共情傳播視域下我國親情電影的敘事表達

【摘 要】“共情傳播”是基于大眾普遍共情心理產生的傳播方式，本文從“共情傳播”的角度出發(fā)，通過文本分析對中國親情電影不同時期的敘事特征進行回顧與提煉，進一步探究敘事表達背后中國親情電影的共情傳播路徑。中國親情電影的敘事演變經歷了“悲情敘事—現(xiàn)實主義敘事—超現(xiàn)實主義敘事”的歷程，在不同的敘事表達下，一方面，觀眾對電影內容產生的共情從“同情”到“關注”，從“關注”進階到“思考”；另一方面，共情空間也在不斷拓展，從電影空間擴展到現(xiàn)實空間，又從現(xiàn)實空間擴展到想象空間。共情傳播是親情電影傳播基礎的傳播路徑，從共情傳播出發(fā)研究我國親情電影的敘事表達，能夠有效促進我國親情電影的創(chuàng)作和傳播。

【關鍵詞】 親情電影； 共情傳播； 悲情敘事； 現(xiàn)實主義敘事

親情一直是電影表達不可忽視的重要方面。在中國電影歷史上，以親情為主題的經典之作不在少數(shù)。近年來，隨著我國電影事業(yè)的蓬勃發(fā)展，我國親情電影也迎來了新的發(fā)展階段，新一代的創(chuàng)作者們進一步將眼光投向當代社會的親情深處，更巧妙運用類型電影元素使得中國親情電影呈現(xiàn)出故事更新、更精彩，情感更真摯，藝術表達更加成熟的新面貌?；仡欀袊H情電影的發(fā)展歷程，“共情”一直是其傳播的基礎邏輯。

一、共情傳播與親情電影的天然聯(lián)結

“共情”最早源于德語單詞Einfühlung，指的是把自己的感受投射到自然界中去，后被引入心理學領域，誕生了“共情”（empathy）一詞。作為心理學術語，通常解釋為“個體基于對另一個人情緒狀態(tài)或狀況的理解所做出的情感反應，這種情感反應等同或類似于他人正在體驗的感受或可能體驗的感受”[1]。學者趙建國認為“情緒分享或共享處于共情的核心地位，共情的基礎是個體與他人之間的情緒共享”[2]，一方面強調了“共同的情感”，另一方面又指出“共情”是一種建立在兩個或兩個以上個體之間的情感流動關系，它的產生必然伴隨著人與人之間的內在交流，可以看作是一個情感傳播的過程。正是基于這個特性，“共情”被進一步引入傳播領域，“共情傳播”由此而來。對于“共情傳播”，不同學者從不同角度進行了闡述——從傳播主體來看，“共情傳播”可以從“個體”和“群體”兩個方面進行界定，視作“通過信息的傳遞、擴散和共享，在一定范圍內產生了情感共鳴、共振，產生了相同或相近的情感或情緒……或者說群體情感或群體情緒的傳遞和擴散也屬于共情傳播”[3]；也有學者將共情傳播解釋為“個體在面對群體的情緒情景時參與信息接收、感染和表達以及傳遞分享的行為過程”[4]，顯然這是側重于信息接受者的角度界定的。需要注意的是，隨著移動媒介的發(fā)展，在當代的傳播語境中，單向傳播的模式幾乎不復存在，信息接收和信息傳播的一體化日漸凸顯，傳播的主體性和客體性漸漸統(tǒng)一于各個體與群體之中。

顯然，共情傳播首先是情感指向的，這無疑與親情電影的情感內核天然契合。不同于友情、愛情發(fā)生于個人成長的“社交”階段，親情以血緣為直接紐帶，對絕大多數(shù)個體而言，對親情的感知幾乎是和自我感知同步，甚至早于自我感知。這就導致當親情成為一個信息的情感內核時，這種情感可以廣泛地指向每一個個體的自身情感，也就有可能最大限度地引發(fā)“共情”，從而達到良好的傳播效果。而親情電影即如此——一方面，它是一個典型的以親情為感情內核的信息集合體；另一方面，電影本身兼具文化商品和“大眾藝術”的雙重屬性，這使得傳播始終是電影的最終目的，而創(chuàng)作者則可以充分發(fā)揮電影藝術的“藝術性”，有意識地探索和實現(xiàn)有“共情感”的敘事表達。

二、從“同情”到“共識”，中國親情電影的悲情敘事

談到中國親情電影，由陳朱煌執(zhí)導，楊貴媚、謝小魚主演的電影《媽媽再愛我一次》（陳朱煌，1988）于20世紀80年代末一經上映就引發(fā)觀影狂潮。從內容看，影片講述了母親黃秋霞在兒子志強小時候被迫與其骨肉分離，失去兒子的母親因意外而變得瘋癲，直至兒子長大，母親才得以和兒子團聚的故事，真切的母子親情是影片的情感核心，也是影片引發(fā)共情的核心。最終，該片在內地電影市場寫就了觀影人數(shù)破兩億，票房破億元的神話。影片的主題曲《世上只有媽媽好》更是流傳至今。如今，再來看這部影片的敘事表達，不難發(fā)現(xiàn)，作為一部經典的“哭片”，它走的是典型的“悲情敘事”路線。無論從故事脈絡還是情節(jié)設置，突出的都是人物的悲慘遭遇——例如秋霞為兒子病愈，在大雨中一步一叩，一直從家跪拜到寺廟神像前，全身濕透，淚流滿面，頭破血流；小志強和母親分離時一邊聲嘶力竭地哭喊一邊追尋母親的身影，最終小小的身體重重地跌倒；志強因思念母親悄悄跑出家門，為了能和母親在一起去想去向神明祈愿，卻因寺廟關門在大雨中苦坐一夜大病昏迷；母親秋霞為不讓兒子離開自己，奮力爭搶，失足滾下樓梯而精神失常等，幾乎貫穿全片的哭戲更是一再強化這種悲情的氣氛。細究這種悲情電影的共情邏輯，其實是共情中的同情心——同情心被視作“共情”的基礎情感之一，在心理學領域中大部分研究者都將同情包含在共情之中，特指他人定向的共情。[5]像《媽媽再愛我一次》中如此尖銳、戲劇化的矛盾和情節(jié)，其實與一般觀眾真實生活中的親情體驗相隔甚遠，所以創(chuàng)作者在聚焦親情的基礎上，渲染人物的悲劇，將觀眾共情中的“同情”最大化，通過雨夜環(huán)境渲染、哭戲集中呈現(xiàn)等手法，率先引發(fā)觀眾的“情緒共情”。影片的結尾，長大成人的志強在精神病院見到了蒼老瘋癲的母親，用一曲童年時的兒歌《世上只有媽媽好》喚醒母親對于自己的記憶，這時觀眾已經跟著人物經歷了電影空間中的親情聚散，能夠站在人物的角度體會親情回歸的不易與珍貴，隨著親情的主線升至人物悲劇之上，觀眾的“情緒共情”也轉化為“情感共情”。

遵循悲劇敘事，以“同情”為切入點實現(xiàn)共情傳播的中國親情電影不在少數(shù)，《搭錯車》（虞戡平，1983）、《暖春》（烏蘭塔娜，2003）等都是其中的典型，都是人物悲劇引發(fā)同情，以親情實現(xiàn)引發(fā)感動，最終達到共情傳播的效果。但需要認識到，這一類電影成功在當代新的語境下不可復制。首先，其人物塑造和情節(jié)設置上都存在離生活較遠的問題，必須依賴大體量的悲情渲染牽引觀眾的情緒，才能引發(fā)共情，而當代的觀眾對人物和情節(jié)的真實性、合理性，劇作整體的邏輯性、故事吸引力都有更高的要求，拋開這些而著力進行情緒渲染，容易陷入“無意義的煽情”，不僅不能引發(fā)共情，還會引發(fā)觀眾的反感，更不利于電影的傳播；其次，無論是《媽媽再愛我一次》《搭錯車》還是《暖春》，這些作品中的人物或多或少地呈現(xiàn)出自我為親情讓位的“犧牲感”，這與新一代電影觀眾的價值觀相悖。例如《媽媽再愛我一次》中的秋霞，在未婚先孕，愛情受阻，被迫分手的情況下選擇生下兒子，成為單親媽媽，為了養(yǎng)活兒子她陷入了為生計奔波的境遇中，為了挽救孩子的生命，在大雨中祈禱，當孩子父親一家來要回孩子，她又忍受著母子分離的痛苦，將孩子送去物質條件更好的林家，最終從一個美麗活潑的少女變成了一個蒼老瘋癲的婦人。這個人物身上的偉大母愛確實令人動容，但以今天的眼光來看，秋霞在前期劇情中以戀人為中心，在兒子出生后又以兒子為中心，人物的“自我”始終依附在他人身上，更不用提自認為“為你好”，將兒子送入林家這一行為體現(xiàn)的狹隘觀念等，總之，人物的選擇和行為不符合當下的價值觀，在這種情況下難以引發(fā)觀眾共情。這就涉及共情傳播的另一個層面——共識。心理學家認為，“共情”包括共情關注（empathic concern）、個人悲傷（personal distress）、共情想象（empathic fantacy）和觀點采擇（perspective taking），前三個是共情的情緒成分，而觀點采擇是共情的認知成分?！罢J知共情和情緒共情不是靜態(tài)和孤立的，二者彼此獨立但互相補充?！盵6]這就是說，共情并不單單涉及感性層面，也包括理性層面的共鳴。親情電影中人物的自我價值是否得以實現(xiàn)、電影傳遞的金錢觀、教育觀、親情觀是否符合時代潮流等，這些都屬于價值認同，是共情傳播中的共識層面。需要指出的是，隨著社會的發(fā)展，觀眾的智識水平不斷提高，對情感背后的理性思考越來越深入，在參與共情傳播的過程中也越來越注重信息的共識。

三、從“關注”到“思考”，中國式親情的現(xiàn)實主義敘事

值得一提的是，在早期的電影傳播體系中，院線觀影幾乎是觀眾“接收信息”的唯一方式，在當時的情況下，觀眾基于“共情”產生的“再傳播”被局限在“口口相傳”的信息轉述中，且這種電影“再傳播”只能回到院線觀影的起點進行。而電影產業(yè)發(fā)展到今天，情況則大不一樣——移動網絡時代的全面到來不僅使得流媒體觀影蓬勃發(fā)展起來，自媒體的興起和迅速發(fā)展更是進一步拓展了電影信息的傳播形式和路徑。這種情況下，親情電影的共情傳播早已不可同日而語，在傳播體量極速膨脹的同時，新的社會形態(tài)和媒介重塑了大眾的“共情心理”，對電影本身的“可共情性”提出更高要求。從2023年來的實踐來看，中國親情電影已經跳出了原來的“苦情路線”，發(fā)展出現(xiàn)實主義敘事和類型化敘事兩大方向，旨在從共情的各個層面實現(xiàn)親情電影的“共情傳播”。

上文提到，共情關注是共情的第一個層次。從共情傳播的角度上來說，親情電影在傳播中展現(xiàn)的共情關注體現(xiàn)在兩個層面，首先是觀眾出于對親情這個主題的共情而對電影的關注，這其實是所有親情電影傳播的最初邏輯，所以會看到很多親情電影選擇在母親節(jié)、父親節(jié)及春節(jié)等檔期上映，就是為了配合節(jié)日中大眾對親情這一主題的關注，獲得更好的傳播效果。然而，主題關注只是電影傳播的第一步，親情電影要達到大眾傳播的最佳效果最終還是要回歸到電影的故事內容上。從敘事表達的角度看，通過樸素的親情呈現(xiàn)引發(fā)觀眾的共情要點就是呈現(xiàn)親情的具象化、真實感，于是創(chuàng)作者開始摒棄傳統(tǒng)戲劇矛盾激烈的敘事，從普通人的親情生活中截取片段進行創(chuàng)作，以現(xiàn)實主義手法還原親情本來的面貌?！段液桶职帧罚ㄐ祆o蕾，2003）是其中的代表。影片場景簡單，集中于父女倆生活的小屋子之中，父女間大量的日常對話構建了兩人的關系，父女間疏離、親昵、關心、對抗及和解等都通過對話展現(xiàn)出來?！段液桶职帧分械挠H情關系更貼近于大眾的生活，片中的“爸爸”是一個極其不靠譜的爸爸，年輕時他拋妻棄子，沒能履行作為父親的責任，作為市井混混，他不務正業(yè)，嘴里都是“江湖經”，甚至對女兒的期望也是“混一輩子”，但當他再次進入“爸爸”的角色卻可以和女兒實現(xiàn)平等自然的交流，照顧女兒的飲食起居、每晚接女兒放學，做得甚至比女兒的母親更加細致；在女兒面前被抓時下意識地向女兒大喊“妞，我沒事”；面對女兒戀愛結婚的問題，他從自身出發(fā)，運用自己的“江湖經驗”試圖為女兒“排雷”；遭遇經濟困境的老于（爸爸）也會因為愧疚而流淚，一無所長的他一再頂著風險做違法的勾當也是為了賺錢供養(yǎng)女兒和孫女……而小魚（女兒）呢，她和爸爸的關系從陌生到熟悉，從熟悉到又走向疏離，她曾叛逆地扔下爸爸遠走，卻又回到爸爸身邊，在爸爸“賺錢”時擔心他，爸爸生病后，小魚終于不再擔心，而是踏實地肩負起照顧爸爸的責任，爸爸去世后，小魚將父母合葬。盡管親情中諸多波折，但溫情始終是這部親情電影的主線——父母不是完美的父母，子女也不是完美的子女，親情關系的具體面貌隨著生活的洪流不斷變化，有矛盾、爭吵，對抗，反叛，但親情的深層聯(lián)結卻始終存在，所以才會在舐犢情深、烏鴉反哺的鏈條中一代一代地傳承——這才是中國親情關系最真實的樣子，電影中的這份完整的真實使得故事在每一個階段都能引起觀眾不同程度的共鳴，對電影故事的關注，就是對自身親情關系的關注。

引發(fā)觀眾親情電影共情關注的第二個層面則是對于不同文本內部聚焦的特殊的人群或親情關系——電影是來源于生活卻又高于生活的藝術，觀眾從電影中看到的是建立在日常生活之上，卻又典型化、特殊化的故事，創(chuàng)作者也可以在情感的基礎上深入挖掘感情關系背后人和事，通過對能引發(fā)大眾思考和討論的特殊群體和社會議題的呈現(xiàn)引起公眾的共情關注。在我國親情電影的領域，近年來在這一方面表現(xiàn)比較突出的親情電影有《海洋天堂》（薛曉路，2010）、《我的姐姐》（殷若昕，2021）、《媽媽！》（楊荔鈉，2022）等?！逗Ｑ筇焯谩肪劢构陋毎Y患者及其父母這一特殊群體的親情關系。影片中，由李連杰飾演的父親王心誠，在妻子逝世后獨自把身患孤獨癥的兒子大福撫養(yǎng)長大，卻在兒子21歲的這一年患上了肝癌，不久于人世的王心誠只能在最后的日子中盡力安置好兒子?！逗Ｑ筇焯谩返奶厥庑猿司劢棺蚤]癥患者這一特殊群體之外，還體現(xiàn)在選取父親生命最后一段路這一特殊的時間階段——生死離別是每個人親情關系中必須經歷的過程，對于父母而言，死亡的終點使得他們無法永遠庇護子女，對于無法參與的未知旅程不免憂心，對于子女而言，如何接受父母的離去，好好地告別、好好地生活是一個“知易行難”的人生命題。創(chuàng)作者通過這段關系的兩端人物的特殊化處理更強化了觀眾對這一親情問題的關注和共情。和《海洋天堂》同樣聚焦特殊群體親情關系的還有《媽媽！》，電影的主人公是罹患阿爾茨海默病的65歲獨身女性和她85歲的老母親。這是一個高知識分子家庭，家中雖然有母有女，但是從年齡看皆是老人，當女兒罹患阿爾茨海默病，原本照顧母親的女兒只能依靠85歲的母親照顧，隨著女兒病情的不斷加重，到達出現(xiàn)認知障礙，生活不能自理的地步，兩人的母女關系似乎又重新回到了女兒不知世事的時候，母親重新變成照顧女兒起居，教女兒基礎認知的母親，而女兒退化變成了一個任性、胡鬧、只能依賴母親的女兒。而《媽媽！》這個文本的特殊性不僅在于它在親情關系之中體現(xiàn)了對阿茲海默癥患者的關注，更在于它對社會老齡化議題的關注。中國社會發(fā)展到今天，社會性的老齡化問題已然不可忽視，老齡化的問題如何解決？而年輕一代，特別是年輕一代的女性中，越來越多的個體選擇獨身或者丁克，這種選擇在中老年階段必然會面臨養(yǎng)老的問題，未來的家庭養(yǎng)老如何實踐？社會養(yǎng)老體系是否為這一部分群體做出了相應的準備？這些都是當代年輕人關心并不得不思考的問題，而當今中國社會的老齡化問題，獨身主義者的父母贍養(yǎng)和自我養(yǎng)老問題、中老年女性面臨的社會和心理的困境等，都在這個文本里有所體現(xiàn)。這種情況下，電影不僅能引起觀眾在親情層面的共鳴，也能引起觀眾，特別是觀眾中的特定人群對一系列社會問題的關注和思考，從傳播的角度看，這在增加普遍觀眾共情層面的同時，也更加精準地鎖定關注處在這些社會問題或在探索中的受眾人群。綜合來看，從《我和爸爸》到《海洋天堂》和《媽媽！》，中國親情電影的敘事和表達已經從生活層面的現(xiàn)實主義進階到了社會層面的現(xiàn)實主義。

四、從奇幻到喜劇，中國親情電影的超現(xiàn)實敘事

隨著我國經濟文化的全面發(fā)展，電影娛樂化的文化功能越來越為大眾所重視，這對親情電影的傳播來說無疑是新的挑戰(zhàn)，一方面，與愛情和友情相比，親情具有“一定性”，在現(xiàn)實中，是一定的血緣關系，堅定的情感選擇，在電影里就要求故事建立非流動的情感關系，大多數(shù)情況下要求絕對的正向表達，這就很大程度上限制了其娛樂性的表達空間；另一方面，通過上文的分析可以看出，從戲劇化悲情敘事到現(xiàn)實主義溫情敘事，中國親情電影的敘事表達傳統(tǒng)長期以來并沒有做出娛樂化、輕松氛圍的探索。然而，從近年來的創(chuàng)作實踐看，這并不是我國親情電影敘事表達的終點。創(chuàng)作者們開始向成熟的類型電影體系求索，在保留親情內核的前提下，大膽地進行超現(xiàn)實敘事表達的探索，從全新的角度建構與觀眾的共情，其中較為典型的例子就是《乘風破浪》（韓寒，2017）和《你好，李煥英》（賈玲，2021）。

《乘風破浪》講述了賽車手徐太浪意外穿越到自己出生之前的1998年，與自己的父親徐正太成為兄弟，現(xiàn)實空間中一直因為母親的死對父親懷有心結的徐太浪，在這段穿越之旅中以朋友視角重新認識和了解父母，最終回到現(xiàn)實中和父親和解，這個故事模板可以追溯到1993年的香港電影《新難兄難弟》（陳可辛/李志毅，1993）。從劇作上說，穿越這一強設定不僅為故事奠定了“錯位喜劇”的邏輯，更是擴展了親情關系的超現(xiàn)實空間。時間來到2021年，更具現(xiàn)象意義的影片《你好，李煥英》作為導演賈玲的半自傳影片，在當年春節(jié)檔上映，狂攬54.13億元票房，躋身中國影史票房排名第三。①同樣是穿越，同樣是和年輕的父母相遇，不同的是《乘風破浪》中的徐太浪想改變的是父親入獄，母親產后抑郁自殺的悲劇，《你好，李煥英》中，賈曉玲想改變的是母親和父親結婚而生下自己的這個人生軌跡，她原本認為“別人的人生”才是對母親好——有錢有勢有地位的結婚對象、殷實富裕的家境以及出類拔萃的女兒，實際上卻是母親和她一起回到母親年輕的時候，面對重新選擇命運的機會，面對女兒的“為你好”，母親還是堅定地選擇了自己的愛情和賈曉玲這個女兒。無論是《乘風破浪》還是《你好，李煥英》，都是典型的奇幻喜劇，創(chuàng)作者利用類型片外殼消解了部分親情電影的沉重感，讓抵觸“嚴肅題材”的觀眾走進電影院，從娛樂化的角度拓寬了受眾面，在內容上引導共情?，F(xiàn)實主義敘事的共情重點在真實，來源于真實的細節(jié)描繪和真實的社會觀照；而超現(xiàn)實敘事的共情重點在于想象，來源于對觀眾想象心理的揣摩和呈現(xiàn)。

首先是年代性的集體記憶——19世紀20年代中期，法國哲學家、社會學家莫里斯·哈布瓦赫提出了“集體記憶”的概念，他認為隨著時間的流逝，人們會在一定程度上對記憶進行了美化，使得人們相信“過去優(yōu)于現(xiàn)在”[7]，從而產生“懷舊情結”。而這兩部親情電影通過對“過去”這一時空的年代塑造，呼應了對應年齡層觀眾普遍存在的懷舊心理，使其產生“設身處地”的共情?！冻孙L破浪》里，呈現(xiàn)20世紀90年代小鎮(zhèn)的生活圖景——錄像廳、歌舞廳、花襯衫、喇叭褲等具有年代標志的元素的運用，將人們拉回到過去時空；《你好，李煥英》的穿越故事發(fā)生在1981年的國有工廠之中，憑票買電視、女排奪冠及電影院單雙號入場等頗具時代特色的人和事都被巧妙地融合到故事中，參與整個電影的時空建構，到老一輩看到這些熟悉的事物，一代人的回憶涌現(xiàn)，這種“懷舊”的共情便可推動電影的傳播。

其次是“遺憾”心理的共情。任何一段關系都可能存在遺憾和不完美，這一點在親情關系中也不例外。面對這些遺憾，人們不免會生出“如果當初”的假定想法，希望有重來一次的機會彌補這些遺憾，而現(xiàn)實中并沒有這樣的機會?！冻孙L破浪》中，徐太浪自記事起就被父親拳腳相向，親子關系趨于緊張，正是一次“穿越”的經歷使他重新認識父親，對父親的感情也從怨恨變?yōu)槔斫?；《你好，李煥英》中，賈曉玲一直自困于沒能讓媽媽高興一次，母親就驟然遭遇了車禍，她得以穿越，穿越后便致力于“讓媽媽高興”，從買電視到組織參加排球賽，從撮合母親和廠長兒子，到和母親做姐妹，最后，她終于懂得母親那句“你來，我高興”的意思是作為母親生命里有曉玲的到來就很高興。電影從觀眾的“遺憾”心理出發(fā)，為觀眾“造夢”，使“重來一次”成為可能的同時，傳達出一種與遺憾和解的態(tài)度，從而使觀眾共情。

結語

從“共情傳播”的角度出發(fā)看中國親情電影，其早期共情局限在“同情”“感動”的層面，而在新的社會土壤下，“共情傳播”的內涵更加豐富，創(chuàng)作者們深入洞悉新的傳播特性，在親情電影的敘事表達上實現(xiàn)突破。可以看到，近年來的中國親情電影從傳統(tǒng)的單一煽情表達中超越出來，結合當代類型電影和藝術電影的敘事手法，從現(xiàn)實主義敘事到超現(xiàn)實主義敘事，展現(xiàn)親情關系的各個維度，各種形態(tài)，力求最大程度地引發(fā)觀眾對影片中親情的“共情”，最終實現(xiàn)傳播的最大化，而市場也從票房到口碑，給予了創(chuàng)作者們以正向的反饋。

參考文獻：

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[7][法]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，郭金華，譯.上海：上海人民出版社，2002：85.