律學視角下小提琴演奏中音準感的運用探析

［摘 要］ 培養良好的音準感是小提琴演奏中的重要課題。在影響音準感的因素中，律制的合理運用是把握音準的關鍵。以律學的概念和運用原則為線索，結合數理，對各種演奏形式的音樂實例進行分析，探討律學影響下的小提琴演奏音準感運用情況，并研究如何培養和發展內心的音準感，使演奏者能夠更好地控制演奏音準并服務于音樂實踐。

［關 鍵 詞］ 小提琴演奏；視唱練耳；音準感；律學；音樂實踐

音準問題在音樂實踐中是一個重要課題，它不是靜態的概念，而是一種動態的過程。“音準感”（Sense of Intonation）由“音準”的定義發展而來，是“人們對音樂演奏或演唱中存在的音準狀況的感覺”［1］。在音樂實踐中，人的聽覺系統依音準感修正細微音準偏差，從而形成音高感覺。音準感與律制運用緊密相關，對律制的感知是對音關系內在機制整體狀況的感受。受生理、心理因素及后天習得因素影響，不同民族和地區有不同的音準概念和音樂審美習慣，在和聲的傾向性等具體應用問題上也不盡相同。基于此，了解律制多元化并用于音樂實踐尤為重要。

小提琴作為“樂器皇后”，其音色美、音域廣、表現力豐富。它不像其他樂器有具體音高或定音“品”，音高完全由演奏者控制。在小提琴演奏中，個人音準感差異及對律制的不同理解，會導致音準判斷差異，所以音準是演奏難點。為讓演奏者更好地把握律制與音準關系、呈現好作品，文章結合小提琴譜例，對律學視角下的演奏音準感進行研究探析。

一、小提琴演奏的音準感及律學運用原則

小提琴發聲的音高，除空弦音外，取決于手指在弦上的按弦位置。手指按壓指板，隔開部分弦，改變有效振動弦長，從而產生不同音高。理論上一根弦通過改變按弦位置可產生無數音高。如空弦“a1”頻率為440Hz，成人規格標準尺寸小提琴演奏此弦時，弦長為 330mm①。若在A弦上演奏十二平均律中 b2 - c2兩音，其與 a1 的頻率比分別為 和 。因弦長與頻率成反比，經計算可得兩音振動弦長分別為 74.1mm 和 138.6mm，弦長距離約為 cm。鑒于人的手指面寬約 1 ～ 2cm，所以從測算的角度，人類難以完全達到純物理聲學的“準”。因此，演奏者應該通過對律制的靈活調節對音準進行適當的變通。對此，繆天瑞先生指出：“應正確理解音律準確性和變通性的辯證關系，準確性是基礎，但表演藝術具有生動性，必然存在靈活性。”［2］在小提琴音樂實踐中，音準處理應靈活多變，眾多優秀音樂家和小提琴演奏者都深知律學“靈活性”和“變通性”的重要性。當客觀音高物理數據的地位弱化，人耳主觀的音準感便成為衡量音準高度的關鍵，演奏者需要演奏出合乎音準的音高。所謂“合乎音準”，即產生的音高既要符合音響學不同律制的振動規律，又要滿足調式調性、傾向性、演奏形式、聽覺習慣等制約因素限定下的人耳“音準感”。如，c1音作為C大調主音，應符合其標準音高 261.63Hz；而在bD大調中，c1音則為導音，音高應略比標準音高稍高，以增強對主音的傾向性和向心性。由此可知，演奏實踐中單一律制無法滿足需求，常見的三種律制及其他律制會在演奏中形成復合律制。對此，小提琴教育家林耀基先生提出“以五度相生律為基礎，使用綜合平均律”［3］的觀點。總之，小提琴演奏應“活用律制”，具體問題具體分析，在若干律制中找到平衡點，以處理音準問題。

二、基于律學的小提琴各類練習與演奏中音準感的運用分析

（一）定弦

“定弦”是將小提琴空弦音高調至合適位置。小提琴音高由演奏者自行定位，空弦調準才能為演奏音準奠基。小提琴四根空弦從低到高音高為“g-d1-a1-e2”，A弦是標準音，通常先定其音高。調A弦時，使其與正確頻率相符，再依純五度生律調準其他弦。理論上，小提琴定弦主要依五度相生律，A弦準確時，相鄰空弦調至頻率比 時即可獲音高協和的純五度音程。但不同演奏形式涉及不同律制樂器，調音頻率值略有分別，分四方面：（1）獨奏時不受其他器樂律制影響，音高處理較自由，演奏者可依曲目風格決定，如帕格尼尼常將空弦提高半音以增音色明亮度，有些演奏家為了追求朦朧而陰郁的音樂效果會把弦調低一些，甚至打破純五度框架。如圣·桑在《死神之舞》中要求演奏者將E弦和A弦調為減五度音程以突出“魔鬼”怪誕、陰森的形象。一般情況下，A弦應調為440Hz - 442Hz，與其他空弦對音用五度相生律的純五度音程702音分，更顯獨奏中五度相生律特性。（2）與鋼琴合奏時，以鋼琴a1音440Hz為小提琴A弦音高值，即900音分。因鋼琴依十二平均律，調 G、D、E 弦時純五度定為700音分，這樣在齊奏時能使相同泛音更多，音樂更融合。（3）弦樂重奏時，因皆為弦樂，用五度相生律的702音分對音，音響更融洽。（4）交響樂中樂器眾多、律制繁雜，常以442Hz定A弦音高。上述觀點從律學理論值思考，重要的不僅是熟悉并靈活運用律制音分數，更需訓練聽覺以更好地把握音準，于音樂實踐中呈現更純凈、協和且具感染力的作品。

（二）音階練習

音階練習不僅能為演奏技巧筑牢基礎，更能在提升音準方面發揮其他練習無法替代的作用，故而音準成為音階練習的首要目標［4］。以卡爾弗萊什《小提琴音階體系》［5］為例，練習時需綜合實踐律學原理，并兼顧具體音高在調式中的傾向性。由于討論音階離不開調性，所以必須基于調式音級研究音階音高。

1.單音級進音階

如C大調單音級進音階。在C大調上行中，I級和V級是建立調性的基礎，應按泛音列的自然生律方式構建，即I級為0音分，V級為702音分；IV級音作為下屬音和構建調性的基礎，應與主音保持“ X2 ”的頻率比，即498音分；作為主和弦“I-III- V”中的III級音亦起到奠定調性的角色，因此純律中的386音分最合適，但上行時為保持對IV級音的半音傾向性，應適當偏高至404音分，在接近五度律小半音的同時又能保持主和弦協和，兼顧兩者；VII 級音有強烈向 I 級主音解決的傾向性，按十二平均律演奏會弱化導音傾向主音的感覺和調性感，以其中小字一組的b1為例，用五度律小半音的1110音分更符合聽覺感受和強化調性感。已知c1頻率為261.63Hz，通過五度相生法生律得到的 VII 級音為 496.69Hz，主觀音高結合客觀數據，可證音階中導音頻率應符合五度相生律。此外，II級音和 VI 級音應按旋律走向微調。下行情況與上行基本相同，需注意的是 III 級音，其對 IV 級音的傾向性地位在下行中被削弱，應降至十二平均律中的400音分，以鞏固調性地位。

2.半音音階

半音階由半音組成，并非獨立音階，而是在七音級自然調式的大二度間填入半音而成［6］。其原理源于離調，半音可作為相鄰音級的臨時導音，有解決的傾向性。所以，演奏半音階時，需留意填入自然音級間半音的傾向性。以C大調為例，上行第一小節中的“#c1”“#d1”等音，應與所要解決到的音級形成90音分的五度律小半音，關系，“bb1”較特殊，需與VI級音形成90音分的五度律小半音此乃律制的自然特性。依此控制音準，能塑造出聽感良好的旋律。

3.三度雙音音階

在三度雙音音階演奏時，既要注意橫向線條的音準，也要顧及縱向和聲的協和性。純律大小三度由倍音列中的五倍音和六倍音生律而成，被視為最協和的“三度關系”，所以演奏此類雙音音階以純律為基礎。

以C大調三度雙音音階為例，鑒于小提琴樂器指法特點，其中第二列音“b - d1”中的d1需用空弦演奏，即該音的音高是不可改動的固定參數。所以，與其構成音程的“b”音需依據“d1”音的位置調整。若以440Hz的a1音為標準，定弦后的D弦音高為198音分，又因“純律小三度”為316音分，可算出“b”音的頻率為244.4Hz①。總之，雙音音階需建立在純律基礎上，以展現其和聲的諧和感。

（三）各形式演奏中音準感的運用研究

實際音樂作品中的音高問題比音階更為繁雜。與音階相同，需留意音高傾向性，也要顧及各音級在調式中的特點。總體而言，依據片段及演奏形式的特征，需呈現出一種“綜合律制”主導下的音樂演奏。

1.獨奏

獨奏中律制的使用問題受不同時期的音樂風格、音高與調式調性的關系、各類演奏技巧運用等方面的影響。在情感表達上，律制的選擇同樣重要。如純律營造的和諧和弦更適合表達溫馨寧靜的情感，而十二平均律在表現復雜多變的情感時具有優勢。

如埃爾加《愛的致意》的1—12小節，主調為D大調。第7小節的“#a1”音，和聲為 vii°/vi，此音級不穩定，有強烈解決到b小調主音“b1”的傾向性，雖臨時主音“b1”未在該片段出現，但不影響和聲整體走勢。演奏時應構建“vii°/vi”和聲進行的音響，以內在音準感控制音準。鑒于上述特性，應將其演奏為五度相生律中的“#a1”，即 1014 音分。同理，第10小節中的“#e2”是II級音和III級音中間的半音經過音，能強調音級間的半音化進行，和聲框架為“vii°/iii - iii”，應演奏為1716音分；具有新疆風味的小提琴作品《陽光照耀著塔什庫爾干》，主調為c小調。該曲目主題動機中多次使用了增二度音程，并貫穿全曲。增二度音程能更好地體現該地區音樂特有的韻味，因此對該音程音高距離上的把握尤為重要。以此曲第13小節的增二度為例，該處由一個從調式V音上行至主音的旋律線條開始。包含在中間的“ba2-b2”的增二度音程具有向外擴張解決的傾向性，與V音和I 音形成了兩組半音進行。因此，“ba2”在此處要偏低至792音分，“b2”音要偏高至1110音分，總體符合五度相生律的原理。

2.弦樂重奏

在獨奏中，我們常關注律制與調式關系，尤其是橫向旋律線中音與音的關系。而弦樂重奏則要關注幾個弦樂同時發聲時的音響和諧度。在泛音列中，兩音共同泛音越多越和諧。從生律方法看，純律用泛音列中倍音生律最多，所以弦樂重奏應更傾向純律。

3.與鋼琴合奏

鋼琴以十二平均律為主。在小提琴與鋼琴合奏中，發揮自身優勢的同時應更靠近十二平均律以融合。演奏相同音高時，音準用十二平均律，否則有偏差不協和；鋼琴為織體聲部，小提琴奏主旋律時，大框架合鋼琴律制，旋律線條中流動的外音及離調音應適當加入“傾向性問題”處理，使旋律更自然。

4.交響樂隊演奏

交響樂隊樂器眾多，律制復雜。若演奏員只關注本聲部，不與其他聲部融合，會致單獨演奏音準無差但合奏不協和。因不同律制樂器演奏各音高在微小音分上有差距，在參與排練和演奏前，演奏員應熟悉弦樂外各種樂器生律方式及特性，還需根據小提琴在不同音樂片段中的和聲或旋律角色調整。

5.與民族樂器合奏

當今中國民族樂器為適應移調、轉調及開拓發展，有以十二平均律為核心的傾向，利于與小提琴合奏。目前，需注意二者合奏時中立四度和中立七度等中立音的處理，因樂器差異會有不協和，小提琴音準靈活，處理時應多聆聽模仿，向民族樂器靠攏，最大程度弱化“不協和”感。

三、結論

“無規矩不成方圓”。在音樂領域，此“規矩”可定義為“音準”。音樂是有生命力的藝術，對人的精神的影響無可替代，其結構、表現力、審美性都基于音準。所以，擁有良好音準感、提升把控能力，是音樂學習者的必學課。很多演奏者演奏時只針對片段或音的音準調整，這種“調整”片面且不治本。要讓音準感有效控制音準與演奏，需深入音準本質屬性——律學。律學基于“音”的客觀自然屬性，為音準感提供了理論指導。因此，演奏者應從律學特性研究著手，結合聽覺審美傾向和習慣及心理生理感知因素，培養律學框架內的主觀音準感，才能在音樂實踐中自如控制音準，讓音樂生動立體，這才是演奏目的。

參考文獻：

［1］韓寶強.音的歷程：現代音樂聲學導論［M］.北京：人民音樂出版社，2016：19.

［2］繆天瑞.律學（第三次修訂版）［M］.北京：人民音樂出版社，1996：276.

［3］楊寶智.林耀基小提琴教學法精要［M］.北京：人民音樂出版社，2004：12-13.

［4］黃晨星.“音準”與“音準感”：論小提琴單音音階練習的“音準規格”［J］.樂府新聲，2010：206.

［5］［匈］卡爾·弗萊什.小提琴演奏藝術（第一卷第一分冊）［M］.北京：人民音樂出版社，1996.

［6］李重光.音樂理論基礎［M］.北京：人民音樂出版社，1962：199

作者單位：廣西科技師范學院