論戲曲舞臺與中國傳統繪畫中的時空觀念

摘要：戲曲是一門綜合性時空表演藝術，中國傳統繪畫是一門空間造型藝術，它們在時間和空間的處理上有極大的相同相似之處，都是以超脫的時空來觀察事物、表現事物。同時，戲曲舞臺、中國傳統繪畫的時空觀念均源自民族的哲學觀、美學觀，體現著獨特的宇宙觀和審美精神。在時空的表達上，戲曲舞臺所展現出的是主觀心靈化的世界觀，體現在“戲點”或“賣點”的調配和穿插上，并通過“寓時于空”和“以時帥空”的方式，創造出充滿生命力和詩意的戲曲舞臺時空。

關鍵詞：戲曲舞臺；中國傳統繪畫；時空觀念

戲曲藝術和傳統繪畫，在數千年的中國文化傳承中孕育出獨特的民族藝術風格，深深扎根于民族文化的沃土中，是中國傳統文化長期積累的結果，具有深厚的民族性。這兩種藝術門類看似隸屬于不同的藝術范疇，一個是多元的綜合性藝術，另一個是注重形態塑造的造型藝術，然而，它們在文化底蘊、藝術理念及審美風范上，卻因共同的民族特性而緊密相融。它們在哲學基礎和美學屬性上存在著本質的共鳴。韓羽先生曾說：“中國戲，中國畫，雖不同名，卻是同姓，似是姐妹。”中國傳統哲學中的時空觀念，是由其思維方式所決定的，同時形成了中國傳統藝術的時空觀。戲曲舞臺上的時間和空間的處理是十分自由靈活的，與中國畫一樣是超越了客觀時間、空間而生成的，是一種心靈化的藝術時空。關于戲曲舞臺形式的研究，可以從中國傳統繪畫的深厚底蘊中探尋靈感，并將二者巧妙融合，這無疑是一個值得研究的方向。那么，戲曲舞臺形式從中國傳統繪畫中汲取哪些元素？是流暢的線條描繪、獨特的皴擦技法、奔放的潑墨手法、細膩的點染技巧？抑或是均勻的平涂、清新的淡彩、富麗堂皇的裝飾色？還是散點透視和留白？雖然這些具體的技法可以被吸收和借鑒，它們也是中國傳統繪畫的重要技法、特點，但筆者認為，從傳統繪畫中吸取的精髓不應僅僅局限于這些具體的技藝，而是傳統繪畫中的審美意識和美學特征。出于上述思考，筆者重新拈起這一舊題試加探討。

一、直觀感悟式的思維方式

直觀感悟式的思維方式的形成，與古代先民在特定的生存環境中形成的“天人合一”的觀念有著密不可分的聯系。中國古代先民主要以原始農業為主，原始農業主要依靠的是“天作”而非“人為”。故孔子曰：“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？”“天”是無言的，“天”在“四時”運行流變中孕生著宇宙萬物，那么包括人在內的萬物均是天生的。故在中國古代先民的意識里，一切皆然，只要對“天地之道”作切身的體悟和遵循即可，在這種文化心理下形成的思維模式必然是純經驗的直觀感悟式的思維，自上古三代，特別是在自孔子始至漢初董仲舒的近八百年的子學時代的歷史長河中，逐漸得到加強和固定化。

直觀感悟式的思維方式，其思維的特點即在“悟”。“悟”是種純經驗的靜態直觀的思維方式，其省略了邏輯思維過程中的判斷和推理的過程，在對個體生活、人生經驗靜默直觀和反復體驗中，實現對宇宙萬物的認識和理解。“悟”的本質則是一種純粹的直接心靈體驗。這種思維方式對中國藝術產生了巨大而深遠的影響，不僅體現在詩、文、歌、賦、畫的審美傾向中，亦體現在戲曲藝術中，尤其是對戲曲藝術時空觀念的影響最為深入。中國人的空間意識如同《易經》中寫的“無往不返，天地際也”，是一種以內心視像俯仰自得的流動的、體驗性的空間意識。如越劇《梁山伯與祝英臺·十八相送》中“十八里相送到長亭”，一路上，經鳳凰山則思牡丹與芍藥同圃，繞池塘則羨游魚相戲，睹白鵝比翼合鳴則思永不分離，臨井臺照影則情深意長，過獨木橋而喜得相扶相攙，登廟堂則效拜天地永結同心。舞臺上并無一物，觀眾在演員表演的引導下，隨著人物行動的不斷變化而游走，舞臺空間在行云流水中變幻，使觀眾獲得極大的審美感受。

二、中國傳統繪畫的時空觀念

中國傳統繪畫的時空觀念與戲曲舞臺的時空觀念均是在這種直觀感悟式的思維方式的影響下形成的。在中國山水空間建構中，空間意識不是現實的反映，不從屬于物理世界的構造，而是帶有鮮明的心靈意識特征。在這種主觀性的心靈里，外物對主體來說已逐漸失去意義，只有時間之流流注心靈而昭示著宇宙存在的意義。時間的剎那流動，恰與人的心靈活動特點相契合，意識活動亦是一個個剎那生滅的心念所組成，如流水遷變不息，時間之流亦是心靈之流。

故在中國傳統繪畫中，時間寓于空間的轉換之軌跡，甚至統帥空間，在這種繪畫精神的影響下，其體現出的外在特征便是濃郁的抒情性和強烈的寫意性。如明代畫家石濤的《狂壑晴嵐圖》，當觀者面對整幅畫面時能夠在三個層面上感到時間的流動，其一，在展開畫卷時，首先映入眼簾的是古木枯樹遮掩下的茅亭，畫家強烈的主觀意識使觀者仿佛置身其中，順著茅亭向后走，能見到潺潺流動的小溪。再向前走去，是山嵐籠罩下的數不清的雜樹和野草，駐足在一棵樹下舉目眺望，疊嶂的山川迎面而起。而在峰巒疊嶂中，一脈小溪飄然而過，它使觀者自然聯想到這是茅草亭旁一彎小溪的活水源頭。此時，當觀者的主觀意識在從茅草亭至遠山的“游覽”中，那么自然會感覺到那脈脈不斷的時間之流在整幅畫中流動。其二，在山樹掩映的茅亭里，兩人對弈，一人旁觀。在這靜靜的對弈中，萬籟俱寂，只有飄零的枯葉在悄悄地落地。在這幽靜的環境中，觀者體會到的恐怕只有時間靜靜地流逝，以及造化萬物的再生和衰老。其三，筆者以為，那遠山流過來的一脈溪流，也昭示著時間的流逝以及對時光易逝的感嘆。所以，中國傳統繪畫不是現實生活的再現，而是對心靈的、生命本真的抒寫，在流動的時光中體現出的是對生命的理解。

三、戲曲舞臺的時空觀念

民族的時空觀念，對藝術創作者的創作行為會產生一定限制，并影響其藝術面貌。對于這一點，學者已經有了一個基本的認知：戲曲舞臺的時間、空間均是無限自由的。1956年，著名導演阿甲在國家戲劇工作者研討會上發言時，曾指出：“（戲曲舞臺）一個趟馬百十里，馳騁沙場數十回合，在舞臺上同場表演，都是常見的事。至于時間的處理，它是和處理舞臺空間的特殊手法一致的。如果說，幾十里的路程只要跑一個圓場，那么幾十里路的跑路時間只要幾秒就行了。[1]”劇作家范鈞宏先生在論及戲曲舞臺的時間與空間時，曾提出戲曲的特征是“集中、精練、夸張”，而在戲曲舞臺的時空處理上主要體現為：“‘有話則長，無話則短’，把不必要的情節精練到最小限度，以便騰出手來，用夸張的方法淋漓盡致地描寫那些最動人的場景。譬如越劇《梁祝》，梁山伯、祝英臺同學三載的過程，可以一帶而過，但對《十八相送》一場卻盡情描繪，大做文章，通過一路不斷變換的環境，刻畫兩個人依依惜別的情感和各自不同的心理狀態。……再如《穆桂英掛帥》中的一場，有段唱詞竟達一百余句之多，非常細致地剖析了穆桂英的精神面貌，寫了歷盡滄桑的今昔之感……從生活上講，這只能是穆桂英登上帥臺之前剎那間的內心活動，但在舞臺上卻可以最大限度地加以夸張。[2]”為何戲曲舞臺會采取“無限自由”的時間和空間？在“無限自由”的表象之下，存在著有待探尋的規律。在探討戲曲舞臺形式時，學者指出，由于敘事性的需要或為了表達角色的緣故，舞臺時間可以縮短或者延長。

（一）主觀心靈化的時間觀

中國傳統繪畫中的時間觀念是指觀者對中國傳統繪畫進行審美欣賞的過程中，能夠強烈地感覺到其時間的流動和存在，是觀者與畫家在共同的文化心理結構和共同的人文環境中心理感應的結果。與中國傳統繪畫藝術精神一致，戲曲舞臺上的時間也是主觀心靈化的時間，它存在于觀眾和創作主體的主觀意識中，是與觀眾和創作主體內心體驗緊密相連的心理過程，時而快時而慢，角色依據自身的情感波動與內心需求從而駕馭著時間，時而緩慢時而迅疾，呈現不一的節奏感。戲曲舞臺是一方觀念化的時空，當戲曲文本或創作主體意識中被觀念化的現實存在或歷史存在中的人物和事件，尚未以演員扮演的人物和道具的形式呈現在舞臺上之前，戲曲舞臺上的時空是不確定的。客觀存在的物理時間從其周圍漫流過去，一旦觀念化的現實存在或歷史存在，以具體可感的人物形象和充滿符號意味的道具形式呈現在舞臺上時，整個舞臺時空又隨著人物的活動被確定下來，并隨著時間的推移和情節的演進而流動不息、變幻無窮。所以，戲曲舞臺上的時空是創作主體心靈時空的外現，同時又因觀者的“在場”而流動、變幻于觀者的主體意識中。如戲曲舞臺上夜間時間的流逝是用幾聲更鼓來交代的，這幾聲更鼓僅為審美主體提供了聯想指向，而整個夜間時間的流逝情境卻主要形成于觀者的意識中。戲曲舞臺，在空靈超脫的時空中充分實現了人之心靈的對象化。

（二）戲曲舞臺的時空關系——“寓時于空”與“以時帥空”

戲曲的舞臺上，時間并非自然的時間，而是充滿生命精神的藝術時間；空間亦非客觀的空間，而是蘊含著主觀情感的時空合一的生命化的空間，如此就形成了中國戲曲空靈多變的舞臺形式。戲曲表演空間，是一種主觀心靈化的表現形態，它依托于聯想與想象構建的心理圖景，涵蓋演員與觀眾內心的映射，是純觀念性的范疇，不具有物象形態，僅以時間的流轉為存在方式。現實的舞臺是演員內在映射物化的領域，因此它的時空界定均是模糊的。故演員上場前是一片空白，只有演員上場后，內心的圖景逐漸在舞臺上顯現，空間才開始流動變化起來。而戲曲中所表現的空間也帶有鮮明的主觀色彩，是由內心創造的空間形象。它與人的創造性活動緊密相連，蘊含著時間的節律和詩的意境，處于不斷地流轉與變化中。戲曲中時間與空間的交融無所不在，其表現為空間向時間的轉化。恰如黑格爾的觀點：“空間的真理是時間，因此空間就變為時間；并不是我們很主觀地過渡到時間，而是空間本身過渡到時間。”

（三）戲曲舞臺時空觀念的體現

解玉峰教授在《“腳色制”作為中國戲劇結構體制的根本性意義》中描述，中國戲曲的“戲點”或“賣點”大致有四類：第一類是“情志”，即通過表現人物在特定情境下的內向感受和思考，選取情節“線”上的某一“點”來重點突出，如《寶劍記·夜奔》《白蛇傳·斷橋》《牡丹亭·游園驚夢》等劇目，通常以獨角戲或主要由某一角色表演的形式呈現。第二類是“有戲”，觀眾事先已經了解所有劇情和秘密，在此基礎上，重點表現的是角色偽善面紗脫落的那一刻，通過角色間的互動和碰撞，呈現出戲劇情節的趣味性，如《十五貫·猜字》《玉簪記·琴挑》《梁祝·長亭送別》等。第三類為“諧趣”，這類作品以凈、丑角色為主，運用幽默詼諧的言語和動作，營造出極富幽默感的表演，如《繡襦記·教歌》《春草闖堂》《遇皇后·打龍袍》《打城隍》等折子戲。第四類是“技藝”，這類作品主要凸顯演員在唱、念、做、打方面的技巧，以此吸引觀眾的注意，如《鬧天宮》《玉堂春·蘇三起解》《血手印》等名段。南戲和傳奇在結構上通常會將這些“戲點”或“賣點”結合在一起，形成豐富的戲劇效果[3]。那么，從時間維度審視，當舞臺時間減緩甚至停滯時，這通常預示著“戲點”的來臨；從空間維度審視，當舞臺空間保持固定不變，或與現實空間匹配，乃至有所延展，往往也是“戲點”之所在。相反，當舞臺時間快速流逝，且空間頻繁切換時，通常不是“戲點”。在一般性敘事中，時間通常被壓縮，空間頻繁變化，而“戲點”之所在，空間不變，時間變慢或停止。盡管中國古人對于何為“戲點”或“賣點”，及其在舞臺上對時間和空間的巧妙運用，并未形成明確的理論認識，然而，從現存的眾多折子戲中依舊能感受到古人對舞臺時空觀念的把握非常極致。如今的部分觀眾群體，往往將戲曲視為“拖沓”，但實際上，戲曲的情節開展極為迅捷，時空的轉換也極為流暢。其所謂的“拖沓”，通常是表現在一些“戲點”上，在這些部分，劇情幾乎停滯。隨著文化環境的變遷，這部分觀眾已無法像過往觀眾那樣去品味這些“戲點”，尤其是對戲曲中較為亢長的抒情性唱段，因此產生了“拖沓”的感覺。

中國傳統繪畫講究墨色的濃淡變化與布局的虛實關系，書法家亦有“疏可走馬，密不透風”之說。在探討戲曲舞臺上時間和空間的關系時，通常引用此說法，即戲曲舞臺的時、空表現是“有話則長，無話則短”。戲曲通過演員的表演來再現時空環境，通過唱、念、做、打等表演手段，創造出特定情境，實現舞臺時間和空間的靈活處理。時間的流逝與空間的變化均圍繞“戲點”展開，旨在更好地展現劇情之精彩之處。舞臺上敘述故事時，時間會被簡化，場景空間也頻繁變換，但在關鍵劇情節點出現時，舞臺形式往往趨于固定不變，時間的流逝也變得緩慢。戲曲舞臺對于時間、空間的處理均是圍繞“戲點”展開的。

四、結束語

戲曲舞臺作為戲曲藝術的一個重要組成部分，其發展離不開對戲曲美學特征的深入探究。戲曲舞臺形式的演變并非孤立存在，其背后的民族性、審美意識、藝術特征是維系其生命存在的基礎，是戲曲藝術持續發展的關鍵。戲曲舞臺的時空觀念，與中國傳統繪畫的時空觀念并列研究，從而創作出更符合戲曲審美法則的視覺語匯，運用于當下戲曲舞臺設計的實踐創作中。怎樣更好地借鑒中國傳統繪畫的表達方式來表現在共同文化背景下的戲曲舞臺形式的設計理念中，是一個值得繼續探討的問題。

參考文獻：

[1]阿甲.戲曲表演論集[M].上海：上海文藝出版社，1962．

[2]范鈞宏.戲曲編劇論集[M].上海：上海文藝出版社，1982．

[3]解玉峰.“腳色制”作為中國戲劇結構體制的根本性意義[J].文藝研究，2006，（05）：86-94.

作者簡介：崔婉星（1990-），女，河南洛陽人，碩士研究生，講師，從事舞臺美術及服裝研究。