黑澤明電影《夢》的色彩心理學分析

摘 要：《夢》是世界著名導演黑澤明晚年的意識形態集大成之作，具有極高的美學價值和深刻的內涵。本文從色彩心理學的相關理論出發，對《夢》中具體八個夢境的色彩運用逐一作了細致的分析，討論色彩在片中的功能，并得出了掌握色彩心理學對電影創作具有重要意義的結論。

關鍵詞：黑澤明；《夢》；色彩心理學；電影色彩；象征

0 引言

黑澤明，世界著名電影大師，早年因《羅生門》《七武士》《影武者》等作品海內外知名，彼時他的電影中多出現強硬的武士形象。而本文的研究對象《夢》，則是其晚年的重要作品之一。與早期作品多以劇情主導的風格截然相反的是，本片顯得娓娓道來。耄耋之年的黑澤明在其中加入了大量的哲思，不論是自己的人生經歷這樣的私人議題，還是戰爭與和平、人與自然、生與死之類的宏大敘事，都在本片的背后得以展示。與此同時，本片另一個出彩之處是導演對色彩的處理，多年的繪畫基礎使得黑澤明運用起色彩得心應手，這也讓色彩心理學相關理論作為本文的理據支撐成為可能。此外，經筆者考證，目前的期刊文獻多集中于對本片敘事結構和導演藝術風格的闡釋，幾乎沒有從色彩心理學角度進行分析，故本文的創新性亦有保障。

1 理論背景——色彩心理學與電影藝術的關系溯源

德國著名電影理論家愛因漢姆在他的著作《色彩論》中提及：“色彩能夠有力地表達情感”。[1] 無獨有偶，十九世紀法國雕塑家羅丹也曾經說過：“色彩即思想”。可見，在藝術領域，色彩的重要性是沒有爭論的。一方面，從醫學的角度來說，色彩可以刺激人們的神經系統，在感官層面給觀眾傳達信息；另一方面，色彩可以承載創作者想要表達的意識形態，彰顯其藝術風格。而電影作為一種重要的綜合藝術，其視覺上的美感也離不開色彩強大的表現力，如安東尼奧尼在《紅色沙漠》中對色彩的使用震驚世界。從黑白電影到彩色電影的轉變正是這一點的有力證明，這種轉變滿足了觀眾對創作者在熒幕上復現客觀世界色彩的期望。隨著時代的發展，科學家們發現，顏色能夠影響人類的腦電波，紅色帶來警覺、藍色帶來放松。在紅色的環境中，人的脈搏加快、血壓升高、情緒增強；在藍色的環境中，人的脈搏減慢、血壓降低、情緒下降。所以，色彩的心理功能是在人類對外界刺激作出生理反應之后進而產生聯想和想象的思維反應的基礎上形成的。于是，色彩心理學應運而生。色彩心理學是一門研究色彩與人類關系的學科，從視覺出發，到中間層的知覺、情感，再到更高維的記憶、思想觀念、意志、抽象象征，是我們理解電影中色彩心理學效應的基礎。

2 色彩在電影《夢》中的心理學效應

黑澤明導演的《夢》于1990 年上映，影片包含了八個夢境：太陽雨、桃園、暴風雪、隧道、鴉、紅色富士山、鬼泣和水車村，分別從兒童、成年、老年的視角入手，完成了格式塔心理學的閉環，展現了導演對于社會人生中各種問題的反思。黑澤明本人也曾這樣說：“在這部影片中包括了我對當今社會的全部看法。如今美麗的大自然正在消失，與此同時，人類美好的心靈也在消失。我只想自然地描寫我對大自然及美好心靈的懷念。”本片雖然是劇情片，但同樣具有極高的美學價值。黑澤明對色彩的運用可謂臻至化境，他靈活地使用其奠定基調、烘托氛圍、抑或是藏匿自己的人生態度。本片的色調部分陰森可怖如驚悚片，部分浪漫溫馨如愛情片，導演在兼顧敘事的基礎上把它做成了一個優秀的攝影作品，讓觀眾在生理和心理的雙重層面感受到傳統的日式美。八個夢境各自講述了不同的故事，然而故事之間又隱約有一些聯系，比如隨處可見的紅和藍。本片不是實驗電影，片中的色彩一定程度上會為敘事服務，故筆者接下來會將其與具體的敘事結構、人物形象、場景設計等元素結合進行分析，從整體和局部兩個角度探討，既針對每一個具體夢境中出現的顏色進行分析，又試圖去找到某一顏色的共性，或對其不同用法進行概括。

2.1 “太陽雨”：白色——純潔、神秘

從心理學的角度看，白色可以快速調動觀眾視神經的感知功能，能夠最先引起觀眾的注意力。[2] 同時，白色也是一種象征著純潔和原初的顏色，它是太陽光的顏色，也如同圓一樣完整、統一。俄羅斯現代抽象藝術奠基人康定斯基曾稱其為一個世界的符號：“白色的魅力猶如生命誕生之前的虛無和地球冰河時期”。[3]

“太陽雨”中，開場的背景便是青瓦灰墻，主人公小男孩穿著帶圓形紋樣的白色日式傳統服裝，顯得尤為突出。開場的白色在抓住觀眾眼球的同時，也象征著小男孩的天真無邪，為其后續未能克制住好奇心而去偷看狐貍嫁娶做了鋪墊，好奇本就是孩子的天性。而到了樹林中，狐貍的嫁娶隊伍在一片白色的濃霧中緩緩出現（圖1），此處的白色則增添了來者的宗教性和神秘感。濃霧將它們與灰暗的參天大樹分隔開來，意在表現“兩個世界”，暗示神話傳說的虛無縹緲。值得一提的是，此處的儀式，導演采用了能樂這一日本古老的藝術形式，使該段顯得余韻悠長。結尾小男孩去尋找狐貍的居所，這一鏡頭的色彩處理也相當巧妙，一道美麗的彩虹占據了畫面約三分之二的部分，彩虹之下開滿了五顏六色的花，彩虹的背后則是巍峨的遠山，山間彌漫著輕盈的白霧（圖2）。該片段在此結束，導演恰到好處地做了留白：小男孩看似走在花團錦簇的平原上，可未來似乎是迷茫的，山間的白霧也彰顯了某種不確定性。男孩代表了人類最原始的天性，對一切充滿了好奇，狐貍送來的短刀則指代打破規則后面臨的懲罰。人生在世總有不可為之事，而若是觸犯禁忌會產生怎樣的后果，導演用這個夢境向我們傳遞了一種敬畏。

2.2 “桃園”：粉色——浪漫、甜蜜

色彩的強大表現力和營造氛圍、奠定基調的功能，不僅僅來源于色彩本身，還同其明度、純度有著千絲萬縷的聯系。明度指顏色的明暗程度，色相相同的顏色，明暗可能不同。例如，絳紅色和粉紅色都含有紅色，但前者顯暗，后者顯亮。純度也稱色彩的飽和度，指色彩的鮮艷程度。在同一種顏色中，不同的純度代表著在原色的基礎上被稀釋的多少，從而形成了一種對比關系。在色彩學中，原色飽和度最高，隨著飽和度降低，色彩變得暗淡直至成為無彩色，即失去色相的色彩。粉色是由紅色和白色混合而得到的低純度色彩，在自然界中不太常見，它像童話般浪漫，常常被看作甜蜜愛情的象征。黑澤明卻反其道而行之，用溫馨的色彩構建了一個略微沉重的物語，粉色恰到好處地給背后的價值觀披上了一層柔和的濾鏡。

“桃園”的主人公同樣是第一個夢境中的小男孩。家里正在為了慶祝桃花節做準備，只有他留意到姐姐的朋友中好像少了一人。他跟著身著粉衣的少女追進了桃園，被人偶們阻攔。小男孩追著桃花化身的粉衣少女橋段，正體現了青春期少年性別意識的啟蒙，此時的他對異性充滿了好奇與向往，因此追逐。而少女的舉止看上去溫順純良，這也和粉色的意向無比契合。不過，后半段的一處剪輯才是該片段導演真正想要表達的主旨：大片的粉色桃花（圖3）在下一個鏡頭中只剩下砍伐后光禿禿的軀干（圖4）。這一鮮明的對比昭示了導演對于人類不懂得尊重和保護自然的批判。而人類想要征服自然的傲慢終究會毀滅自身，這在后續的“紅色富士山”中也得到了很好的體現。

2.3 “暴風雪”：藍色——寒冷、陰郁

康定斯基在《藝術活動中的精神作用》中指出：“世界上有冷的色彩，也有暖的色彩，但任何色彩都沒有紅色所具有的強烈的熱力。”[4] 作為三原色之一的紅色是一種高強度的感性色彩，它濃烈而富有激情，是一種較為極端的顏色。然而，紅色的背后也蘊含著積極和消極兩種含義。它強烈的沖擊力可以促進人們的血液循環，以此達到提振精神或是警示的雙重效果。對紅色的歷史進行溯源，其在中世紀的歐洲是昂貴和奢侈的代名詞，因紅色服飾的面料染織工序復雜，染料依靠進口價格高昂，只有權貴才可負擔得起。故自古以來紅色就不可避免地被賦予了莊重的態度。藍色同樣是三原色的一種，屬于冷色調，在日常生活中較為常見（人們每天都可以看見的天空就經常以藍色出現）。其可以起到穩定情緒的作用，但同時也代表著一些負面的情感，如寒冷、恐懼、憂郁等。

“暴風雪”中有著兩種色彩主基調——藍色和白色。此處的白色是客觀現實中雪的顏色，只是一種單純的復現，故筆者在此不做多余討論。藍色作為“暴風雪”片段中該場域的基本環境色出現（圖5），昏暗的藍色在視覺上有著較強的壓迫感，營造了一種沮喪和詭譎的氣氛，給觀眾帶來了真實的心理體驗，他們仿佛身臨其境感受到登山隊員的痛苦和無助。然而領頭的登山人堅持不懈，最終看見營地，從死神手中脫離，這體現了人類不畏逆境艱苦斗爭的美好品質，傳達了“只要堅持最終必將迎來勝利”的思想。營地的旗幟是紅色的，雖然在該段灰暗的藍色大背景下顯得不甚明顯，但經歷了漫長風雪洗禮的觀眾在此刻也不免覺得它就像愛森斯坦《戰艦波將金號》里那一抹明亮鮮艷的紅。紅色旗幟代表著希望，也代表著隊員們生還的喜悅。

2.4 “隧道”：藍色和紅色——迷信荒誕、焦慮危險

黑色是黑暗，是終點，是虛無，在大多數文化中，黑色都象征著邪惡或是反叛，呈現出一種無可磨滅的否定態勢。黑色的基調是毫無希望的沉寂，就像尸體火化后的骨灰余燼，往往指向死亡這種沉重的意向。

第四個夢境名為“隧道”，實則是對戰爭的反思。指揮官即將走進的隧道里能夠看見的只有永無止境的黑色。黑暗的隧道就像是戰爭的泥潭，軍官從中走過又走出，因此他得以幸存，而手下的第三小隊則永遠陷入其中無法離開。從隧道中沖出的小型軍犬全身泛著紅光，身上還綁著幾顆手榴彈（圖6）。紅色是血的顏色，也是火的顏色，戰場就是血與火的溫床，這兩種基本經驗使得觀眾很輕松地將軍犬與戰爭做了有機聯想，從而感受到其帶有的焦慮和危險的情緒。它就像戰爭的代言人，對著軍官咆哮，面目猙獰，催促和逼迫士兵們獻上自己的生命。隨后，第三小隊士兵之一登場，此人穿著厚實的軍服，裸露出來的皮膚都是藍色（圖7），與正常黃種人的白皮膚不同，意在提示觀眾他早已死去。無法從泥潭里掙脫的他卻不甘心，連自己的死亡都絲毫沒有察覺，甚至想回家，這更進一步顯示了戰爭的荒謬和無意義。士兵看到的自己的老家是昏暗山林中僅有的微芒，這縷星火代表著希望，卻又不是他一個人的希望，每一個戰死在隧道中的士兵，或許都有一份這樣的牽掛。接著，整個第三小隊走出，他們的皮膚都是藍色，這一場景顯得迷信又荒唐。眾所周知，人死不能復生，所以也只有在夢中軍官才得以跟死去的下屬對話。而這如同復制粘貼般的藍色更是將整體氣氛變得詭異起來。最后指揮官讓他們返回隧道中，對軍令的盲目聽從也展示了戰爭大背景下個體的麻木和順從。

2.5 “鴉”：對后印象主義的繼承

縱觀全片，“太陽雨”和“桃園”分別是對神話民俗故事的化用，以小孩為主角分別展現人類本性的好奇心和對大自然的傲慢；“暴風雪”是對人類勇氣和堅持的贊歌；“隧道”是對人類嗜殺本性的恐懼和對戰爭與和平的反思；“紅色富士山”傳遞了對人類能否掌控好飛速發展的科技的隱憂；“鬼泣”同樣討論的是人類對自然的傲慢導致的自身毀滅；“水車村”是導演以過來人的視角對生與死的觀念和正確的生活態度的講述。第五個夢境則顯得有些格格不入，與其他夢境或多或少蘊含著某些哲理不同，“鴉”更像是一次繪畫試驗、一種炫技和致敬。黑澤明自小就學習繪畫，這一直是他的興趣，甚至在早年差點成為其人生追求。后因哥哥去世，他不得已而放棄了收入微薄的繪畫轉行電影，但對于繪畫的熱愛卻一直沒有改變，其美術功底也在自己的作品中有所展現。“鴉”的構圖與影調正是繼承了梵高的后印象主義特征，主人公進入作品的世界也給該片段帶來了獨具風韻的視覺美感。黑澤明曾說：“不會畫畫的導演不是好導演。”雖然這句話具有一定的爭議性，但可以看出的是他對繪畫的堅持。該片段里的梵高也是爭分奪秒地記錄著大自然中的美，這種如火車頭一般驅策自己的動力也是黑澤明對自己的勉勵。不過，由于該段采用的場景等設計皆為梵高作品的延伸，此處的色彩也幾乎沒有導演主觀的調整，故不作分析。

2.6 “紅色富士山”“鬼泣”：末日及后末日視角的核迷思

隨著時代的發展和技術的變遷，以及導演觀念的革新，他們不再局限于對客觀真實做簡單的復原，而是在此基礎上拓寬維度，用客觀色彩滿足觀眾的審美思維和期待，用主觀色彩體現自己的設計水準和藝術風格。電影的色彩從此不再局限于視覺真實，而是擁有了更多的功能。它既可以為敘事服務，也可被用來進行情緒宣泄，可以傳達象征意義，甚至是成為意識形態的載體。色彩不僅可以將客觀現實中自然物的屬性完整地展現出來，還能夠營造氛圍，影響人們的情緒，傳遞情感和價值態度，甚至從生理層面給我們的感官帶來刺激。

第六和第七兩個夢境都與核有關。“紅色富士山”可謂紅色和藍色兩種表意差異最極端顏色的絕妙融合。開場的富士山一改人們對它的刻板印象，由原來藍色山體頂部白雪皚皚變成了暗色山體上方紅色火光（圖8）。山底是黑壓壓的人群，每個人都在倉皇逃竄。這里的紅色是火，核電廠爆炸，危險襲來，人們都不知道自己還有沒有機會活命。幸存的人類跑到大海的近旁，臉上泛著紅色的微光，和背景里藍色的大海產生了鮮明的對比。遠處飄來的紅、黃、紫三種顏色的云各自代表一種放射性元素的標記，它們撲面而來，男人只能徒勞地揮動手中的外套驅趕，最終消失在紅色的煙塵中，紅色也預示了他們之后的死亡。而“鬼泣”的時間背景則像是在“紅色富士山”之后，男主踏在黑色的土地上，遠處像是核戰爭之后的城市廢墟，近處白色的霧恰到好處地作為隔斷體現景深。男人跋涉中走進了一片白色的迷霧，濃霧散去，他見到了曾經同樣是人類的鬼。在輻射塵的污染下，所有物種都發生了變異，巨大的蒲公英的黃色（圖9）提示著觀眾這里是后末日視角下的現實世界，黃色象征客觀世界中的病態和死亡。多角鬼聚集的水池呈鮮艷的血紅色（圖10），暗示了他們作為被核輻射污染人類的焦慮與痛苦，這種現實中并不存在的顏色設計也給本片段帶來了一絲荒誕的意味，給人們敲響警鐘。最終，好鬼將男人趕下山坡，背景的天空是昏暗的藍色（圖11），然后隨著鏡頭移動只剩下黑色的泥土，他未來幾何，這在觀眾心中覆上了一層陰云。

2.7 水車村：綠色——生態主義、回歸自然

到了“水車村”，導演為觀眾描繪了一幅怡然自得的田園生活畫卷，這也是黑澤明向往的一種生活方式，是他對詩意生存的理想建構。水車村的環境充盈著綠色（圖12），人們尊重自然，順應自然，保護自然，用蠟燭和亞麻油照明、牛和馬耕田、柴火和牛糞作燃料。老人說：“人們總以為自己可以改變世界，最終發明的只是些讓大家都不快樂的東西，人們的心靈不應當受到污染。”該片段看似借一個外來人視角展開，實則是通過老人之口傳遞導演的所思所想。最后，老人穿上紅色的衣服給自己已經過世的初戀情人送葬，跟著隊伍一起豁達地載歌載舞（圖13），影片就結束在這樣的氛圍中。平靜但流動的河水，水下輕微拂動的水草，整個片段的綠色都展示出導演晚年回歸自然的生活和精神狀態。他呼吁人們去空氣和水源以及人們的心靈都沒有受到污染的地方。

在對每一個具體的片段進行分析之后，筆者找出了其中的一些共性和不同。導演像一名成熟的畫家，對各種顏色如臂指使，舉重若輕地對整體的象征進行構建。正如斯坦利· 考夫曼所言——讓色彩成為劇中的一個人物，黑澤明做到了這一點，他依靠對每種顏色不同視覺特征和視覺權重的熟練掌握安排調配整個畫面的布局。比如，在“暴風雪”和“鬼泣”中都用了小面積但權重高的紅色去平衡背景的藍色和黑色，通過分配顏色種類和面積引導觀眾的視線行進路徑，提升其視覺體驗，繼而輔助敘事，將觀眾注意力抓至他想要的位置。這種象征的意義也并不絕對，例如，就像上文提到的那樣，在不同的情境下，紅色可以分別象征希望和危險，藍色也可以分別象征寧靜和陰郁。經過筆者的總結，本片中每一種顏色所具有的內涵被概括如下：

紅色：喜慶、熱情、焦慮、危險、爆炸、死亡

藍色：寧靜、寒冷、陰郁、壓抑、迷信、荒誕

黑色：黑暗、終點、虛無、否定

白色：神秘、純潔

粉色：浪漫、甜蜜

黃色：客觀現實、病態

綠色：生態主義、自然

在這些內涵的基礎上，它們被靈活地用來暗示故事情節后續發展、提示創作者的思想主旨、鋪墊人物結局命運、塑造環境和氛圍等。

不過，本片的色彩倒還可以從另一個角度——人與自然進行大致的分類：一種是表現自然美的色彩，如粉色、白色、黃色、綠色；另一種是展現人類惡的色彩，如紅色、藍色、黑色。這種不同的色彩組合表達了創作者對自然的崇拜、回歸和向往，以及對人類身上罪惡的強烈批判。

3 結語

《夢》作為黑澤明的社會人生理念集大成之作，其高超的色彩運用方式值得后人學習和研究。在掌握色彩心理學的基礎上，對電影這一與觀眾交互的藝術進行更加科學地把握，在安放觀眾期待視野的同時完成屬于自己的表達，實現影像美學的拔高、敘事張力的提升和背后內涵的深化，這或許會成為未來每個電影創作者的必修課。

4 參考文獻

[1] 魯道夫· 阿恩海姆. 藝術與視知覺[M]. 成都： 四川人民出版社，1998.

[2] 梁明， 李力. 電影色彩學[M]. 北京： 北京大學出版社，2008.

[3] 瓦西里· 康定斯基. 論藝術的精神[M]. 北京： 中國社會科學出版社，1987.

[4] 張嘉軒. 電影《布達佩斯大飯店》色彩心理學分析探究[J]. 流行色，2022（07）：143-146.