跨文化視角下鄉村紀錄片的影像敘事與國家形象建構

【摘 要】跨文化視角下，鄉村紀錄片的影像敘事研究有助于拓寬紀錄片國際表達研究的視野。本文通過個案分析法，并從個案研究上升至歸納總結，提出鄉村紀錄片影像敘事在建構國家形象過程中存在主題宏大、手法固化、文本淺薄以及真實存疑等問題，故而在敘事學和語言學理論的指導下，從人物與對話、寫實與寫意、隱喻與轉喻、他者與自我的有機結合等方面提出應對之策，探究鄉村紀錄片有效建構可信、可愛、可敬的中國形象的路徑。

【關鍵詞】鄉村紀錄片；影像敘事；國家形象建構

紀錄片是以真實生活經驗為基礎和內核，輔以影像敘述方式進行可視化藝術呈現的電影藝術形式，因此鄉村紀錄片是以真實鄉村生活經驗為基礎，采用影像化的敘述方式呈現鄉村面貌的藝術形式。作為對外傳播鄉村文化的優秀文化介質，鄉村紀錄片在構建我國國際形象和傳播中國鄉村文化方面展現出獨特的價值：一方面，鄉村紀錄片所展現的鄉村歷史發展也是中國國家振興發展的現實見證，對構建中國大國形象具有深遠影響；另一方面，新時代背景下，中國鄉村文化的對外傳播有助于向國外民眾展現中華文化的源遠流長與博大精深。但是，隨著傳播介質的豐富以及傳播主體的多樣化，鄉村紀錄片影像敘事構建國家形象的效果逐漸式微，因此，如何利用好影像媒介構建國家形象成為研究的重點所在。

本文通過分析鄉村紀錄片國際化敘事構建國家形象的實踐案例，進一步探討跨文化視角下，鄉村紀錄片影像敘事服務國家形象構建中存在的問題和解決路徑，在此基礎上提出人物與對話、寫實與寫意、隱喻與轉喻、他者與自我等相應對策。

一、鄉村紀錄片影像敘事的價值及實踐分析

鄉村振興作為我國全面建設社會主義現代化強國的重要一環，其對外傳播有助于我國的國家形象建構，增強我國的國際話語權。本文以中國國際電視臺（CGTN）鄉村紀錄片《我們的田野：拉美青年蹲點記》為個案展開分析和研究，探究以紀錄片為中介的鄉村影像敘事如何建構可信、可愛、可敬的中國形象，挖掘新時代紀錄片影像敘事的價值所在。

（一）可信中國：鄉村振興方案的共享

《管子·樞言》有道：“誠信者，天下之結也。”誠信作為一種中國美德、中國智慧和中國品格，來源于中國歷史，根植于中國實際。鄉村振興戰略的提出基于中國的實際發展變化，正是這種自國家政策到人民的實際行動向世界展現了可信的中國形象。

在紀錄片《我們的田野：拉美青年蹲點記》之《山似故鄉來》篇章中，來自墨西哥的拉斐爾（F. Rafael Robertos Matsushima）了解到田壩村發展生態旅游業促進該村致富的故事，切身感受中國新農村的發展和振興，在《遙遠的茶韻》篇章中，阿根廷青年霍凱（Joaquín Estrader）感受田壩村茶葉的生產過程以及利用茶文化振興鄉村的途徑，并且對于田壩村振興致富的方案做了總結，表示希望自己的家鄉也能夠借鑒采用。紀錄片通過拉美青年的視角和親身體驗，反映了中國鄉村振興戰略的具體實施及政策的落實，具有很高的可信度。

（二）可愛中國：鄉村風土人情的展示

可愛中國形象的具象體現在于溫潤度。這里的溫潤度指中國人民的可愛、中國行為的務實以及中國文明的源遠流長。鄉村紀錄片作為一種媒介話語，能夠作為媒介記憶的中介，再現鄉村的風土人情和文明。

《我們的田野：拉美青年蹲點記》之《遙遠的茶韻》篇章中霍凱通過觀賞和體驗炒茶制茶，參與村民茶品牌創建的各個環節，真實展現鄉村人民的務實與勤勞，第三篇章《云上的花朵》則以古巴青年大衛（David Rámirez）借住田壩村村民家中的所見所聞，并從大衛視角所講述的故事中呈現出田壩村羌族人民的羌繡，羌族音樂、舞蹈等一系列歷史悠久的文化。影片中羌族阿奶放聲高歌以及羌族村民共同圍著篝火舞蹈也表現出村民的熱情好客、淳樸簡單與美好。用紀錄片的形式對鄉村人文展開記錄與回顧，使這些鄉村記憶成為推動國與國、人與人之間交流的情感紐帶，同時，也將中國人民的勤勞、樸實和可愛傳達給國際受眾。

（三）可敬中國：大國氣度品質的彰顯

中國可敬在于包容擔當的格局和胸襟，《遙遠的茶韻》篇章中，田壩村村民毫不吝嗇地向霍凱傳授如何采茶制茶、如何利用現代化炒茶技術和網絡技術帶動鄉村致富，體現中國鄉村人民的熱情和友好。費孝通在《鄉土中國》中提出，“從基層上看去，中國社會是鄉土性的”[1]，固然鄉村的成長與發展足以體現中國人民的勤勞，但同時《遙遠的茶韻》篇章也向人們呈現鄉村發展的困境與艱難，該紀錄片在展現中國鄉村氣度的同時也向國外友人展現了真實立體的鄉村景觀。可敬中國在于社會的真實、中國人民的風骨和品質，鄉村紀錄片將文化品質展現為具體的符號表征，可視化呈現給世界，展現大國氣度與胸襟。

二、鄉村紀錄片影像敘事策略存在的問題

跨文化視角下，鄉村紀錄片通過多模態話語敘事，展現真實立體的中國鄉村發展與變化，構建了可信、可愛、可敬的中國形象。但鄉村紀錄片在敘事策略上仍存在一些共性問題，即隨著傳播主體介質的復雜，仍無法化解內容書寫與形式選擇之間的矛盾。

（一）主題局限于宏大敘事，易讀性欠缺

文本在控制讀者的過程中，一方面要易讀和明確，另一方面又要設置障礙延長讀者閱讀時間，因此必須駕馭易讀性與陌生性兩悖論[2]。影像時代，鄉村紀錄片在建構國家形象策略上雖對傳播主體方面有所擴充和豐富，但其傳播主題仍舊局限于宏大的國家層面發展敘事，有時忽略微觀層面的小切口敘事，易讀性欠缺。其主要內容包括宣傳鄉村整體產業發展、百年艱苦奮斗史等發展故事，較少從人物本身出發進行敘事說明的影像資料。例如，網易新聞雙語紀錄片《中國關鍵詞：建黨百年史——精準脫貧攻堅戰》以“圖片+文字”的形式展現脫貧攻堅的整體發展變化，但應穿插小切口的敘事，增強易讀性，使受眾更易接受和認同。

（二）手法固化，美學性欠佳

作為以鄉村真實生活經驗為基礎的藝術形式，鄉村紀錄片敘事手法的核心在于寫實。見證功能是敘事者功能觀之一，而見證功能要求敘述者采用各種讓人信服的方式證實故事的來源，因此寫實手法在影像敘事中被頻頻使用。受眾權利的下放使觀看群體逐漸注重紀錄片思想情感的表現形式，單純的表現內容、專業寫實的紀錄影像很難滿足受眾觀看的需要。而國內的鄉村紀錄片為了真實展現鄉村景觀，國際書寫時大多仍以寫實為主。例如，《精準扶貧的力量》以最真實樸素的鏡頭拍攝湖南脫貧攻堅交流基地的典型案例和人物，并對應總結提煉出經驗和方法，鏡頭的真實記錄雖給觀眾帶來了身臨其境的體驗，但相對固化的表現形式無法滿足外國受眾“意會”的心理感受和審美習慣，因而紀錄片所要闡釋的主題內涵和思想情感無法更好傳達至外國受眾的內心。

（三）文本淺薄，象征性模糊

文本為一切可以傳達意義的客體。新媒體時代，鄉村紀錄片多注重以文字為主的淺層文本表現，忽略以象征符號為主的深層文本意象，使文本功能性大大降低，從而降低了文本的力量。《我們的田野：拉美青年蹲點記》中采用隱喻和轉喻的修辭手法將茶葉符號、歌舞符號、學校符號等指代中國鄉村振興的成果和經驗，使文本脫離單純的敘事本身，頗具影像敘事的意蘊和內涵。因此，簡單化的文本已不適用于當前受眾的觀看習慣，頗具象征性意象符號和文化內涵的鄉村紀錄片影像才能展現深厚底蘊的中國鄉村形象。

（四）本位敘事，真實性存疑

本位敘事是指敘事者站在本位角度對故事展開敘述的一種方式。熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette）根據敘事者在敘述層次上的內外和他與故事的同異關系將敘事者分為外部—異敘述型、外部—同敘述型、內部—異敘述型、內部—同敘述型[3]。紀錄片本位敘事與熱奈特對于敘事者的分類極其相似，鄉村紀錄片建構國家形象時所采用的本位敘事也多來源于此。為了更加全面地展現中國鄉村形象，鄉村紀錄片國際書寫時通常從本國記者參與或不參與故事發展，以及鄉村故事主體參與故事發展這樣的敘事角度展開書寫，以“自我”為主對外展開國際敘事，往往會造成國外觀眾對其真實性的質疑。在東西方文化折扣無法消弭的現今，如何打破桎梏是鄉村紀錄片國際書寫應關注的重點。

三、鄉村紀錄片影像敘事構建國家形象的策略

西蒙·查特曼（Symour Chatman）將敘事作品即敘事文本劃分為兩個層次——“故事”和“話語”，“故事”即被描述敘事中的是什么（what），“話語”是其中的如何（how），他認為“故事”和“話語”處于同樣重要的地位[4]。跨文化視角下，鄉村紀錄片影像敘事應突破以往紀錄片敘事的桎梏，將“內容”與“形式”有機結合，共同作用于國家形象建構。

（一）人物與對話搭配：鄉村故事的講述

人物與對話是紀錄片影像敘事不可或缺的兩個標志。鄉村紀錄片的國際書寫需打破主題宏大的桎梏，在易讀性與陌生化之間做好一定的平衡。而如何運用影像敘事構建可信、可愛、可敬的中國形象，這需要從敘事主體和對話技巧入手，以小見大，以小切口、小人物敘事為主，搭配一定具有象征意義的對話。

鄉村小人物的發展史同樣也是鄉村的發展史，小人物敘事能夠減少主題宏大帶來的對外傳播中的傳播隔閡和傳播障礙，故事化敘事同樣也能讓外國觀眾“在場”感受中國鄉村的發展變化。以具體鄉村小人物為敘述者，輔以人物對話影像，能夠更詳細交代和解說行為的合理性以及適用性，增加對外傳播的有效性。例如，紀錄片《The Battle Up The Hill（大涼山）：黎巴嫩記者親歷中國最窮鄉村如何走出“最后一公里”》中，黎巴嫩記者以敘述者的身份講述貧困戶阿克赤子和吉什楊兵的脫貧故事，同時采用與故事人物的直接對話，敘事更生動直觀。

（二）寫實與寫意融合：鄉村發展本質屬性的共情傳播

真實是紀錄電影之所以成其為紀錄電影的基礎，是紀錄電影的生命之源，是紀錄電影的靈魂[5]。鄉村紀錄片不僅要真實展現中國鄉村的本質發展屬性，還需要利用共情策略打破跨文化傳播中文化折扣現象的桎梏，而共情傳播在影像敘事中通常采用寫意的手法加以展現。王國維在《人間詞話》中提出，“意境”不是對外在物象的簡單描摹或側面的自然再現，而是表意空間的創構和拓展[6]。寫意即關注“言外之言”“象外之象”“意外之意”，將個體的思想和情感注入自然事物或現象之中，由此達到直抒胸臆、營造氛圍、傳播情感的作用。

《我們的田野：拉美青年蹲點記》將村民們重振田壩村的寫實紀錄與田壩村發展變化的寫意空鏡相結合，真實的鄉村景觀與充沛的情感抒發相得益彰，給外國觀眾一種真和美的體驗。寫實紀錄與寫意表達的有效融合能夠將鄉村真實的狀況以及發展情況以意象和情感化的敘述方式減少跨文化傳播中的文化折扣，加強國家與國家之間的人民的共情。

（三）隱喻與轉喻使用：鄉村振興國家戰略的對外宣傳

隱喻與轉喻是修辭學中的兩個主要的修辭手法，兩者同表示用具體的意象指代文本的深層意義，兩者的工作機理同是從始源域（喻體）到目標域（本體）的一種聯想或代替[7]。影像時代，單純的文本傳播已不再能夠滿足影視觀眾的需要，故而以文字模態、圖片模態、聲音模態等組成的多模態話語成為影視傳播的語言表達方式。紀錄片本質上是采用多模態話語展開影像敘事，因此鄉村紀錄片即以鄉村影像為基礎的多模態的綜合，而多模態的綜合對文本語義標準有了更高的要求。

隱喻是利用事物之間的相似關系，用一種概念表達另一種概念。對外傳播類型的鄉村紀錄片隱喻手法通常是利用鄉村發展變化的日常視覺符號來指代鄉村振興發展的意義。例如，《我們的田野：拉美青年蹲點記》中，展現北川地震遺址災后重建的新學校、耕地，以及北川生態旅游產品發展帶動村民致富等影像，這些都是“鄉村振興”的隱喻。轉喻不同于隱喻的一點即轉喻是利用事物之間的鄰接關系，以小喻大，用小概念表現大主題。例如，《通往共同富裕之路》中，四川省涼山彝族自治州阿土列爾村（懸崖村）彝族小伙木果為了照顧老人和孩子，往返于山上山下，以“懸崖村天梯”為賣點，開始直播賣核桃，實現了脫貧致富。通過講述這一人物故事，反映了中國鄉村振興和共同富裕的時代主題。隱喻與轉喻的使用能夠適應多模態話語實踐的需要，彌補鄉村紀錄片文本象征性的缺失，能夠幫助外國受眾對我國鄉村振興事業有更加深入的了解。

（四）他者與自我穿插：鄉村生活立體景觀的真實敘述

他者建構與自我認知是紀錄片影像敘事的兩個敘事視角。他者指“第三者”，在當代文學和文化理論中，“他者”理論最重要的用法來自薩義德在《東方主義》中的論述和闡釋，“他者”是用于指稱某種觀念的文化投射，這種投射通過一定的權力關系和話語權力建構出文化主體的身份[8]。“他者”景觀作為一種文化表征，能夠以差異化的視角展現文化的真實面貌。因此，鄉村紀錄片建構國家形象過程中他者建構敘事與自我認知敘事的穿插使用能夠打破中國鄉村故事的“自說自話”現象，以更加客觀、真實、立體的影像建構中國形象。

不論是《我們的田野：拉美青年蹲點記》還是《The Battle Up The Hill（大涼山）：黎巴嫩記者親歷中國最窮鄉村如何走出“最后一公里”》，均采用了外國人視角展開客觀的敘事，這種敘事視角能夠增加鄉村生活景觀的真實性和可信度，從而提高中國形象的說服力。

四、結語

美國學者斯蒂芬·阿普康（Stephen Apkon）在《影像敘事的力量》中提到，影像以話語力所不及的方式觸動著人們，它成為人們認識一切的突破口[9]。而全面影像化時代，紀錄片影像也為我國對外傳播提供了真實而生動化表達的切入口。中國的鄉村振興事業是舉世矚目的壯舉，講好新時期中國鄉村振興故事，是推動我國加強國際傳播能力建設的重要抓手，是服務全世界減貧事業的現實需要。因此，鄉村紀錄片在影像敘事構建國家形象過程中須打破以往紀錄片敘事內容和形式中的桎梏，為鄉村紀錄片影像敘事服務于國家形象建構提供更多元的手段，使之具備更深遠的意義。

參考文獻

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[2]胡亞敏.敘事學[M].武漢：華中師范大學出版社，2005：190-191.

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[4]查特曼.故事與話語：小說和電影的敘事結構[M].徐強，譯.北京：中國人民大學出版社，2013：190.

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[6]王國維.人間詞話[M].上海：上海古籍出版社，2009：88.

[7]劉濤.隱喻與轉喻的互動模型：從語言到圖像[J].新聞界，2018（12）：33-46.

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[9]阿普康.影像敘事的力量：在多屏世界重塑“視覺素養”的啟蒙書[M].馬瑞雪，譯.杭州：浙江人民出版社，2017：55.