前因駕車路怒發生意外，導致女兒小軍（張子楓飾）失明，并與妻子傅源（劉濤飾）離婚。航宇公司特別定制的A380客機亞太航線試航，高皓軍、傅源和小軍恰好同時搭乘。航空公司的CEO李航宇（郭曉東飾）也在這架首航的豪華航班之上。Mike（屈楚蕭飾）率一眾匪徒劫機，以全機人員的性命為籌碼要挾航宇公司轉賬5億美金。高皓軍和眾匪周旋、搏殺，最終化險為夷，并和妻女重歸團圓。

《危機航線》的情節主脈是雙線交織的結構：一條是高皓軍與前妻傅源、女兒小軍的感情線；另一條是高皓軍與以Mike為首的劫機團伙斗智斗勇的動作線。片中，機緣巧合搭乘上同一架飛機的一家三口前后有七次交集：第一次是在頭等艙安頓好小軍后，傅源到經濟艙拍照，和高皓軍偶遇，因為飛機馬上起飛，二人未來得及交談便各回座位；第二次是飛機飛行平穩后，傅源帶著小軍在機上游逛，在免稅店二遇高皓軍。小軍試聞香水，說不記得爸爸的味道，只記得爸爸的脾氣和“無故”離開；第三次是高皓軍發現機上Wi-Fi關閉，遂聯系空乘，確認機上電話也被切斷后，通過小朋友掉落的玩具對講耳機，高皓軍和小軍通話（玩具對講耳機有變聲效果，二人此時并未聽出彼此是誰），得知頭等艙被劫機犯控制；第四次是高皓軍再次通過對講耳機詢問小軍艙內情況，此時高皓軍已得知與他通話的人是小軍，并向小軍表明了自己的身份；第五次是當Mike讓手下的“十八”非禮傅源，高皓軍被迫現身后，以破壞傘包相挾——小軍第一次知道自己正面對著父親。趁著突然斷電，高皓軍帶著母女二人暫時逃脫匪手，小軍和父親也得以親密接觸。在高皓軍離開母女二人去繼續對抗劫匪后，傅源告知了小軍高皓軍的病情；第六次是長毛找到并押回母女二人后，高皓軍干掉了“十八”、長毛和Mike。引擎爆炸，小軍被刮出機艙外，空姐菲安娜（蔣夢婕飾）帶著她跳傘得救；最后一次是飛機降落后，一家人終于平安相聚。“動作線”啟動自高皓軍一家的第二次交集之后——頭等艙內，長毛假扮酒醉與Mike鬧事，引來空警和機長，將他們殺害。然后劫匪抓到李航宇，通過視頻通話脅迫地面的航宇公司董事會半小時內轉賬五億美金到他們的賬戶，并在射殺兩名乘客予以警告后，槍指小軍和傅源。接下來，在每一次高皓軍與妻女的交集之間，是高皓軍將劫匪們各個擊破，直到最后解決掉Mike。

高皓軍與妻女的“感情線”是完整貫穿全片的，“動作線”被嵌套其間，起到促動和催化的作用：剛剛久別重逢的三個人正待深入接觸，“合家歡”的端倪便被突發的劫機事件中斷——自此，“動作線”屢屢打破“感情線”，同時不斷強化著“感情線”。主人公擁有將“感情線”發展下去的強大動機和能力，并將其付諸與敵人的對抗之中，在贏得勝利的過程中，也贏回了家人。兩條線又依照線性時序構成連環的因果鏈條，即“在情節中時間順序仍然保留，但已為因果關系所掩蓋”[1]。這種情節結構保證了影片敘事脈絡清晰，并在剛柔交迭中，造就張弛有度的節奏。但統觀之下，其中隱藏的缺憾也不難被發現，主要體現在“矛盾單一”和“伏筆斷裂”兩個方面。

《危機航線》中的矛盾沖突集中于高皓軍與Mike的匪幫之間（匪徒劫持李航宇來索要巨額贖金只能算是引發主要矛盾的由頭，劫匪和李航宇/董事會的博弈相形過于薄弱，基本上只是過場般的存在）。因為劫機團伙威脅到小軍母女的安危，高皓軍就要一步步、一次次地解決敵患，而Mike一伙也因此與高皓軍形成了往復的糾纏對峙。這一壓倒性的矛盾設定將沖突囿限于高皓軍與劫匪的來回較量之上，保證了情節結構的“核心功能”（即具有抉擇作用，引導故事向規定方向發展的功能），但對事件發展能夠起到填充、修飾、阻礙作用，或有助于完善“核心功能”的“附屬功能”[2]的明顯缺失，從很大程度上削弱了故事曲折多變的更多可能。可以對照《空中監獄》加以說明：在《空中監獄》中，為了趕上女兒生日，保釋出獄的卡麥隆·波恩申請登上一架為運送全美最危險的罪犯而專設的飛機。卡麥隆和那些同機的殺人狂魔、患糖尿病的獄友、機上的囚犯和押運他們的警察、探員文斯和緝毒警察（以及試圖擊落飛機的聯邦部隊）等，包括那些不同身份背景的囚犯與囚犯之間，都有各式各樣的勾連交集，且沖突頻仍，這使得該片未流于善惡兩方的簡單對決。影片在保證卡麥隆與文斯攜手經歷艱險解決危機、終于與家人團聚這一“主干”清晰的同時，兼顧了“枝繁葉茂”，情節結構呈現為一種更為豐富、更具懸念、意涵和趣味性的織體。

由于《危機航線》中的多數沖突性質類似，同時時距較近，在觀眾這里，就體現為一連串同質化的即時滿足，而非延遲滿足和即時滿足交疊的多元節奏形態。從這里可以窺見某些網絡微短劇中的那種矛盾單一、爽點密集的敘事特征。

影片中的伏筆是以特定的視聽細節，為后面出現的劇情、人物或事件預先作出提示或暗示，再通過前后呼應，完成情節閉環。例如在《空中營救》中，空警比爾在登機前喝酒，起飛時也表現得頗為緊張，并將亡女生前送給他的絲帶一圈圈纏在手上。鄰座的女乘客發現了他的緊張，及時予以安慰，由此開始獲得他的好感和信任，并在后面處理危機的過程中成為其堅定的同盟，飛機落地后二人更是彼此剖白了心跡。還有，比爾親切對待獨自乘機的小女孩，并在她受驚時將亡女的絲帶綁到她手上，最后小女孩又將絲帶還給比爾——他對亡女的思念由此得到象征性的回應和緩解，等等。《危機航線》中則出現了多處伏筆斷裂的情況。例如Mike多次以手捂眼，但并未有呼應的結果；用玩具對講耳機做游戲的小朋友在掉落耳機后就此消失，似乎只是為了提供道具而出現的工具人等等。這些都使得影片的部分情節事件更像是相對松散的聚合體，而非自洽度更高的結構體。

二、人物塑造

作為《危機航線》中的核心人物，高皓軍是一個“雙面人”——對待女兒小軍滿懷歉疚、舐犢情深，對待以Mike為首的劫匪則是剛毅狠辣、毫不留情。長期以來，他努力克制自己容易失控的情緒，以求有望回到妻女身邊。但當家人危在旦夕，他又不得不像“綠巨人”浩克那樣借暴怒“變身”為猛獸來保護他們——這種形象上的反差感是高皓軍性格張力和人物魅力的重要部分。小軍堅忍、懂事，作為盲人，有自己體驗周遭和表達情感的獨特方式，例如她在機上免稅店聞著香水，跟母親說不記得父親的味道，只記得他的脾氣。當高皓軍為保護她而受傷，她嗅到血腥味時，會溫柔地輕觸父親的傷口，委婉地告訴他自己已經原諒他了：“我的（因車禍導致的傷口）已經不疼了”。大反派Mike在出場時還有幾分斯文，摘下眼鏡，便兇相畢露，無論是外形上——發型、小胡子、耳釘、手上的傷疤和缺損的指甲等，還是不近人情的言語和殺人不眨眼的行事風格，都透露著他冷酷、癲狂和神經質的脆弱。

人物形象的塑造需要過程和細節，需要在與他人的互動關系中得以實現。從高皓軍與小軍的父女關系來看，第一次與失明的女兒在飛機上相見，心緒復雜的高皓軍緘口不語，裝作不存在，而在女兒差點兒撞上貨架時卻下意識地伸出手去擋；危機之中，得知對講耳機的另一邊是身處險境的女兒，便急切地告知小軍自己是爸爸，并鄭重承諾他跟以前不一樣了，不會讓母女二人有危險；之后當母女二人被匪徒威脅或劫持，他又兩度及時現身搭救。從對父親的排斥和誤解，到體會到父親全身心的呵護，再到擔心、信任和依賴父親，有生動入微的細節，有前后銜接的過程，小軍對高皓軍的情感轉變才能絲滑且可信地完成。而高皓軍與Mike則是一種正邪二元、以暴制暴的“雙強人設”，是患有狂躁癥的非完美英雄與患有狂躁癥的極致反派的對決。被激怒的高皓軍為保護家人以一敵十二，下手狠準，在一次次審時度勢的判斷和反應中，也表現出智勇雙全。Mike為了巨額贖金毫無底線，乖戾暴躁的他被同樣瘋癲的高皓軍見招拆招，愈發歇斯底里。此外，影片還著意設計了高皓軍和Mike狂躁發作時的色調“濾鏡”——前者犯病時，場景會短促突變為紅色，后者犯病時會變為綠色，當二人搏殺時，則是綠紅轉換，用對比色彰示雙方的水火不容，也外化著暴力和驚險的強度。

影片在主人公形象的設計上下了功夫，但也不乏薄弱之處。開場沒多久，影片便以高皓軍和Mike服藥的行為和打出字幕的方式直白地告知觀眾他倆都患有狂躁癥，這像是一種為了合理化雙方此后的暗黑行為所做的提前說明，有“貼標簽”之嫌。由此，高皓軍似乎可以合情合理地脫軌于傳統的英雄形象，以便以更情緒化、更極端的方式對抗邪惡（如毫不猶豫地反折匪徒的胳膊、用桌沿撞斷匪徒的頸椎等），這可能會增加對眼球的刺激力度，但也會減弱觀眾心理活動的主動性和積極性，以及與主人公深度共情的機會，因為根本不用經歷對人物“由形入心”的了解過程——沒有對角色行為動機的不解或好奇，也沒有對其看法的調整、轉變。

《空中營救》中，空警比爾在飛行途中收到神秘短信。發短信的人對他的舉動了如指掌，并以每隔20分鐘殺死一名乘客的方式，逼迫他聯系航空公司轉賬1.5億美元到一個賬戶，而這個賬戶竟在比爾名下。比爾試圖找出發短信的人，卻先后導致多人死亡，自己也被其他乘客懷疑。因為比爾長時間保持著神秘性（他在影片的前半程里表現出來的更多是心事重重、情緒不穩定），觀眾對他的身份背景和行為動機了解有限，所以比爾本人也不能被排除嫌疑，而敵人又遲遲沒有現身，劫機目的也不明朗，這就增加了故事燒腦的維度和程度，成功引發觀眾持續的不安與思考。比爾既要在一個接一個的20分鐘周期里竭力找到壞人，亦需自證清白和應對其他人，這種多重壓力考驗下塑造出的人物形象無疑更為飽滿和立體。

《危機航線》中的某些配角形象也有塑造得過于直白和簡化的問題。例如空姐菲安娜一登機就忙不迭地向同事展示手機里自己跳傘的視頻，并告知已拿到C證（完成200次跳傘后考取的），這就像是事先為她后面跳傘營救小軍的行為所作的“資質聲明”，觀眾也得以猜出后面她會跳傘，懸念被提前破壞。李航宇、陳捷等董事會成員和真假警察等角色的設計普遍流于表象，那些沒有什么戲份的乘客更是主人公身后模糊不清的符號和托顯其光環的暗背景，缺少血肉和性情，使得該片在真實感和氣氛的營造上大打折扣。其實，正如前面所提到的，豐滿生動的人物形象是在關系和過程中建構的，非主要角色對于輔助塑造主體形象和推動情節發展完全可以發揮更大作用。《空中營救》中，與比爾同機的紐約警察從對比爾心存疑竇，到敵對、襲擊，再到相信和幫助，一路映襯著比爾從容不迫的控場能力和身手的利落；教師和程序員看似是好心的幫助者，實則是劫機策劃者，這兩個人物形象的反轉也是在與比爾的多次互動中完成的；一名機上少年拍攝了比爾在艙內控制疑犯的視頻發到網上，引發新聞媒體對比爾過往經歷的起底，從而才讓大家得知他曾是榮譽警察，因為八歲女兒的死而萎靡不振，被革職后調到聯邦空警部的背景信息——此時已是影片的71分鐘處（影片總時長106分鐘）。影片進展到86分鐘，還是從那個少年偷拍的手機錄像中，比爾才最終發現了幕后真兇——最大的懸念抻到此處方才揭秘。這種主配角之間的多方拉扯，促發著表象到真相的過渡和情境的迂回轉換，讓整個劇情如同一場由比爾、乘客和觀眾共同參與的燒腦游戲，代入感較強。《空中監獄》中，探員文斯的翩翩風度之下是機敏果敢，緝毒警察丹肯的滿嘴粗話、張揚火爆之下有對正義的執念，而那幫暴徒也非流于表面的逞兇斗狠，而是從內里透出變態和狠毒，每一個皆個性鮮明，各有故事，極具辨識度。這樣，輾轉騰挪于各種交雜勢力之間的卡麥隆那份對真情與正義的清醒堅守方顯彌足珍貴。

一部影片的成功，通常離不開多種層級和功能的角色，而這些角色相互之間理應存在著有機關聯，就像一個特定、自洽的生態環境必然是由不同的物種以某些特定而自洽的關系共同構建出來的。

三、空間敘事

日常生活中，人們能夠自由游走于各類空間之間，以滿足生存、社交、娛樂等多方面的需求。當這種空間移動和聯系被阻斷時，生理和心理上的平衡感和安全感會變得脆弱，一俟突發危機來臨，就容易產生驚慌、焦慮、憤怒等負面情緒，并要想方設法地尋求新的平衡或擺脫困境。所以，封閉空間敘事頗受驚悚和懸疑類型影片的青睞。為拍攝《危機航線》，片方按照1：1實景打造了A380的三層機艙——上層有頭等艙、免稅店、餐廳、美容室、按摩室，中層有商務艙和經濟艙，底層有行李艙和備餐區等。①萬米高空的機艙本就是封閉空間，而機艙內的不同區域（包括控制室、起落架等處）又可以各成獨立的封閉空間。正邪雙方在這個迷宮般的嵌套空間里相互尋找和對抗，讓空間也具備了不亞于角色的表演性，在與人物的互動中，或對抗，或施壓，或合作，成為障礙或工具、對手、伙伴。“行動者利用空間使之成為自己的所屬，同時空間又反過來塑造了人的行為。”[3]當角色不得不因行動受限而對封閉空間（以及其中的各種道具元素）進行深度感知，被激發、被異化，做出有意識或下意識的反應，人物關系也會超乎尋常的緊密，加上故事時限倒逼的力量，影片的戲劇性和情緒爆發力就會被一次次加成，造就一波又一波觀賞爽感。

《危機航線》中，雖然影片開頭航宇公司亞太航線試航的發布會上有一段對A380機型的介紹，但只是泛泛的講解，并不能讓觀眾對飛機的整體空間布局留下較深的印象，未能產生身臨其境的沉浸感，這使得機艙這一封閉空間潛在的敘事能量打了不少折扣，也導致后面人物在不同空間單元之間的活動軌跡模糊不清，有時候更有“神兵天降”之嫌（例如高皓軍第二次現身搭救小軍和傅源之處）。我們可以用另一部封閉空間題材的電影《顫栗空間》（大衛·芬奇，2002）來對比說明：影片開場，房產中介帶著尋租的梅格母女一起探索了一幢新居的布局結構和特制機關（也就是后續情節的限定場景），目睹人物在空間中有實感、有細節的活動，觀眾在腦海中會同步且直觀地埋下相關的空間線索。當看到夜里歹徒突然闖入，剛剛搬進大宅的母女二人身陷險境（此時主人公對環境的了解程度和觀眾差不多），觀眾就會下意識地調動先前建立的相對清晰的空間印象，為主人公設身處地考慮應對之方，仿佛是和這對母女一起組隊玩“密室逃脫”，心理和思維自然而然地被卷入劇情，驚悚、緊張、刺激等情緒體驗的濃度自然更高。

影片片尾段落，飛機不得不迫降在城區高速公路上，一方面是在除惡之后通過危機的轉向增加看點；另一方面通過發生在開放空間場景的行為事件釋放和宣泄之前封閉空間中長期積累的“內壓”，并最終完成父女情感的“落地”。由于飛機前起落架無法正常放下，地面救援指揮部臨時決定將兩輛重卡焊在一起，在高速路上狂飆，給飛機的前輪提供降落時的支撐。指揮部、地面救援人員、高皓軍、李航宇以及機上的乘務員和乘客此刻合力應對，迎來全片較為壯觀的一次視聽高潮。

電影空間敘事不只是交代場景，并展示發生在其內的事件脈絡與人物行為，也要兼顧更深層的藝術感染力和更具審美價值的內涵。所以，作為主創者，需要有意識地對電影敘事空間做進一步的“影像化”，比如借由特定的視角選擇、透視效果、場面調度、調性風格、鏡頭銜接等，對空間進行系統的、主觀化的視聽再造，“通過將‘具體’和‘直觀’的空間感受與特定的空間觀念、空間想象相結合……達成了表象逼真與心理真實”[4]。例如在《異形》（雷德利·斯科特，1979）的前段，船員們聚集在飛船寬敞、亮堂的大艙室中就餐，氣氛祥和歡愉；當他們在原始星球上發現已成化石的太空騎師和蠕動的怪卵洞穴，宏大的科幻史詩色彩中混合著童話仙境般的氛圍；而當破胸蟲從船員體內沖出，伴隨著意外降臨的死亡威脅，通過將人物行為轉移到通道、光線變為局部低調照明等方式，畫面中呈現的飛船內景頓時變得狹小、陰森，自此影片急速跳轉為驚悚的求生故事。再如《空中營救》中，即將登機的比爾躲在車里喝酒，隔著雨線交織的車窗，觀眾看到了他的頹喪和對現實生活的抗拒。登機后，當情緒不能自已之時，他會躲進逼仄的衛生間里抽煙，并將警徽、配槍這些代表職責身份的物件從身上卸下，因應著他內心的幽閉和對身份的暫時逃離。他信任和關心的人身上總有一抹暖色（鄰座女乘客的紅發、空姐制服上的紅色、獨自乘機的小女孩懷抱的紅帽子小熊等）。飛機平安落地之后，來跟比爾告別的小女孩身著黃色針織衫，身邊穿梭的救助人員也穿著黃馬甲、黃頭盔，亮麗的色彩烘托著男主人公心境的轉變。反觀《危機航線》，其空間場景的搭建和特效制作值得肯定，但其中有些部分仍限于作為環境背景來“再現”空間形象，而缺少暗示性、象征性的“表現”或“表達”，這使得某些段落的感染力更多是停留在表層。

結語

對于今天的觀眾來說，奇觀和動作場面密集、反轉頻仍的影像已不稀罕，而進入影院觀影的觀眾，或多或少仍然抱有對“長片”和“大銀幕”的期待，對走心的主題內涵和劇情結構，對精彩的人物造型和場景設計始終向往有加。

2024年國慶檔的《危機航線》雜糅“高空”“犯罪”

“動作”“災難”等多種元素，匯集了明星、知名導演和較高水準的視覺效果，并借鑒了當下的某些網感元素，著力打造爽感體驗。作為一部商業影片，必然要照顧大眾尤其是年輕觀眾的口味與喜好，但又不能一味迎合和利用欲望，而是要在滿足觀眾的情緒價值和多元審美需求之間找到平衡。《危機航線》做出了有益的嘗試，但也留下了一些值得反思的缺憾。

參考文獻：

[1][英]E.M.福斯特.小說面面觀[M].李文彬，譯.臺北：志文出版社，1985：75.

[2]胡亞敏.敘事學[M].武漢：華中師范大學出版社，2004：121-122.

[3]侯海濤.象征的影像[M].北京：中國國際廣播出版社，2023：85.

[4]侯海濤.電影空間影像研究[M].北京：北京師范大學出版社，2024：8.