《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》：戰(zhàn)爭史詩的“空間生產(chǎn)”與詩性建構(gòu)

【摘 要】《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》（陳凱歌，2024）作為陳凱歌導(dǎo)演“志愿軍三部曲”中的第二部影片，延續(xù)了新主流電影成熟的工業(yè)化制作模式。影片有意在宏大敘事與感官刺激交織的影像構(gòu)造外，通過聚焦一朵枯萎的小花、一顆輾轉(zhuǎn)相傳的糖果等意象，完成英雄成長的關(guān)照與家國敘事的變奏，為磅礴的戰(zhàn)爭影像注入詩性的美學(xué)內(nèi)涵，同時，該影片對戰(zhàn)爭史詩的三元空間建構(gòu)形成了深厚的歷史記憶與跨地想象，為新主流電影的“空間生產(chǎn)”開辟了新的維度。

【關(guān)鍵詞】 戰(zhàn)爭電影； 家國敘事； 空間生產(chǎn)； 詩性建構(gòu)

2020年開始，中國電影市場迎來了《金剛川》（管虎/陸陽/郭凡，2020）、《長津湖》（陳凱歌，2021）、《狙擊手》（張藝謀/張末，2022）、《志愿軍：雄兵出擊》（陳凱歌，2023）等抗美援朝戰(zhàn)爭題材影片的創(chuàng)作回潮，與20世紀(jì)五六十年代《上甘嶺》（沙蒙/林杉，1956）、《英雄兒女》（武兆堤，1964）等優(yōu)秀影片形成跨時空對話。不同的是，這些影片以高規(guī)格的工業(yè)制作水準(zhǔn)，較為深刻的美學(xué)內(nèi)涵，建構(gòu)起大眾對戰(zhàn)爭史詩的歷史想象與文化消費，取得了不錯的票房號召力與市場反饋度；其中，電影《長津湖》票房超越《戰(zhàn)狼2》成為中國影史票房第一，《金剛川》從立項到制作完成僅耗時3個月，《狙擊手》在集約化、理性化的生產(chǎn)規(guī)制中取得了優(yōu)質(zhì)口碑，成為新主流電影大片生產(chǎn)中令人矚目的現(xiàn)象。①

《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》獻(xiàn)禮中華人民共和國成立75周年，并斬獲2024年國慶檔電影的票房冠軍，成為新主流電影創(chuàng)作高原上的又一座高峰。作為陳凱歌導(dǎo)演“志愿軍三部曲”中的第二部影片，《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》延續(xù)了前作的歷史厚度與思想深度，又在家國敘事中形成情感密度與詩性風(fēng)度，為新主流大片創(chuàng)作開辟了新的視野。因而，其影像的空間生產(chǎn)、敘事策略與影片所蘊含的家國情懷與詩性美學(xué)，都值得深入探討與研究。

一、鐵原、烽火與存亡：戰(zhàn)爭史詩的三元空間生產(chǎn)

由古至今，無數(shù)戰(zhàn)爭在差異化的地理空間與地域環(huán)境中上演，深刻雕琢著世界歷史的軌跡。戰(zhàn)爭的本質(zhì)在于其地域性的展開與降服，而電影對戰(zhàn)爭的描繪，則是在一個由光影構(gòu)筑的虛擬空間內(nèi)進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)。因此，從空間視角展開研究，是理解與分析戰(zhàn)爭電影不可或缺的一個重要維度。

列斐伏爾（Henri Lefebvre）的“空間生產(chǎn)”理論為電影空間的闡釋提供了一種新的理論視域，即“把電影中呈現(xiàn)物的空間與呈現(xiàn)意義的空間置于一種辯證的關(guān)系之中”[1]。“空間生產(chǎn)”理論關(guān)注“空間”是由空間的實踐（spatial practice）、空間的表征（representations of space）和表征的空間（spaces of representation）三個層面構(gòu)成，蘊含了感知的（perceived）、構(gòu)想的（conceived）和生活的（lived）三元辯證法。[2]在實踐場域中，電影《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》則以一種戰(zhàn)爭史詩的視角，通過“鐵原”戰(zhàn)場的還原、烽火精神的熔鑄，家國存亡的聯(lián)結(jié)，逐漸建構(gòu)起關(guān)于“鐵原阻擊戰(zhàn)”空間的歷史想象與文化消費。

（一）空間的實踐：工業(yè)視效構(gòu)建物質(zhì)空間

《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》是對抗美援朝戰(zhàn)爭中“鐵原阻擊戰(zhàn)”這一關(guān)鍵歷史戰(zhàn)役的影視化再現(xiàn)。聚焦電影空間的生產(chǎn)環(huán)節(jié)，戰(zhàn)斗影像對武器設(shè)施、戰(zhàn)斗場面、戰(zhàn)術(shù)展示的天然要求，加之空間本身就是一種物質(zhì)性和實在性的存在，決定了其有必要依托于工業(yè)視效、美術(shù)置景與人員配置的專業(yè)協(xié)作來完成“物質(zhì)空間”的生產(chǎn)。于是，坦克、叢林、戰(zhàn)壕、水壩、地道及防空洞等這些物理空間的構(gòu)建，并非簡單的實景復(fù)制，而是基于對歷史場景深入探索的“空間的實踐”。

“暴烈性”是戰(zhàn)爭區(qū)別于其他社會斗爭方式的本質(zhì)特征，從近戰(zhàn)肉搏到坦克炮彈硝煙彌漫，從“地道戰(zhàn)”到“稻草人戰(zhàn)術(shù)”“釘子戰(zhàn)術(shù)”等各種高難度戰(zhàn)術(shù)的細(xì)致拆解與戰(zhàn)場全景展示；影片中的戰(zhàn)斗場景在工業(yè)視效技術(shù)的加持下，營造出更為逼真、激烈、震撼的戰(zhàn)爭氛圍。該片文戲武拍、武戲爆拍的拍攝方法不僅體現(xiàn)了影片對戰(zhàn)爭場面動態(tài)性的高度還原，同時也展現(xiàn)了工業(yè)視效對影像物質(zhì)空間構(gòu)建的獨特優(yōu)勢。這一系列空間的實踐，不僅將戰(zhàn)場的殘酷與真實推向極致，更為深入挖掘、塑造戰(zhàn)爭中的人物提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。

需要思考的是，戰(zhàn)爭作為歷史的一部分，其影像空間無疑需要經(jīng)過歷史真實的考究與檢驗。戰(zhàn)爭的宏大場面、戰(zhàn)局的瞬息萬變與戰(zhàn)斗的特效奇觀，為觀眾提供了直接的感官刺激，在取得“感官真實”的同時，卻也容易陷入“歷史真實”質(zhì)疑的泥沼。盡管國產(chǎn)新主流戰(zhàn)爭片在影像空間呈現(xiàn)與戰(zhàn)爭歷史還原，并不要求與紀(jì)錄片、歷史片的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)保持一致，但“藝術(shù)真實”與“歷史真實”的平衡，向來都是戰(zhàn)爭題材影片創(chuàng)作的難題。為此，“志愿軍”系列題材影片先后投入25000套服裝、10萬余件道具、總面積達(dá)百萬平方米的拍攝場地、1500人參與拍攝，并1：1復(fù)制了戰(zhàn)場上的飛機、坦克等重型武器以求對戰(zhàn)爭空間進(jìn)行全景式呈現(xiàn)。①應(yīng)當(dāng)說，《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》在虛構(gòu)角色設(shè)置、戰(zhàn)斗敘事的生活化與戰(zhàn)場氛圍的營造、歷史真實的還原之間，取得了較為難能可貴的平衡，為同類題材影片的創(chuàng)作提供了可驗證與借鑒的實踐路徑。

（二）空間的表征：英雄兒女匯集精神空間

“空間是一個物理位置，一塊地產(chǎn)，同時也是一種存在自由和精神表達(dá)。”[3]在電影“空間生產(chǎn)”的視域下，“精神空間”的生產(chǎn)可被理解為“一種具有精神性的人類社會活動，是一種精神的‘虛構(gòu)物’或代碼、符號，一種‘想象的風(fēng)景’、‘象征性的空間’”[4]。在影像世界的建構(gòu)中，這種“空間的表征”超越了物理空間的范疇，經(jīng)由富有表現(xiàn)力的畫面和符號來滿足人們的“想象力消費”。[5]

回眸中國影史，早有《前方來信》（付超武，1958）、《英雄兒女》（武兆堤，1964）通過聚焦生命個體在戰(zhàn)爭中的團(tuán)圓與別離，為無情的戰(zhàn)爭注入了人情的底蘊；也有《上甘嶺》（沙蒙/林杉，1956）、《英雄坦克手》（李昴，1962）還原戰(zhàn)士舍身堵槍眼、擋炮火的犧牲場景，譜寫“向死而生、無畏堅守”的革命英雄主義精神；《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》延續(xù)了這種“人性”“信仰”與“犧牲”交織的精神空間的表征，又為其注入了群體的活力，每一個戰(zhàn)士都是鮮活的個體，都是最可愛的人。個體的成長與犧牲、軍友的沖突和彌合、親人的聚首與離別在鐵原阻擊戰(zhàn)的時空變遷中交替上演，戰(zhàn)地不再是冷酷無情的殺戮機器，而成為見證情感發(fā)展的儀式化空間，便有了夜空下的敵營里響徹著“張老三”的歌聲，志愿軍戰(zhàn)士們喊著家鄉(xiāng)名字互相鼓舞沖鋒的場景；也見證了前線地帶中吳本正在戰(zhàn)時軍備討論會上分發(fā)山果子，傳遞著勝利希望的瞬間；又在楊三弟朗讀報告文學(xué)《誰是最可愛的人》時，具象化場景描述如同觸發(fā)記憶的鑰匙，喚起了孫醒的記憶，那些熟悉的戰(zhàn)友名字下意識地脫口而出，不斷地將孫醒的思緒拉回到曾經(jīng)共同守衛(wèi)的陣地中去。

值得一提的是，影片在緊張激烈的戰(zhàn)局背景中，特別聚焦于李默尹、李想和李曉組成的小家庭，為觀眾提供了情感投射的土壤，一把家門的鑰匙、一顆糖和一朵干花，不僅作為情感的象征符號，還串聯(lián)起戰(zhàn)爭對家庭命運改寫。在這個意義上，影片在戰(zhàn)爭的宏大敘事框架之外，同時注重對人性的多維度開掘，為傳奇故事中各個角色的情感世界找到共鳴的橋梁，這些情感紐帶成為影像精神空間構(gòu)建、強化情感共鳴的決定性力量。

（三）表征性空間：泣血悲歌熔鑄社會空間

從表征性空間的視野出發(fā)，“空間里彌漫著社會關(guān)系，它不僅被社會關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會關(guān)系和被社會關(guān)系所生產(chǎn)”[6]。在鐵原阻擊戰(zhàn)中，戰(zhàn)場空間并非自然開辟，而是由軍隊雙方的軍事行動、戰(zhàn)術(shù)策略以及更深層次的國際社會關(guān)系和政治背景共同塑造。影片開篇便借志愿軍總司令彭德懷之口，點明鐵原關(guān)乎整個戰(zhàn)局“生死存亡”的重要戰(zhàn)略意義。于是，鐵原戰(zhàn)場順理成章地成為雙方軍事力量激烈交鋒的競技場，也筑起彌散著各種意識形態(tài)的博弈互動的舞臺，社會空間生產(chǎn)的復(fù)雜性與動態(tài)性由此顯現(xiàn)。在長達(dá)12晝夜的激戰(zhàn)中，中國人民志愿軍第63軍的2.5萬名英勇將士，與數(shù)量上接近5萬的“聯(lián)合國軍”展開了殊死搏斗；破壁的戰(zhàn)壕、炮彈的殘骸與飄揚著沾染鮮血的塵土，一道構(gòu)筑起抵御敵人進(jìn)攻的鐵血長城，最終以無數(shù)鮮活生命的英勇犧牲鑄就了山河無恙與家國安寧。在這個意義上，“鐵原阻擊戰(zhàn)”成為一個事關(guān)家國存亡的隱喻性社會空間。

聚焦壕溝、地道、灌木叢與臨時指揮所等戰(zhàn)爭空間的局部，“空間生產(chǎn)”不再滿足于充當(dāng)承載社會關(guān)系的容器，而演化為戰(zhàn)場空間遷移與社會關(guān)系重塑互動的進(jìn)程。從志愿軍司令部到第63軍的189師，再到188師1營，高級參謀李默尹、軍工專家吳本正、教導(dǎo)員李想、翻譯員李曉、失憶的戰(zhàn)士孫醒、戰(zhàn)損記錄員楊三弟，警衛(wèi)員張孝恒，這些原本分散于不同敘事脈絡(luò)中的人物，終于因為“存亡之戰(zhàn)”的演進(jìn)而產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。這些戰(zhàn)士將民族信仰作為關(guān)系處理的共同標(biāo)準(zhǔn)。產(chǎn)生關(guān)聯(lián)之后，也因共同的家國情感與正義戰(zhàn)爭使命，聯(lián)結(jié)為統(tǒng)一的社會體。面對“幾乎不可能完成的任務(wù)”，189全師兵力被拆分為數(shù)百個作戰(zhàn)單位，散布在20公里長的陣地上，最終以近乎一個師的犧牲為代價，為188師爭奪了4天修筑防御工事的時間。而當(dāng)188師失守第一道防線之際，李想果斷率領(lǐng)主力部隊回撤二道防線，為了策劃反擊，李想和孫醒巧妙地利用夜色掩護(hù)，發(fā)起地道戰(zhàn)悄無聲息地接近敵人；為掩護(hù)主力作戰(zhàn)吸引敵軍注意，李曉則潛入一架殘破的飛機內(nèi)部，在對敵廣播里唱響《河邊對口曲》；最終伏候開火的戰(zhàn)士們在齊聲高歌中成功收復(fù)了第一道防線，影片正是以戰(zhàn)場空間的“縱深”聯(lián)結(jié)起戰(zhàn)場中漂浮的生命個體，以戰(zhàn)士們的泣血悲歌守衛(wèi)了一方命運交織、通往和平的社會空間。

二、離別、死亡與成長：家國敘事的文武兩重交匯

《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》延續(xù)抗美援朝題材影片的創(chuàng)作路徑，在戰(zhàn)爭場域中展開家國敘事，戰(zhàn)壕、廣播、小花、糖紙等意象貫穿全片，成為戰(zhàn)爭中個體經(jīng)歷生死離別、療愈創(chuàng)傷、成長儀式的見證者。影片主線聚焦國家“存亡之戰(zhàn)”的宏大敘事，副線暗合小家的親情聚離，兩線交織合力譜寫戰(zhàn)火紛飛年代英雄的成長寓言。在這個意義上，該片正是以奇觀武戲與詩情文戲的精巧結(jié)合，展現(xiàn)戰(zhàn)爭殘酷的歷史記憶與情感流動的人性光輝，最終以文武兼?zhèn)涞挠跋駭⑹聻橛^眾構(gòu)筑一個再現(xiàn)歷史、可供解讀的故事世界。

（一）戰(zhàn)壕、紅旗與英雄冊：犧牲儀式的成長寓言

“犧牲”一詞，最初專指古代祭祀時所用的牲畜的統(tǒng)稱；當(dāng)下，“犧牲”的釋義得到延伸，不再局限于物質(zhì)層面的貢品，這種犧牲，更強調(diào)作為主體的人為了正義而舍棄自身利益甚至生命的崇高行為。“儀式中的暴力與犧牲相生相伴——犧牲的呈獻(xiàn)與犧牲的殺戮”[7]。在抗美援朝戰(zhàn)爭的特殊歷史時期，“暴力”成為保家衛(wèi)國，維護(hù)和平的正義手段，“犧牲”則是對沖突與暴力的一種補償，英雄的獻(xiàn)祭也成為動蕩時代的神圣儀式。《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》通過設(shè)置恐懼、無知、懷疑、親情的羈絆，決定了戰(zhàn)士個體成長的起點，最終以戰(zhàn)爭的暴力構(gòu)建英雄主體的犧牲儀式，譜寫“平凡英雄”成長的寓言故事。“戰(zhàn)壕”“紅旗”“英雄冊”這些凝縮著戰(zhàn)爭硝煙與歷史印記的符號，成為見證英雄成長與犧牲的儀式場。戰(zhàn)壕作為抵御外敵正面襲擊的戰(zhàn)術(shù)工事，構(gòu)筑起為革命戰(zhàn)士英雄加冕的場域。戰(zhàn)壕中戰(zhàn)友的英勇犧牲深刻影響了武器專家吳本正，原本，他依據(jù)武器裝備的先進(jìn)性和軍隊力量的對比，對中國志愿軍能否取得勝利持有保留態(tài)度。然而，當(dāng)他親眼看見戰(zhàn)場上戰(zhàn)士們前仆后繼，不惜突進(jìn)至爆炸殺傷半徑內(nèi)投擲和發(fā)射武器，克服了國產(chǎn)武器裝備的局限，這一刻，吳本正內(nèi)心深處的家國情懷被徹底喚醒，他意識到，真正的力量源自戰(zhàn)士們的犧牲與決心，態(tài)度由對勝利的懷疑轉(zhuǎn)變?yōu)閳远ǖ闹С郑蔀槠浼覈庾R深刻覺醒的體現(xiàn)。

在烽火連天、硝煙彌漫的戰(zhàn)場上，紅旗不僅是勝利的象征，更成為戰(zhàn)士李想心中不滅的火焰，當(dāng)陣營的戰(zhàn)士們一個個倒下，敵人即將攻破陣地之際，李想早已與他緊握在手中的那面旗幟融為一體，盡管傷痕累累卻依舊傲然挺立于焦灼的廢墟之上，屹立不倒。他將所有彈藥集結(jié)，以生命為引，誓與陣地共存亡。當(dāng)炸藥被拉響的那一刻，李想的身影在硝煙中消散，至此，完成了英雄犧牲儀式的構(gòu)建。

英雄冊作為戰(zhàn)爭革命英雄的民族志，隱喻著殘酷戰(zhàn)爭下對英雄犧牲的緬懷與身殘志堅的生命禮贊。逐漸克服恐懼的楊三弟擔(dān)任起戰(zhàn)損記錄員認(rèn)真記錄每一位犧牲同志的名字與故事，正如片中楊三弟說的：“一個人不能就這么犧牲，他得知道自己是誰。”血肉橫飛的戰(zhàn)場上由薄到厚的英雄冊不僅是楊三弟直面生命死亡的成長變化也是革命烈士被歷史銘記的見證。至此，楊三弟的生命軌跡完成了一次從新兵到戰(zhàn)士的加冕，從單獨個體成長為肩負(fù)起家國民族大義的英雄，完成了對英雄個體成長與蛻變寓言的書寫。

（二）小花、糖紙與無線電：飄搖別離的親情敘事

薩拉·艾哈邁德（Sara Ahmed）認(rèn)為，情感流通于物體和符號之間，并在特定的空間中被激發(fā)和分配。[8]影片在敘事進(jìn)程中設(shè)置了小花、糖紙等象征親情的符號物象，將親情的羈絆設(shè)置于特定的故事情節(jié)、影像空間中，以此完成故事編碼，加之以敘事進(jìn)程中親情物象的反復(fù)出現(xiàn)，最終在建構(gòu)起一個情感流動的、可被反復(fù)解碼的語義場，觀眾情起于親情的流露，情動于戰(zhàn)亂的無奈，溫情與別離的多感交織，合力完成親情敘事的書寫與戰(zhàn)爭歷史記憶的深化。

“符號在敘事中的意義上不僅體現(xiàn)在表面的文字或圖像上，更在于其深層次的文化與情感蘊含。”[9]《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》正是以細(xì)致入微的情感符號修飾了戰(zhàn)爭的殘酷，小花、糖紙、無線電這些意象承載著親情的寄托與團(tuán)圓的期盼，又在戰(zhàn)亂的不可抗力與家庭的顛沛流離間發(fā)揮著各自的語義功能。李想臨行前接過妹妹手中別有小紅花的水壺，兄妹情誼凝聚于此。小花是李想一直珍藏于本子中化作永不凋落的干花，雖顏色褪去卻花香依舊。小花成為李想兄妹二人的情感物象，在顛沛流離間化為永恒，親情成為李想歸途的憧憬與期待，也成為戰(zhàn)士們沖鋒陷陣的希望寄托，亦牽動觀眾對戰(zhàn)士們歸來的情感投射。

一顆糖果在被戰(zhàn)場拆散的一家人手中幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，最終由李想喂給妹妹李曉完成情感傳遞，遺留的糖紙則成為李想對父親與妹妹的思念寄托與團(tuán)圓的期盼。簡單的糖果傳遞在戰(zhàn)亂之下卻顯得尤為曲折與倉促，在生命的最后一刻，李想聞著糖果紙上淡淡的香氣，當(dāng)裹著干花的糖紙緩緩漂走，一個關(guān)于愛與犧牲、希望與絕望交織的篇章終結(jié)。

無線電是軍事作戰(zhàn)聯(lián)絡(luò)的工具，是戰(zhàn)士生死相連的無限忠誠的聲音傳譯，在該片中承載起戰(zhàn)火紛飛年代里親情的詢喚，見證了戰(zhàn)場上親情的生死離別，以及個體在宏大戰(zhàn)爭下掙扎的無力。在戰(zhàn)火與硝煙交織的前線，李想戰(zhàn)斗至生命的最后一刻，通過無線電向后方的軍營傳遞“我們無法再返回了，你們繼續(xù)前進(jìn)吧”的信息。隨后鏡頭切入李曉在無線電的另一頭聽到父親與哥哥戰(zhàn)殉消息后，發(fā)出歇斯底里的呼喚。無線電原本是戰(zhàn)火紛飛中傳遞著親情與希望的媒介，此刻卻成了悲劇的見證，承載著接聽者對逝去親人的無限哀思與對和平歲月的渴望。

（三）延宕、伏應(yīng)與明暗線：家國同構(gòu)的敘事變奏

“延宕是指在情節(jié)推進(jìn)過程中，采用延長或拖延揭曉答案的敘事模式。”[10]在戰(zhàn)爭片中延宕的處理方式多見于情感關(guān)系的處理，以此緩解觀眾因戰(zhàn)爭場面帶來戰(zhàn)士生死未卜命運走向的緊張感。《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》講述了抗美援朝戰(zhàn)爭中較為慘烈的鐵原阻擊戰(zhàn)，以戰(zhàn)爭為主線，講述了2.5萬戰(zhàn)士與美方的將近5萬的聯(lián)合國軍展開激烈戰(zhàn)斗，以落后的武器裝備抵抗敵人先進(jìn)的軍用武器的故事，戰(zhàn)爭的殘酷與犧牲的悲壯貫穿整部影片。影片以戰(zhàn)亂中戰(zhàn)士一家人的親情聯(lián)結(jié)作為輔線，通過一串鑰匙、一朵小花、一顆糖果的情感傳遞，在戰(zhàn)爭的推進(jìn)與情感的延宕之間完成家國同構(gòu)的敘事變奏。

影片以張弛有度的敘事節(jié)奏推進(jìn)情節(jié)，戰(zhàn)爭的勝負(fù)并不構(gòu)成最終的懸念，畢竟對于戰(zhàn)爭結(jié)局，觀眾已經(jīng)從歷史中知曉；真正牽動人心的是那些在戰(zhàn)火中掙扎的生命個體。影片結(jié)局以戰(zhàn)火紛飛下激烈的搏殺收尾，李想所在的63軍188師1營為捍衛(wèi)鐵原陣地，其余全員戰(zhàn)士犧牲，僅存李想一人奄奄一息，這使觀眾從緊張的戰(zhàn)斗狀態(tài)轉(zhuǎn)至對李想個人命運懸念的關(guān)切。影片的敘事節(jié)奏與情感感知開始變得舒緩，鏡頭呈現(xiàn)亦較為寫意，李想將那面破敗的紅旗插上陣地，將凝結(jié)著父親與妹妹親情寄托的小花與糖紙緩緩置于水中流逝，這一刻他完成了守衛(wèi)陣地的國家使命，也在生命最后時刻完成對親人美好情感的寄托，以此達(dá)成家國同構(gòu)的情感敘事。

“伏應(yīng)”即伏筆與照應(yīng)，影片多次以伏應(yīng)的手法完成對復(fù)雜人性與家國大義的表達(dá)。志愿軍戰(zhàn)士孫醒作為松骨峰戰(zhàn)斗的幸存者患上戰(zhàn)爭應(yīng)激失憶癥，到鐵原保衛(wèi)戰(zhàn)仍突破主體意識奮勇殺敵，在楊三弟的幫助下重新喚醒戰(zhàn)爭記憶與個人意識，實現(xiàn)了志愿軍系列的伏筆連貫。此外，影片采用超現(xiàn)實的手法，將瓢蟲作為李想的隱喻，片頭李想在罰站時第一次看到瓢蟲，這一細(xì)節(jié)在影片結(jié)尾形成了照應(yīng)：李想犧牲后瓢蟲再次出現(xiàn)，將觀眾的情感引向深刻、私人的記憶，至此完成情感和敘事上的圓滿伏應(yīng)。

《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》在鐵原保衛(wèi)戰(zhàn)的主線敘事外，以情感敘事交織照應(yīng)。從彭將軍到李默尹再到李想的“糖果”傳遞，暗含著情感線索。這顆糖包含著戰(zhàn)友情、父子情、兄妹情與家國情。李默尹帶著彭德懷送予的糖果來到兒子李想所在的基地，此時基地正在戰(zhàn)前動員，由此父子二人匆匆告別。再次相見是李默尹運輸物資與子女相聚，父親終于將糖果給了兒子，并囑咐“守鐵原看你們的了”，隱含著親情的羈絆與家國情的寄托。鐵原戰(zhàn)場上李想又將糖果給了妹妹讓其去后方，展現(xiàn)了哥哥對妹妹的愛與守護(hù)。當(dāng)李想身負(fù)重傷被敵人圍攻時，他掏出糖紙聞舐，這既是在生命盡頭對親人的思念，亦是他即將與敵人同歸于盡的詩意象征。戰(zhàn)前動員、運輸物資及戰(zhàn)爭勝利的線性敘事交織著糖果傳遞的情感敘事達(dá)成詩性的表達(dá)效果。

三、武性、詩性與人性：戰(zhàn)爭史詩的美學(xué)價值構(gòu)建

文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域關(guān)于“戰(zhàn)爭史詩”的想象與再現(xiàn)，可以追溯到古希臘神話的“特洛伊戰(zhàn)爭”，在那個充滿英雄色彩與悲壯命運交織的時代，為后世無數(shù)文學(xué)與藝術(shù)作品提供了靈感源泉；邁入現(xiàn)代戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)作領(lǐng)域，影片《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》則以其獨特的切入視角和深邃的美學(xué)構(gòu)造，繼續(xù)譜寫著戰(zhàn)爭與人性的宏大敘事。

（一）武器崇拜與犧牲誓言的交鋒

在戰(zhàn)爭的場域，暴力是意志力的博弈，博取的是和平與自強的話語權(quán)力。“武器是一種比較特殊的中間介質(zhì)，也是人的本質(zhì)力量在戰(zhàn)場上的延伸道具。”[11]武器的強大性能融于意志力的話語凸顯其審美價值。戰(zhàn)爭片中不乏對武器的崇拜，而暴力背后誓言的堅守更具崇高之美。

戰(zhàn)爭與文明相伴。在古代，“為了彰顯武將的身份、彪炳君主的功績、為儀禮而設(shè)計制作的盔甲與武器，也隨著工藝與審美的進(jìn)步而不斷進(jìn)化，更多地追求其象征性而非功能性。”[12]武器的裝飾與鍛造工藝成為權(quán)利的彰顯，隱含著人們對于武器美感的審視。尤其軍事工業(yè)的發(fā)展，武器的功用價值從原有的防御與進(jìn)攻延伸到國家實力的象征。武器的審美性伴隨著歷史文明與民族智慧的審視被進(jìn)一步放大。

《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》不僅致力于恢宏作戰(zhàn)場景的構(gòu)建，也展現(xiàn)了革命戰(zhàn)士以鮮血堅守誓言、犧牲的儀式，皆因戰(zhàn)爭中隱含的科技差距與“武器崇拜”展開拼死交鋒。所謂“武器崇拜”，其實就是對武器存有一種超越其本身性能和作戰(zhàn)效能的無功利性審美。[13]抗美援朝戰(zhàn)爭正處于新中國成立初期，百廢待興，我國的經(jīng)濟與軍事科技都落后于當(dāng)時的美軍。“武器”是放大暴力、加速迫使敵人服從人們意志的利器，而鐵原阻擊戰(zhàn)中美軍遙遙領(lǐng)先的武器裝備使中方作戰(zhàn)處于劣勢之中。

在曹川水閥的激流中，戰(zhàn)士們同樣肩負(fù)著一項幾乎不可能完成的任務(wù)：人工開啟水閥來淹沒美軍坦克，卻要遭受美軍強烈的炮火攻擊。一位志愿軍用身體擋住門板，抗住敵軍的子彈，以生命換取時間來對抗美軍強大的武器。影片通過各種宏大戰(zhàn)爭景觀的營造輔以爆破特效呈現(xiàn)抵近攻擊的犧牲誓言。通過武器的展示和使用，建構(gòu)了一種特殊的戰(zhàn)爭歷史美學(xué)，武器形成連接過去和現(xiàn)在、現(xiàn)實和想象的橋梁，觀眾深層次感知志愿軍的生命意志和血性建構(gòu)，從而對戰(zhàn)爭史詩有更深層次的理解和感受。

（二）戰(zhàn)爭悲劇與詩性美學(xué)的交融

《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》悲劇性的構(gòu)建正是聚焦戰(zhàn)爭不可抗力下生命的流逝，面對敵我力量懸殊的武力壓制，志愿軍戰(zhàn)士以血肉之軀筑起數(shù)百道防御工事，戰(zhàn)爭中消逝的誓言、流血的身體、記憶的傷痛以及犧牲的儀式都構(gòu)成了人物宿命式的悲劇。于是，戰(zhàn)爭影像訴諸生命的本質(zhì)力量，以生的本能喚起觀眾情動，又以戰(zhàn)斗英雄為了理想與正義奮斗至生命終結(jié)的最后一刻[14]，來激發(fā)恐懼而悲憫的情感，以此獲得一種崇高的悲劇感，從而達(dá)到凈化靈魂的目的。

法國電影理論家路易．德呂克（Delluc，Louis）認(rèn)為：“電影應(yīng)該是詩，是一個個鏡頭寫成的詩。”意大利導(dǎo)演皮埃爾·保羅·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）則提出“詩的電影”的概念，認(rèn)為電影實質(zhì)上和本性上是詩的，具有非理性的、夢幻的、野蠻的、無秩序的、強悍的、幻覺的特性。[15]回顧陳凱歌先前的作品，從黃土高原的影像詩，到一方戲臺演繹半生塵夢，再到《無極》（陳凱歌，2015）、《妖貓傳》（陳凱歌，2017）對極具浪漫與超驗色彩的世界構(gòu)建，無不是以寓言化的敘事空間、浪漫主義的審美表達(dá)完成影像的詩性構(gòu)建。盡管“志愿軍三部曲”系列電影是對歷史戰(zhàn)爭的真實還原，但陳凱歌詩性的鏡語風(fēng)格依舊得到了延續(xù)，無論是松骨峰上那棵屹立不倒的松樹，還是鐵原陣地上那面千瘡百孔卻依然挺立的戰(zhàn)旗，抑或是李想面壁時與犧牲時出現(xiàn)的振翅的七星瓢蟲，都為殘酷的戰(zhàn)爭增添了溫暖的底色。于是，詩性構(gòu)成了對悲劇性的一種補償，是在悲憫的情感之外，為悲劇重新注入人性的光輝。正如他在《黃土地》（陳凱歌，1985）導(dǎo)演闡述中寫道：“人們的向往和現(xiàn)實生活之間總是橫亙著艱難的道路，但是，現(xiàn)實中的每一個行動又總是放射著理想熱烈的光輝。”[16]

（三）個體生命意志的覺醒與超越

非理性主義哲學(xué)家叔本華以一種悲觀的視角，指出意志作為“自在之物”是無意識的，是一種盲目的、不可遏止的沖動。它的基本特點就是求生存，故可稱之為“生命意志”。[17]尼采延續(xù)了“生命意志”的討論，但將其視為一種積極的、創(chuàng)造的英雄主義精神，世界是權(quán)力意志斗爭的生成過程。[18]每個生物與種群都想按自己的意志生存下去，就出現(xiàn)了沖突和抗?fàn)帲欢鴳?zhàn)爭開始作為沖突和抗?fàn)幍囊环N極端形式出現(xiàn)。在這個意義上，《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》是一則生命與死亡的寓言，抗美援朝戰(zhàn)爭本身就是保衛(wèi)中國人民和平生活斗爭的創(chuàng)造過程。因而，關(guān)于戰(zhàn)爭、生命與人性的討論構(gòu)成了該片重要的主題，并在志愿軍“求生”與“赴死”的意志之間形成了巨大張力。如果說戰(zhàn)爭中遭受心理創(chuàng)傷，罹患失憶癥的戰(zhàn)士孫醒，在戰(zhàn)場中被戰(zhàn)友情喚醒，是對生的關(guān)照；那么，楊三弟在戰(zhàn)場上記錄犧牲的英雄冊，李想為了理想戰(zhàn)斗到生命的最后一刻，則是對死的歌頌。

“天行健、君子以自強不息”是凝聚在中華民族血脈中的崇高精神，是對生命意志的禮贊，回顧偉大的抗美援朝戰(zhàn)爭，在上甘嶺的巍峨之地，黃繼光以無畏的犧牲精神，毅然決然地勇堵槍口；在金剛川的湍急水流中，志愿軍戰(zhàn)士們以不屈的身軀，化作生命的橋梁；在長津湖的嚴(yán)寒雪域，“冰雕連”的英雄們即便在生命的最后一刻，也保持著戰(zhàn)斗的姿態(tài)，凝固成永恒的豐碑。在鐵原戰(zhàn)場，這些英勇無畏的靈魂，又以他們的血肉之軀，筑起堅固的堡壘，鑄就了勝利的輝煌，換來了山河安寧與家國祥和。在這個意義上，以《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》為代表的抗美援朝題材系列影片無不是通過對個體生命意識的詢喚與對英雄人物的主體性建構(gòu)，傳遞了“生命至上”[19]的生命哲學(xué)價值取向。

結(jié)語

近年來，新主流電影在中國電影工業(yè)化進(jìn)程中呈現(xiàn)良性發(fā)展態(tài)勢，抗美援朝題材戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)作成為其中一個重要的維度，這些影片通過聚焦不同戰(zhàn)役，完成了對抗美援朝戰(zhàn)爭較為完整的歷史想象與空間建構(gòu)。《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》亦在商業(yè)化、類型化的工業(yè)規(guī)制中完成了主流意識形態(tài)的構(gòu)建。影片試圖在戰(zhàn)爭的宏大敘事外，以“家國同構(gòu)”[20]的情感敘事完成英雄個體記憶的當(dāng)代詢喚，盡顯對戰(zhàn)爭中生命個體的關(guān)懷。除此以外，陳凱歌導(dǎo)演詩性的美學(xué)風(fēng)格延續(xù)與新主流電影的工業(yè)美學(xué)的建構(gòu)取得了較好的平衡，為同類題材影片的主流價值的表達(dá)與市場化探索出一條情理交織的創(chuàng)作思路。

參考文獻(xiàn)：

[1]聶欣如.電影的“空間”與“空間生產(chǎn)”[ J ].上海師范大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2023（02）：85-93.

[2]LEFEBVRE H.The production of space[M].Oxford，UK：Blackwell Publishing Ltd，1991：38-39.

[3][美]馬克·戈特迪納.城市空間的社會生產(chǎn)[M].任暉，譯.南京：江蘇鳳凰教育出版社，2014：129.

[4]陳旭光.中國電影的“空間生產(chǎn)”：理論、格局與現(xiàn)狀——以貴州電影的空間生產(chǎn)為個案[ J ].當(dāng)代電影，

2019（06）：4-10.

[5]張明浩，陳旭光.“現(xiàn)實向”電影的多元發(fā)展與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的想象力消費——2023年度中國電影藝術(shù)分析[ J ].電影評介，2024（07）：10-17.

[6]包亞明.現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)[M].上海：上海教育出版社，2003：42.

[7]彭兆榮.儀式中的暴力與犧牲[ J ].中南民族大學(xué)學(xué)報：人文社會科學(xué)版，2006（02）：5-10.

[8]Sara Ahmed.The Cultural Politics of Emotion[M].Edinburgh：Edinburgh University Press，2013：45.

[9]Barthes，Roland.Image，Music，Text[M].London：Fontana Press，1977：66-89.

[10]張明浩.從“延宕”到“即刻反饋”：劇集懸念敘事的創(chuàng)作新變及美學(xué)反思[ J ].中國電視，2024（04）：72-78.

[11][13]張晶，石宕川.刀鋒之美：藝術(shù)媒介視域下的戰(zhàn)爭美學(xué)建構(gòu)[ J ].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報），2020（03）：

83-90.

[12]張明.盔甲與武器：帝王、藝術(shù)家、發(fā)明者[ J ].裝飾，2021（03）：8-9.

[14]張衛(wèi).主流價值與情感表達(dá)：《長津湖之水門橋》的敘事策略評析[ J ].當(dāng)代電影，2022（03）：17-21.

[15][意大利]皮·保·帕索里尼，桑重，姜洪濤.詩的電影[ J ].世界電影，1984（01）：6-31.

[16]陳凱歌.《黃土地》導(dǎo)演闡述[ J ].北京電影學(xué)院學(xué)報，1985（01）：110-115.

[17]張志偉.西方哲學(xué)史[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2010：511.

[18]張汝倫.《尼采遺稿選》導(dǎo)讀[ J ].清華西方哲學(xué)研究，2015（01）：69-123.

[19]解璇，王紅.新時代中國電影銀幕英雄的價值引領(lǐng)與敘事啟示[ J ].電影評介，2023（15）：100-103.

[20]李毓濱，申語沺.新主流戰(zhàn)爭類型片的審美化宣情話語創(chuàng)新[ J ].電影評介，2022（14）：13-17.

【作者簡介】 " 童曉康，男，浙江蘭溪人，浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院博士生，主要從事影視創(chuàng)作與批評

研究；

紀(jì)英杰，女，山東德州人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院碩士生。

【基金項目】 " 本文系國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項目“新時代中國電影工業(yè)體系發(fā)展研究”（編號：20ZD19）

階段性成果、浙江省高校重大人文社科攻關(guān)計劃項目（編號：2024QN082）、浙江省教育廳一般科研項目

（編號：Y202455004）研究成果。