貢布里希的圖式-矯正理論研究

［摘 要］ 為了掃除黑格爾的歷史決定論在人文領域長久以來的消極影響、理清藝術風格的發展規律，貢布里希借助心理學、美學、哲學等各類學科知識，提出圖式-矯正理論，指出寫實作品的創作是依靠圖式開始并且由對圖式的不斷矯正完成的。貢布里希在《藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究》一書中系統地闡釋了圖式-矯正理論的內涵，指出藝術風格的真正成因是藝術家對圖式的研習和應用，并且不同的圖式應用又造就了不同的藝術風格。試圖對貢布里希在《藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究》一書中對圖式-矯正理論的闡述進行系統梳理，探究圖式-矯正理論的來源、內涵以及應用，嘗試總結貢布里希關于圖式-矯正理論的核心。

［關 鍵 詞］ 圖式-矯正理論；心理定向；貢布里希；投射；藝術風格

貢布里希關于圖式-矯正理論的提出要追溯到他對藝術風格的探討上，而這就不得不提德國哲學家黑格爾關于藝術史發表的見解。在黑格爾的著作《歷史哲學》中，他認為人類歷史必然會經歷由早期萌芽到發展再到晚期衰敗三個階段，藝術的發展也必然會經歷這三個階段：“象征的藝術在摸索內在意義與外在形象的、完滿的統一，古典型藝術在把具有實體內容的個性表現為感性關照的對象之中找到了這種統一，而浪漫型藝術在突出精神性之中又越出了這種統一。”在黑格爾看來，人類的一切活動都應是彰顯其“時代精神”的，而藝術的主要任務就是要擔負起時代的使命，藝術風格則是源于其“時代精神”的，是一個時代的表現。［1］貢布里希并不認同“風格是時代的表達”這一觀點，他反對黑格爾宣稱的所謂“大寫的藝術”，認為黑格爾的歷史決定論嚴重壓縮了藝術的發展空間。為了摒除藝術研究中的進化論、歷史決定論、時代精神、文化相對主義等非理性的思想，貢布里希開始了關于藝術的研究，并提出了圖式-矯正理論。

一、理論提出的淵源

首先，康德提出“圖式”概念，并把概念運用到哲學層面。在康德看來，圖式是先驗產物，是一種能夠與感覺和知性相互聯系的純粹形式。它先天存在于人腦中，是獲得其他知識的前提條件。這一“圖式”概念的提出，說明了人在認知過程的主體作用。康德認為，主體在解決認知問題時要調用預先存在的圖式對其進行知覺分類。讓·皮亞杰在康德的基礎上對兒童認識論發生的心理過程進行了研究，提出人會通過“同化”“順應”的方式使自身適應環境的不斷變化。其次，喬爾喬·瓦薩里認為，新藝術形式的再現是依靠一批批藝術家來完成的，后人就是在前人的基礎上不斷地做出矯正才使得藝術技術不斷精進。貢布里希在瓦薩里的基礎上，對他的觀點進行了革新。貢布里希贊同他對于藝術家創造使用新圖式的贊賞，同時也否認了關于藝術家的創造僅是模仿現實的錦上添花的觀點，說明畫家之所以會畫出不符合現實的圖像，僅僅是因為他們沒有合適的圖像與之相匹配。

在此期間，貢布里希的老師尤里烏斯·馮·施洛塞爾對貢布里希的支持與影響，也幫助貢布里希完成了這一理論的建立。同時期的瓦爾堡學派也對貢布里希對圖式的探討產生了深厚的影響，瓦爾堡對藝術史的研究主要集中在文藝復興時期的作品上，他發現這一時期的藝術家在藝術創作上雖然強調要通過觀察去描繪事物，但在實際創作過程中，他們會反復地去借鑒古典形式以求得處理新形式的公式。這種在創作過程中對公式依賴的觀點影響了同一時期對圖像學進行研究的施洛塞爾，而這種觀點也同樣深刻地影響著貢布里希。貢布里希的圖式-矯正理論還吸納了格式塔心理學的內容，在魯道夫·阿恩海姆的著作《藝術與視知覺》中就運用了心理學的知識，受本書的啟發，貢布里希也將其視為處理視覺理論的一個新的角度。在提出理論期間，貢布里希與其好友卡爾·R.波普爾也在不斷地進行探討，好友在科學觀點上的新見解也影響了貢布里希圖式-矯正理論的建立。波普爾認為，科學的根本性質在于猜測與反駁，在不斷地建立假設與推翻假設中，逐漸摸索到真相的輪廓，而這種不斷地試錯才是探索科學的唯一方法。這一觀點的提出啟發了貢布里希，他也因此對黑格爾的歷史決定論提出了質疑，合理地推測出圖式的發展應該是依靠藝術家不斷地修正和完善。

二、圖式是什么

圖式就是圖畫的公式，是藝術創作之前要學習的繪畫方法或是創作范式。相較于個別某一形象時，圖式是這一類形象的共相，或者說是這一類形象的普遍形式。貢布里希認為，沒有圖式就沒辦法進行再現性的繪畫，“他不是從他的視覺印象入手，而是從他的觀念或概念入手”［2］63，被描繪的形象首先要嵌入藝術家已有的觀念中，然后再加上那些有特征的、個別的視覺信息作為對圖式的矯正。這種已有的對某形象的概念就是圖式，沒有這種圖式作為基礎框架，形象將無法被把握，“僅僅觀看一個母題是毫無意義的，除非你已知道在那些圖式形式的網絡中怎樣予以分類和捕捉”。所有的藝術家在再現新對象時都是先將對象與現有的圖式進行比較，選擇較為相近的圖式，再對原有圖式進行進一步的補充、修改、矯正，以達到再現要求的最低限度。作為藝術創作的開端，圖式不同于柏拉圖所講的理念，它不是形而上意義上的存于理念世界的。柏拉圖將世界分為三類，即理念世界、現實世界、藝術世界。現實世界是對理念世界的模仿，藝術世界又是對現實世界的模仿。柏拉圖認為，藝術這種對理念世界“模仿的模仿”是粗鄙的，應該被排除在理想國之外的。藝術家創造的僅僅是“形相”、是錯覺世界，這種遠離理念世界的模仿是遠于真理的、是不合法的。這種形而上的理念存在于理念世界中，與貢布里希所談的在實際創作與繪畫過程中所使用的圖式不是同一概念，不應進行混淆。

貢布里希認為，藝術家在進行寫實藝術創作時，必須掌握圖式，這些被整理歸納出的繪畫公式能輔助畫家更好地完成創作。像我們熟悉的《芥子園畫譜》就是一本由大量的圖式匯編而成的用于指導繪畫的教材類書籍，這類書籍的存在就為藝術家提供了最初的圖式參考與借鑒。貢布里希指出，寫實藝術并非在摹寫共相的模式，或是某一事物的理念。“不論是在思想上還是在知覺上，我們都不是學概括。我們所學的是把毫無差別的一個整體特殊化、分節化，做出一些區分。”［2］86“圖式并不是一種‘抽象’過程的產物，也不是一種‘簡化’傾向的產物；圖式代表那首次近似的、松散的類目，這個類目逐漸地加緊以適合那應復現出來的形狀。”［2］64藝術家越是要創作，就越離不開圖式，這份對于圖式的依賴源于對事物規律性的追求，藝術家“必須努力增加對于共相的知識，必須十分全面地掌握事物的結構，以求能呈現這些事物在任何一個空間上下文的樣子”［2］77。

三、如何選擇圖式

在貢布里希看來，畫家在觀察再現物的形象時會在腦海中搜刮一個與之相符合的圖式，比如藝術家要畫一只他從未見過的鳥，他就會迅速地在畫布上畫下他所學習過的關于一般鳥的圖式，然后經過不斷地與實物進行比對，逐一矯正圖式中那些與再現物不相符的部分，使它最終符合再現物的形象；如若再現物是藝術家從未涉及的新形象，他無法在腦海中準確找到同類型的圖式進行繪畫，這時關于圖式的選擇就要依靠藝術家對其進行的心理投射來篩選，他可能會將其類比成一種特殊的鷹，或者是長著貓臉的鳥。在摹寫的全過程中，摹寫對象和觀察到的形象以及復寫出的形象不相同時，這一概念可以類比鄭板橋的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”，依照贊格威爾的話來講，這一過程是包括“對形象的構成或再構成性質”的。在這種轉寫過程中，如果沒有對應的圖式，藝術家將會運用舊有的圖式對形象進行復寫，而這種復寫將使得這一新形象被舊的圖式和模式同化，此過程被稱為“同調意志”。

原始藝術之所以給人一種不協調、生硬的感覺，正是因同調意志的影響。在原始藝術中，創作者更多地關注那些區別性的特征，當時的寫實藝術強調區分要多于對真實性或相似性的追求，又因為舊有的圖式很少，所以造成畫面的生硬。貢布里希在此強調，雖然傳統圖式沒有辦法準確無誤地描繪新形象，但通過認知的分節過程，對新形象進行試錯法的分類與匹配，還是能夠將其與其他類目分開的，所以“雖然不是忠實地記錄一個視覺經驗，而是忠實地構成一個關系模型”，但是仍然不妨礙它所傳遞的概念的清晰性。由此出發，貢布里希嘗試對最初的圖式來源進行摸索，他認為最初的圖式很可能來源于原始人將偶然在巖壁上或是石頭上發現的圖形視為熟悉之物的這種心理投射作用，“這就是觀者通過嘗試性的投射，逐步排除畫面的多義性……而將視覺世界的外貌投射上去，以完成從形、色密碼向視覺信息的譯解、轉換過程”［3］。這些偶然的形象使人感到一種熟悉之物的身影，這種錯覺的暗示來源于原始人最初的心理定向，他們對生存環境的探索、對狩獵物的觀察、對死亡威脅的恐懼，構成了他們的心理定向，使得原始人對一切的類似物都保持著高度的機警。這同時也造就了他們不同于現在藝術家而擁有的那種寬泛且模糊的投射范圍，使得原始藝術的圖式遠離它的母題，以至于直接造就了原始藝術生硬的風格。

雖然圖式是藝術創作的第一步，但并不說明圖式完全是有益于藝術創作的。“圖式表現為速記表示法的形式，一旦時機到來，藝術家便予以擴展和填充”，“但是，這樣依賴圖式顯然會阻礙走向有效描繪的道路，除非藝術家還始終愿意予以矯正和修改”［2］132。長久以來，受制于柏拉圖形而上學觀點的藝術家們不敢撼動舊有圖式的權威性，“藝術家應該再現共相而不是再現個體，藝術家絕不應該奴隸般地摹寫自然中的偶然事件，而是應該堅定地著眼于理想”，于是他們能做的就只有沿襲學習到的圖式，面對新的母題進行不著一處修改的應用。也因此，柏拉圖對埃及藝術大加稱贊，對希臘藝術卻嗤之以鼻。這種現象一直到中世紀以后才有所好轉，“對于中世紀而言，圖式就是圖像；對于中世紀以后的藝術家而言，圖式是進行矯正、調整、順應的出發點，是探索現實、處理個體的手段”［2］148。

四、矯正受到的影響

（一）受繪畫目的影響

16世紀，德國報紙為了報道羅馬當地的水災曾刊出這樣一幅木刻畫，畫面的主體是位于羅馬的圣天使堡。作為新聞的說明畫，它絕不存在藝術家的主觀構想，也不存在為了展現個人的審美偏好而偏離母題的問題。但盡管這樣，這幅木刻畫依然偏離了它的再現物。畫家在這幅畫中，將羅馬的圣天使堡冠以德國城鎮中城堡的樣貌，很顯然畫家是將母題嵌入了他對于一般城堡概念的圖式中，并將他所知的關于圣天使堡的特征形象作為細節加入了對圖式的矯正里，這樣一來，這幅畫既符合當時人們對于城堡的定義，又有不同于圖式的屬于圣天使堡的區別性特征，以此分辨新聞專指的水災發生的場所。藝術家對新形象的處理是將它嵌套進原有的圖式中，再加入那些觀察或記錄到的顯著性區別，將圖式矯正至能夠被區分為止，他們不會再去進一步比對圖式與新形象究竟有哪些不同，因為“他沒有理由去觀察那些沒有要求他傳達的東西”［2］103。

（二）受心理定向影響

“藝術家會被可以用他的慣用手法去描繪的那些母題所吸引。他審視風景時，那些能夠成功地跟他業已掌握的圖式相匹配的景象就會躍然而出，成為注意的中心。風格跟手段一樣，也創造了一種心理定向，使得藝術家在四周的景色中尋找一些他能夠描繪的方面。繪畫是一種活動，所以藝術家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西。”［2］73受心理定向影響，藝術家總是傾向去看他要畫的東西，選擇他所熟悉的內容進行矯正。上文中所提到的心理投射作用正是受心理定向的影響。羅夏實驗說明了心理知覺與心理投射只存在程度上的差異，意識到這種知覺過程的被稱作“解釋”，沒有意識到的快速的投射被稱之為“看見”，這一結果也證實了阿爾貝蒂在《論雕塑》中將模仿自然創造物的藝術的起源歸結于原始人對自然物的偶然投射的猜想。貢布里希贊同這一觀點并指出，不同的族群有著不同的心理定向，所以對同一圖形會產生不同的心理投射。“我們把這些偶然形狀讀解為什么形象，取決于從它們之中辨認出已經存儲在自己心靈中的事物或圖像的能力。”［2］155模糊的指稱作為圖式可以充當投射圖像的對象。能夠將什么投射上去則取決于他們的心理定向，人只能看到他想要看到的東西，于是在面對這一片“可能狀態的合集”時，能夠分解出什么形象，就完全依靠觀察者自身的經驗與狀態。

（三）受繪畫工具的影響

藝術家所選用的工具在很大程度上會限制藝術創作，“當藝術家手執鉛筆坐在母題前面時……他傾向于從線條的角度去看他的母題，而當他手執畫筆時，他就從塊面的角度去看母題”［2］56。受限于繪畫工具，藝術家會傾向于考量那些他能夠再現出來的地方，運用鉛筆進行繪畫時，他們會更多地考慮明暗關系或是排線；當他們用毛筆去再現景物時，他們會更注重畫面的留白、墨汁的飽渴或暈染的深淺；當他們用油畫去再現自然時，他們又轉而去留心色彩的關系。

（四）受時代限制影響

不同時期的藝術作品反映的藝術要求不同、追隨的主流藝術類型不同，促使藝術家對圖式的矯正也不同。古埃及藝術受正面律的限制，藝術家便不會去完全依照著事實進行作畫，他們創作的人物形象統一、風格規整，并且受到信仰的限制，藝術家無法也不敢對圖像進行自由的創作，如在墓中的那些被看作具有神圣性和信仰效力的“圖畫文字符號被弄得殘缺不全，意在防止其危害到 死者”［2］119；古希臘時期的藝術追求“高貴的單純，靜穆的偉大”，對人體的刻畫更彰顯其細膩，中世紀的藝術作品則受限于宗教信仰，藝術創作大多服務于基督教。

參考文獻：

［1］穆寶清. 理性與傳統：貢布里希藝術美學思想研究［D］.杭州：浙江大學，2015.

［2］E.H.貢布里希. 藝術與錯覺：圖畫再現的心理學研究［M］.楊成凱，李本正，范景中，譯.南寧：廣西美術出版社，2012.

［3］周彥.視覺藝術心理的經驗描述貢布里希《藝術與幻覺》研究［J］.新美術，1987（3）：61-72.

作者單位：黑龍江大學