咫尺天地

劉鴻伏，作家，文化學者，收藏鑒賞家，書畫家。原湖南省民族宗教事務委員會黨組成員、副主任，第九屆湖南省青年文學獎獲得者。出版長篇小說《南荒記》、散文集《絕妙人生》《雅奏》《父老鄉親哪里去了》、文物文化專著《遙遠的絕響》等36部。《父親》等多篇散文入選中小學教材及高考模擬試題。作品被譯成英文、日文、瑞典文在國外出版。

宋畫如小令

平生最喜歡看宋人畫的山水，總覺得看宋畫如讀小令，很能體現詩中有畫、畫中有詩的美學精神。宋人中，米芾與米友仁父子的“米家山水”，呈現著一派煙雨蒙蒙的景象，見“米家山水”如見江南景物，有一種空靈溫潤之感，似可聞煙雨中隱約傳來的鷓鴣聲、落花聲、流水聲以及壟上耕種的吆喝聲。“米家山水”具有濃重的雨意與詩意，崇尚的是天真渾融之境界，有文人情趣，讓人想起白居易《憶江南》中的絕妙好詞。米氏父子之外，還有一個李成，這個人很喜歡畫寒林荒曠之境，落筆蕭疏，畫心孤寞，善用淡墨，山水樹木呈現一派清寒虛曠的意緒，具有層次感和空間感。他的這種畫風，深深影響了“元四家”之一的倪云林。倪云林的畫，山則荒曠，水則寒瘦，林則疏落，石則蒼古，賞倪云林的畫，胸間仿佛棲滿寒蟬。李成開山水畫的荒寒之境，以山水寫心意，最接近宋詞的境界，也最能體現文人士大夫的心態與審美。

宋人的小幅花鳥如小令，諸如一些無款的枇杷小鳥或是荷、桃花等，不僅極盡視覺之美，更體現著宋人在辭章布局上的精心。一幅畫就是一首詞，這是遠比他們的前人高明也遠比他們的后人抒情的地方。我曾反復賞玩過馬遠與夏圭這兩個文人畫家存世極罕的真品及圖錄，覺得前人稱馬遠為“馬一角”、稱夏圭為“夏半邊”，真是妙不可言。馬遠的一幅《梅石溪鳧圖》，畫面上梅枝斜出石岸，煙水中有數只鳧雁浮動，類似今天攝影家的鏡頭，把山水最具有詩意的一角移來紙上，別出心裁，構思新巧，完全是寫詞的手法。“馬一角”的特點，繪畫史上評語說得好：“峭峰其上，而不見頂；絕壁直下，而不見腳；近山參天，遠山則低；孤舟泛月，一人獨坐。”其作品體現的是一種美麗、幽遠、寧靜的氛圍與心境，畫技則妙到毫巔，很大程度上區別于范寬等人的大辟山水、雄奇造化。“夏半邊”也高明得很，凡畫山水，落筆蒼古淋漓，剪裁山水如剪裁衣服，布局既妙，設計又巧，信手畫來，渾厚蒼潤，景為僻靜奇異之景，境為出塵清幽之境，文字難抒其情，難描其態。故宮博物院所藏夏圭的《雪堂客話圖》，取雪中山景之半，畫出一種野逸之美，畫出一種天地人親密無間的意境，看似剩水殘山，但卻設色淡雅，用筆含蓄曲折，遠近疏密渾然天成，尤其雪、水、山、樹、草房，畫得神韻悠然，王維之筆亦不能至此境界。

宋人中還有一個馬和之，他干脆以《詩經》中自己最喜歡的詩作畫，這是他的創造。詩意圖最能體現文人畫的精神境界，馬和之是創始者，也是最成功者。宋人之畫本來就傾向于詩畫交融的審美情趣，而馬和之獨辟蹊徑，不同于“馬一角”與“夏半邊”，也不同于李成，他用畫來表現《詩經》中的意境與悠遠的詩情，他畫《唐風·蟋蟀》，也畫《唐風·葛生》，同時也畫《周頌》……馬和之是宋代畫家中的一個“異類”，他讓后代的許多文人畫家追隨著他的背影，畫出李白、杜甫這些大詩人的詩意圖，并且流傳千古。

米氏父子、李成、夏圭、馬遠、馬和之以及一些有名和佚名的宋人畫家，他們的畫是植根、生發于宋詞的境界與意緒的。讀宋人的詞或看宋人的畫，你永遠也忘不了那種刻骨銘心的人生智慧與對于詩意的迷戀，那才是真正的藝術創造。

雨意可畫

雨景可賞可聽，而雨意可畫。

論春雨則一川芳草梅子黃時雨，凄迷中現出落花虹影。春雨一到，滿世界瘋長出詩情、潑灑出畫境，大地都做了巨幅的宣紙，一片空蒙，也一片迷離。有酒香有花香有青草的香味，有鳥聲有雨聲有醺然的耳語與絲管之聲。春雨是催發靈感的酒，淅瀝中百感萌生。

秋風秋雨愁煞人，論秋雨則離不開一個“愁”字。別離是愁，憶往也愁，孤獨失意是愁，漂泊無依是愁。瀟瀟秋雨，清清寒寒，讓人生出許多愁緒，似乎好沒來由。寒夜聽雨打芭蕉，雨打梧葉，雨落殘荷，雨敲篷船，對景生情，情如秋雨，絲絲難斷難消。文人如此，淑女如此，官場人如此，商旅亦如此。如此這般，天地一籠統，秋雨不可聽，聽則令腸斷；秋雨不可賞，賞則生閑愁。

雨中景物，忽然比平日多了一種迷蒙，船在水上縹緲，樓在雨中籠上煙靄，樹在雨中婆娑，遠山近水，似真如幻，空蒙中現出畫意。雨景有近景遠景、動景靜景、愁景怨景、樂景妙景。描雨中之景易，繪雨中之意難。

宋代董北苑、僧巨然均曾繪風雨圖，前者寫春雨中景，后者寫夏雨欲來景。論其氣勢，巨然渾闊。王可訓甚喜畫雨景，傳世本有《瀟湘夜雨圖》，楚山湘水、煙雨孤舟，筆墨濃重，境亦疏闊，透出一派清冷闃寂。瀟湘夜雨，歷代畫家多有根據個人的想象將其表現在宣紙上或絹片上的，畫中若讀不出思想與情感，山水樓亭，必失了靈動氣韻與生氣。

元代倪云林有一幅《惠泉聽雨圖》，畫中水石亭閣都具朦朧之美，人物則透出肅穆的神情，不僅“畫中有詩，詩中有畫”，且能讓人讀出一種與畫中人相同的落寞與閑愁。倪云林最善畫水畫石頭，石則蒼古寒瘦，水則朦朧百變。《惠泉聽雨圖》能寫出心中雨意，也算此中妙手了。明代戴進一幅《風雨歸舟圖》，以三分之二畫面畫山巒樹石，并以枯墨大筆斜掃畫面，一種大風雨的氣勢與勁烈呼之欲出。大雨滂沱如潑，山谷間暴起一片晃眼的濃濃雨霧，樹木搖撼，山鳴谷應，聲勢奪人。而畫之下部突出一葉孤舟，艄公著蓑衣，長篙斜握手中，似乎站立不穩。近有一橋橫水上，橋中間有人用力斜撐著雨傘，正處進退兩難之際。這幅《風雨歸舟》圖，應該說是極寫意極入神的。觀畫之人一見它，便立刻如身臨其境，似聞風雨咆哮之聲，令人心震神驚。觀古人畫雨的畫，戴進此幅，無疑算得神品。它除了帶給我們似曾相識的自然景觀之外，更帶給我們一種少有的緊張亢奮的心情。

壟上野驢

起初只知北方有驢，裹白頭帕的漢子與系紅兜肚的女人在信天游里牽著或騎著蹄聲嗒嗒的毛驢，在黃土高原行走，一切仿佛都是慢板，也很單調。后來知道南方人其實也養驢，養驢拉獨輪車，也拉石磨。對中國人來說，驢子是一種挺通人性的“工具”。北方的驢子吼出秦腔，南方的驢子踏出落花煙雨般的詩意，所以我總感覺驢子是好東西。

驢子生活在人間煙火里，卻也常常生活在我們的神話中，多數時候，還生活在詩中與畫中。做一頭驢子，有時是比做一個人要幸福的。

說是在神話中吧，張果老就騎驢，所以有些仙氣；說是在詩中吧，賈島、李商隱、杜甫等眾多的已逝的文人墨客大抵都是用驢代步的，況且古人的詩中寫驢的也不少，比如“騎驢過小橋”。而中國繪畫，涉及驢子的就更多，正如鶴、雁、牛、馬等，可謂常畫常新。宋代劉浩最喜畫雪驢水磨，往往雪里一頭黑驢，拉大石磨于水邊，意境清寒，看了總讓人難以忘懷。明代的錢世莊畫驢子很有名氣，據說此人為了畫好驢子，不僅常常往返于驢馬市肆，后來干脆在自己院子里養了幾頭壯驢，日日觀察其神態動靜，所以此人所畫之驢，能夠“色態飛動如生”。這恐怕也就是與宋代文與可畫竹“胸有成竹”一樣的意思，錢世莊畫驢一定是“胸中有驢”了。“藝術源于生活”，果然所言不虛。

我讀古人的畫，多喜從情趣與境界兩處著想，生動傳神則生情趣，張揚藝術個性與思想才有境界。畫驢子除要有情趣之外，我以為也應講求境界的。曾見清代尹埜所畫之壟上野驢，令我驚喜良久，背景大抵為南方春天的鄉間，遠山凝綠，近水籠煙。一大一小兩只野性十足的黑驢散漫地行走在一大片蕎麥壟頭，大驢回首關注小驢，雙耳豎起，神態柔和，似在傾聽小驢的叫聲，也仿佛在對小驢說些悄悄話；而那頭揚蹄撒歡的頑皮小驢，正在用鼻去嗅停在蕎麥花上的一只漂亮蝴蝶。畫面左側現出茅檐數椽與板橋一座，顯出一種悠閑平和的寧靜與美麗。這種景象，我在鄉間生活時常見，也覺平常，一到畫家筆下，竟然充滿了詩意與情味，可見生活與藝術有著明顯的差異。這種差異一定與畫家筆下所傾注的情感及欣賞者的心情有著關聯。

這位尹埜，在清代被人以“尹驢”雅號呼之。可見其畫驢藝術是很有些名聲的。后來我在讀清代張志鈐《畫家品類舉要GXpsSIWrgLJ+0M6RmIRe0bZTgMYF3oTw8MH70qUhSrQ=》時，才知道這位“尹驢”的父親也“以畫驢聞”，人亦呼“尹驢”。原來是兩頭驢子，難怪畫得“曲盡形態”，也曲盡其妙。一個畫家如果集畢生的心血與智慧專畫一物，一定是有所成就的，正如吳道子的神仙、韓干的馬、戴嵩的牛、鄭板橋的竹與齊白石的蝦。世間萬物，人間萬情，畫家擇其一端，日日揣摩描繪，必能窮盡其中微妙，所以尹埜畫的壟上野驢或別的什么驢，自能出類拔萃，獨步當時。

今人中有畫驢名家黃胄，一生畫驢無數，一驢一樣，窮天下驢子動靜之態。據說此公曾在激情奔涌之時，可一夜于宣紙之上畫驢二百頭，每頭驢子的神態活靈活現各不相同，絕少敗筆，可算得畫驢高手。筆者所見黃氏的驢畫甚多，大多形態憨厚頑皮，十分可愛，既有生活的情味，也有藝術的境界。黃胄的驢子，神態活現地穿過北方的信天游、南方的山歌調，馱著北方的漢子與婆姨，馱著南方的鄉野和村舍，蹄聲嗒嗒走進我們的視野和夢鄉。無處無驢，亦無處無畫境，這就是黃胄的世界。

看畫上的驢，大抵比看壟頭活生生的大叫驢要有美感。畫上的驢充滿情味也充滿詩意，現實中的驢未免蠢倔而且悲苦。我們把驢子搬到畫上去生活，這是人類的悲憫心所至，當然也是善意的美化。生活是需要籠上一層詩意的，如果我們不小心把這可憐的詩意給揭去了，那生活便只是一種無盡的苦役了。

驢子佇立在南方落花紛飛的河岸，也佇立在歲月的煙霞中。我們揮一揮鞭子，便聽一聲長嘶穿過遙迢的風雨，如一種人間的異響！

臥雪

平生最愛雪。昔日居于山區，每到寒冬，便見四野風吹雪花、雪借風勢，頓時林木、屋宇、田園、拱橋、篷船滿眼皆白，盈野是簌簌的雪聲。雪一落下，天地便靜謐，景物便模糊，鄉間的板橋上便要留下雞犬走過的爪痕，一如梅花竹葉圖案。而且人們就有了閑暇圍爐飲酒，那情景很是令人向往。

后來布衣入城，念了不少亂七八糟的書，且玩起了亂七八糟的古董，收了許多真真假假的古字畫，古畫中又留心收取雪景的一類，細細數來，忽然就有了十余幅畫雪的，宋代的有，明代的有，清代的亦有，其作者卻多為無名之輩。因此就遍覓古今圖譜中畫雪之作，從名家畫意中獲得一份愜意與遐想，以此來消磨有限的憂樂歲月。人生憂煩之事常有，每思及世道之艱與人心之險，心中不免要受煎熬。難平心火，便看古人臥雪或踏雪圖，比服用牛黃解毒丸奏效得多了。

曾見古人論畫雪時，說王維畫《袁安臥雪圖》，有雪里芭蕉。前人都說芭蕉不可能生長在雪天，因此說王摩詰此畫大悖生活常識，殊為荒謬。此論引起我好奇，千方百計將《袁安臥雪圖》的圖片找來仔細揣摩，發現這幅被歷代論家非議的畫雪之作，實在是高妙得難以言傳。雪景歷歷在目，臥雪的袁安神韻高絕，仿佛神仙中人。雪中有怪石芭蕉，望之如白玉中翡翠，非神馳意迷，難到此境界。想起南方鄉居情景，芭蕉植于屋檐下，春發嫩芽，夏則亭亭如綠云，秋則聽雨聲淅瀝于蕉葉之間，臨冬則翠色漸淡。若山區早寒，一夜間雪滿林樹，蕉葉佇立雪中，愈見玲瓏可愛。可見王摩詰雪里芭蕉，并非隨心所欲，亦非有違生活常識。世間事物，變化萬千，有識之士，不可以模式套之。正如善者不一定真善，君子不一定就不是小人一樣，我們的認識水平，永遠是有限的，所以我不免要為千年前的古人作幾行翻案文章。

清代張志鈐《畫雪論》中說：“張詢嘗畫《雪峰危棧圖》，極工。南唐解處中善畫雪竹，有冒寒之意，其間多作禽鳥，或群聚或孤立，如畏凜冽。”雪峰危棧這類題材，筆者見過數幅，已記不起何代何人之作。大抵山勢峻險，壁立千仞之間有古棧道橫貫其上，蹇驢疲旅，雪意深濃。古棧下作長河急湍，孤舟橫斜。以空白寫雪景，現凄朦寒意。望之如置身雪窖，雖炎夏之際，亦感奇寒襲人。余所收藏雪畫中有清代無名氏一幅雪竹，雪壓瘦竹，枝葉如弓，葉間棲雀鳥三兩只。雪中寒竹數株，旁有大石孤兀，近有一板橋，有人撐傘顫顫從橋上過，遠山模糊只現空蒙輪廓。畫境幽清寒徹，令人起故園之思。此畫雖系無名氏所作，卻也見出藝術的功力與體察事物的匠心。每于煩悶之際，展畫觀之，心緒便可平復，因此珍愛異常。

見收藏家王樵先生藏有宋代范寬《雪景寒林圖》。畫面一派山水雪景，疏林漠漠，寒石森森，峰巒蒼莽渾厚。可謂氣象蕭疏，寫景清曠，難怪前人評范寬山水“骨法”第一。此畫是清末民初時，王樵之父旅居琉璃廠十年間偶然從宮中太監手中買得，后悉心收藏，輾轉城鄉親友間，三十年前始歸王樵先生秘藏。畫幅上有鑒藏印二十八顆，內有董其昌、乾隆皇帝、翁同穌諸人印。讀清人論范寬畫雪景：“好畫冒雪出云之勢，瑞雪滿山，動遠千里，寒林孤秀，物態嚴凝，儼然三冬在目。”觀王樵先生所藏.此評算得確當。

歷代山水畫家，大抵都喜畫雪中景物，可謂各有千秋。或渾茫寒闊，或寂歷蕭索，或丘谷或林木，或屋舍或云霧。雪景可賞，雪意可畫。范寬的雪景山水傳世的尚有《雪山蕭寺圖》，山體突兀渾厚，以點染法畫出雪景，幽闊孤寒。宋代還有郭熙與許道寧，畫的關山雪景，亦頗具有氣勢與意境。郭熙有《關山春雪圖》傳世，許道寧有《關山密雪圖》傳世。以我的陋見，許氏的體雖厚而骨輕，而郭氏的大抵體骨相當，應勝許氏幾分。后世畫雪景者多如牛毛，名家輩出，然我只愛宋人畫品，喜其古，喜其罕，喜其神韻合乎我在鄉間居時所見雪景。

殘荷蘆雁

以我的陋見，秋景勝過春景，秋日林疏煙淡，天高地遠，置身于微涼的風中心情便舒展爽朗，塊壘盡消。我觀古人畫景，獨喜畫秋天的蕭索，人生的生死聚散，盡在秋風卷帙之中。

秋山秋水固然是別離愁怨場，而瘦竹古橋也算得人生段落的點綴。古人是如此認為，今人卻已茫然了。在情感的寄寓方法上，古人與今人的差異在于：古人將自然萬物視為有靈性之物，即心靈可以傾訴的對象，所以人間情懷完全可以用山水花鳥、風雨木石來表達、完成。承傳古人余脈的，今人中也只有少數畫家與文人了。

古人畫的秋山秋水于我已很遙遠，而宣紙、綾絹留下來的殘荷蘆雁，卻很令我迷醉。去歲仲秋時節，我于長沙古玩市場一老農手中買得《殘荷聽雨圖》一幅，當時并未在意，因價極廉也。數月后京城兩位藏家來寒舍，于書架上取下數卷古字畫同觀，忽見此幅《殘荷聽雨圖》，認定是清代周銓之作。畫面上寒塘一方，塘中殘荷老梗全以枯墨寫出，參差蒼古，頹然交錯，殘荷之上停一蘆雀，神情落寞，荷下風襲微波，涼意頓生。畫境幽清，技法精絕，雖破損多處，幸未傷畫意。

周銓為清代著名花鳥畫家，前人說他“工花鳥，尤長荷鷺，人號‘周荷”’。“周荷”的雅號自然不會是虛譽，正如齊白石的蝦、徐悲鴻的馬一樣，非獨步當時，難當此譽。我觀此畫，雖不見得就是一幅畫殘荷的絕品，卻也望之有大家氣象，不僅庸手難以為此，就是相較于后世張大干的殘荷，也只在伯仲間。

古人畫殘荷著名的，有宋代馮大有、于清言（世號“于荷”），明代朱月鑒，清代周銓、周況、周覽兄弟，等等。大抵花鳥畫家一路，一般都喜畫荷之殘景，許多作品堪足傳世，但專畫荷且著名的就不見得多。寫殘荷，是為寫秋景，發胸中種種感喟，都講究情與景的融通。藝術要求有獨特的個性與超絕的表達手法，所以寫秋日情懷，不僅殘荷，不僅疏林寒水，不僅蘆花孤雁，而且一草一木、一石一鳥，都可以抒懷達意。

曾見清代邊壽民所畫《蘆雁圖》，畫面疏疏的幾莖老荷，四圍是漸枯的蘆叢，蘆叢荷梗下，有大小兩只鴻雁鳧于水中，似在覓食。半空中有一鳥斜飛，風聲在耳，現出一派秋色的輕寒與寂寞。畫上動景與靜景和諧得妙到毫巔。

我坐于秋日的窗下，想起遠離這喧囂都市的山野間，有著邊壽民與周銓筆下的蘆雁殘荷，有著別樣的人生狀態與生活的真實，心里便釋然了。

殘荷也罷，蘆雁也罷，紙上畫幅終究有限得很，天地人間長卷，才是一幅不朽的杰作！畫里畫外，風生水起，歲月的筆是常畫常新了。

風中的竹與紙上的竹

古之文人雅士與氣節之士，大抵都愛竹，所謂“寧肯食無肉，不可居無竹”，正是此種心態的寫照。以我的看法，竹生山野之間，蕭蕭落落，挺拔蒼翠，自有一種灑脫俊朗之姿與清冷之氣。節則象征節操，中空則虛懷若谷。這是文人們的一種附會與寄寓，竹子歷來是被人格化了的。

正是因為被人格化，竹子與文人雅士、氣節之士遂有動人的緣分。在梅、蘭、竹、菊、松等這些總被人格化的自然參照物中，竹子算得上是與文化群體最親近的，作為不朽的事物，它幾千年來都被賦予了人文精神的內涵。

我生長于鄉間，自幼與竹木禽鳥為伴。春則見筍生山野，不日便脫去衣殼，亭亭立于雨煙中，枝干雖嫩，而姿容卻妙曼清朗；夏秋之際，則凝濃翠于空中，爽然作龍吟；冬則滿山皆白，雪壓枝干，彎而不折。少年時即勞作嬉戲于竹林之下，當然知道竹的好處，何況老家之人，歷來以筍作菜，以竹作器具，大則竹屋、竹床、竹筧、竹筐、竹椅，小則竹碗、竹杯、竹筷、竹筒、竹笠，所用無處不竹。所以我之愛竹，初為實用，后愛其風姿，再后則因其被人們賦予的人文內涵，我不僅愛山野之竹，亦愛紙上之竹。

歷來畫竹者甚多，可謂各盡其妙。畫墨竹起于唐代，據說吳道子、王右丞都是此中妙手，但未見過他們流傳的作品。宋代最有名的可能要算文與可，蘇東坡曾對他稱賞至極，其實東坡也是極擅畫竹的，后人評他的竹子有莊子的禪味。所謂“東坡竹之莊子”“妙而不真”，即只求神韻，不必求其形似也。元代有趙孟頫、李息齋、吳仲圭諸人，都以畫竹出名，但以吳鎮（仲圭）的竹子畫得最好，能窮極變化，神形兼具，能和文與可相媲美。清代鄭板橋，是畫竹圣手，尤其墨竹，風骨神采，寫畫描摹，古今無出其右者。

蘇東坡在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中說：“竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉。自蜩腹蛇蚶以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎！故畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”

蘇東坡為好朋友文與可所畫的偃竹題了此文，千百年來引用者極多，所謂胸有成竹方能畫竹，這無疑是一種行家的真知灼見。文與可的竹子，傳世寥寥，但東坡關于文與可畫竹的詩文卻不在少數，東坡對朋友的畫技與神韻是由衷地贊嘆的，甚至是傾慕的，文與可不僅喜畫竹，且喜食竹筍，居處必有竹林，每于獨處時默觀竹影竹態，靈感一來奮筆而揮，心手相應。因此文與可不僅開創了“文湖州竹派”，而且也是北宋最著名的畫家之一。蘇東坡自己畫的竹子，個性十分強烈，有著濃厚的禪味與渾然天成的真趣。米芾曾在《畫史》中記載蘇軾畫竹的情形，說：“子瞻作墨竹，從地一直起至頂。余問：‘何不逐節分？’曰：‘竹生時何嘗逐節生？’”可見東坡的藝術觀與他的文學觀是很一致的，那就是崇尚“行云流水”式的自然之道。曾見有關報刊發表消息，說是湖北黃岡發現蘇東坡所畫叢竹石刻，其竹葉是由詩文寫成。此石刻筆者未能親見。但在20世紀90年代湖南省某藏家處見過一塊巨碑，由書法文字構圖組成的風竹圖，沒有落款，東西應該到清代，但絕非蘇東坡的。現在想起來，這種偽托古代名人的東西，歷代都有，無非文人雅士好玩罷了，不能當真。

我對歷代畫品中的墨竹有一種特殊的喜愛，對傳世的趙孟頻《枯木竹石圖》、柯九思的《墨竹圖》、崔白的《竹鷗圖》，頗為喜歡，但也僅是喜歡而已，覺得尚缺少一種個性張力與精神內涵。而吳鎮與鄭板橋的墨竹，才真正被畫家賦予了濃重的情感與人格的力量。文與可的竹子我未見過，應該是有意境與真趣的，否則，東坡不會總是贊賞他。

我見過吳鎮一幅竹石圖，刊于清代張志鈐所著《畫家品類舉要》。怪石旁兩竿清瘦秋竹，枝干與數片葉子，透出一種金屬的質感，瘦勁堅硬，蕭爽中蘊含著精神骨力，別具風姿。這種瘦勁的墨竹，給后世畫家帶來一種人格化的暗示。明、清兩代畫竹者，多少均受到吳氏畫風的影響。馬守真、鄭板橋的墨竹，就明顯有瘦勁孤拔的特征，其中無疑有著承傳的關系。當然，馬、鄭墨竹有吳鎮余韻外，更有自己的個性與創造性，鄭板橋后來居上，墨竹獨步古今。

鄭板橋一生最喜畫蘭草和竹子，蘭為花中君子，竹為氣節象征，這里面自然寄寓著他憤世嫉俗的孤標傲岸情懷。他的蘭草有書法味，即以書法入畫；他的竹子有超逸氣，瘦勁清寒，葉如刀戟。一幅墨竹，間以怪石幽蘭，在風中挺立，鐵畫銀鉤，迥然寫出人性的倔傲。曾見故宮博物院有板橋《墨竹圖》，三兩竿瘦竹崛立風中，竹根深深扎進石隙中去，風雨大作之時，萬物低首，唯竹挺然，不屈不彎，仿佛是板橋靈魂的獨語。板橋以竹寫自己心境，寫自己人格，竹子是他內心世界的觀照物，也是濁世里旁斜逸出的一柄思想之劍。有論者認為鄭板橋的墨竹只屬于“逸品”，卻不知“咬定青山不放松”以及“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲”這樣的境界，豈可以閑逸論之！

清高孤傲的板橋，曾在自己畫的一幅墨竹上題詩云：“烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒。寫取一枝清瘦竹，秋風江上作漁竿。”醉里挑燈看劍固然悲壯，而于紅塵濁世持一份清正尤其不易。板橋畫竹，其中滋味世上能有幾人真領會得？后世冒先生之名的墨竹贗品遍及海內外，雖能形似，神韻氣概卻全無，鄭板橋的竹自姓鄭也。一個具有獨特藝術個性與思想的畫家的作品，往往是只能意會的。沒有那種深邃的對世情的洞察與孤標超邁的精神，即使畫出了竹子的形態，也一定見不出品格與精神。所以這世上會畫竹的甚多，而只有板橋的竹子能夠瘦勁地立于歲月的風雨中，可見畫品即人品，人品是模仿不來的。

紙上的竹，其實來自人的心中。

幽谷叢蘭記

某年去桑植縣天平山之原始次生林，向導指石谷中一種高齊人肩的草本植物說：“這是銀邊蘭，是世界上最大的蘭草。”

當時我驚訝得不得了：蘭草有這么大的嗎？原始森林里的所有植物都顯得巨大，大得不可思議，是氣候與土壤的原因，還是其他緣故？石谷中清泉長流，落葉盈尺，土質極其肥沃，谷中幽蘭，高及人肩，疏落搖曳，風姿妙曼，令人不忍遽去。

回城后將一張蘭草照片拿給一位畫家看，畫家高興得搔首抓腮，并強行索走，說是要畫一幅絕佳的蘭草送給我作為回報。

說起畫蘭草，我想起清代的鄭板橋與明代的馬守真。前者是“揚州八怪”之一，后者是明代金陵的名妓。他們的蘭草，算得畫史上的絕品，我想，從前和以后，恐怕不會有人能超過他們了。

板橋的蘭草多與竹石一起，突出一種絕塵的高雅與風骨，他是畫蘭竹的圣手。他的蘭草真跡存世甚稀，世間趨利之徒多有仿冒，偽作流布。然偽作缺少那種風神骨力，內行一望便知。一年前我于某書畫收藏家處見到一幅巨大的蘭草畫，其畫長達一丈八尺，寬也有近丈之巨，絹質，多有破損處。畫面以雙鉤筆法作怪石叢蘭，石似湖石勾勒皴擦加點而成，望之寒瘦寂寞，蘭草則疏落搖曳，雙鉤與墨筆俱用，莖葉肥勁，頗有旨趣。畫右上角有直排題款數行，署“板橋鄭燮”，并有畫家印及收藏印十余枚。這位藏家言：此為板橋中年所作唯一巨幅。我仔細觀畫，認定此必為后人偽作。世人所見板橋真跡，絕無如此巨無霸之作，這等肥勁巨蘭，吾在天平山之原始森林曾見之，卻未曾聽說世間有哪個畫家畫過，尤其是板橋道人，畫蘭畫竹，抒情達意，唯見風骨而已，多喜作寒瘦之姿。板橋的蘭草，自然天成，一莖一葉都有氣質，風神高逸。而觀此巨畫，筆力渾厚之外，卻望見富貴雍容氣，定非板橋真跡。

古人以詩言志，以畫寫意。無論何人畫蘭，大抵都為寫心中氣節。板橋一生喜畫蘭草，是他憤世嫉俗的表現，蘭草、風竹、八分半書，構成鄭板橋孤標逸致的人文品格。

世間畫蘭的妙手除板橋之外，尚有一位前輩佳人馬守真。此女字湘蘭，明代萬歷年間金陵城名妓，色藝風情絕代，所畫蘭竹極負盛名。我曾于南京博物院見到馬守真所畫蘭草真跡數幅，流連品味，心緒低回，見其蘭，遙想其人，大抵有絕塵之姿與淡雅幽獨之韻，比之鄭板橋的但見風骨，多了一份惆悵、秀雅之美。

馬守真三十歲以前風塵賣笑，所畫之蘭草雖氣骨幽姿，卻顯出拘謹直板，從其一葉一石中，分明見出處世的惕惕栗栗，如履薄冰。青春長鎖青樓內，肉體與靈魂都不得大自在也。四十歲之后，畫蘭葉蘭花始運筆粗放，提、按、輕、重，流暢飄逸，所謂“瀟灑風韻”。蘭叢之畔常穿插墨竹數竿，枝葉離披，似迎風作絲竹鳴。蘭竹之外襯以瘦石，氣韻自然生動。觀其蘭草真跡，風骨之外，還有一個“幽”字，一種幽清、幽雅之韻，觸目驚心，令人愴然有懷。其《設色靈芝蘭竹石圖卷》及《蘭竹石圖扇頁》等幅，為傳世妙品。應該說，它們的畫意與藝術成就，比之后世板橋先生的作品，可謂各擅所長、各見性情。馬守真作為風塵名妓，性喜幽谷蘭竹，無疑也是身世之外的一種寄寓，肉身不幸沉淪欲海污潭，靈魂猶掙扎著追尋一片凈土，這種掙扎很令人為她傷感。她的蘭草，追求風骨風神的同時，未免現出一派孤凄余緒，這是有別于其他畫家的地方。

蘭為花中君子，世間污穢太多，這一份清潔與孤高，是很需要我們用心血來滋養的。

荒村牧笛

我深深地懷念那荒村野地里的牧笛，懷念水車、烏篷船和板橋，更懷念鄉間的一切人和事。鄉間離我已很遙遠，而紅塵物欲的潮聲是如此迫近。許多時候，我寧愿面對純自然狀態下的鄉野，也不愿意去面對那種浮世的利祿與奢華。

在我讀畫的大部分時間，我總是選擇那些能夠體現田園生活的畫面來欣賞，它們不僅勾起我對從前鄉村生活的回憶，讓我生出一種痛切的鄉愁，更讓我有一種回歸自然的愉悅與溫馨。美麗而充滿詩意的田園，永遠是人類靈魂的歸宿。

唐代戴嵩的《斗牛圖》，仿佛讓我重新回到童年。肌腱凸起的力的角逐，在牧童的柳鞭聲與吆喝聲中無所顧忌地展開，它們碩大雄壯的身影像黑色閃電一樣轟然馳過田頭壟陌，四蹄揚起一片塵霧。這種真真假假的角斗，既驚險又自然，很快就平靜平和，天地間依然呈現明亮而溫柔的色彩，蟬和小鳥依然輕吟低唱，無憂無慮。這是鄉間難得一見的景觀，戴嵩把它畫在紙上，居然神形如活，難怪他畫的牛要獨步古今。我想他一定是牧牛出身，至少也是一位在鄉間長大的畫師，否則他筆下的牛就不會如此多姿、如此傳神逼真了。在《斗牛圖》上，乾隆皇帝題有一首詩：“角尖項強力相持，蹴踏騰轟各出奇。想是牧童指點后，股間微露尾垂垂。”詩寫得極差，很美的畫面被寫得毫無詩意，好在書法還差強人意，否則就令人大倒胃口了。皇帝對鄉間事物既無體悟也無感情，長于皇室，只知人間有富貴權力，若寫鄉間景物，便只能勉強湊數了。

古人論畫牛，大抵只提三人：戴嵩、厲歸真、裴文睨。戴嵩畫牛得其野性，極富鄉間生活本味，而且所畫的牛筋骨強健，分明具有解剖學的成分在內，技巧與觀察力都臻一流，無疑是畫牛圣手。厲、裴兩人存世的作品罕見，因此不敢妄說。但是荒村曠野，風雨牧笛，都能帶給我們一分惆悵，也帶來一分愉快。當然，若以畫牛的形神動靜論，則戴嵩之外，唐代尚有韓混，他畫的《五牛圖》是真正不朽的傳世之作。韓混畫的是五頭鄉間常見的黃牛，每頭黃牛的神態與姿形都不一樣，線條運用簡直達到美的極致。線條所表現出來的筋骨與肌肉的力感、動靜的和諧、神形的逼真，都讓人嘆為觀止。它們就那么鮮活而沉靜地站在歲月的空白處，沒有美麗的背景也沒有陪襯，卻有無言的大美。以我個人的陋見，韓混畫的牛比戴嵩畫的牛要好，不僅技巧要高明，畫面給欣賞者帶來的感受也更豐富一些，耐人尋味一些。

畫牛畫得好的當然還有宋代朱羲，畫面常見牧笛孤吹，村落荒閑；清代楊晉，畫牛多用寫意手法，牛或臥或行，或飲或立，夕陽芳草，郊野牧歸宛然在目。牛是鄉間常見之物，不僅是一道親切的風景，而且與人有著密切的關系，與土地有著不解之緣。所以古今畫家以牛入畫者多不勝數，這也在情理之中。曾見宋代李迪所畫《風雨牧歸圖》真跡：天地蒼茫，河濱古柳當風，一牛于風雨中疾行，牧童披蓑衣倒騎牛背上，身子低俯，似抵不住突襲的風雨；另一牛斜身低首，尾卷蹄歪，騎牛的童子雙手趴伏牛背上，一笛挾于腋下，貌甚狼狽。一見之下，便覺畫面上風聲雨聲撲面而來，不只牧童驚惶，觀畫者亦忽覺身在其中，要驚呼一聲“歸去了”。可見畫家傳神寫照的功夫實在了得。

牧牛于野，短笛無腔，山高水遠，都在有意與無意間。人生最高的境界就是“自在”兩字，看畫與生活，都須在這兩字上著眼。畫牛的古人與看畫的今人，許多時候心境是相通的，相通的正是對于生活狀態的感受。在都市的紅塵里讀古人的畫，看畫上野趣盎然的牧童與牛，其中的滋味，或許真的是難以言喻的。