賈科梅蒂：藝術(shù)家中的藝術(shù)家

在中法建交六十周年之際，二十世紀(jì)最偉大的雕塑家之一阿爾貝托·賈科梅蒂的79件原作，漂洋過(guò)海來(lái)到廣州塱頭古村。這是時(shí)隔8年之后，賈科梅蒂的作品再次在中國(guó)展出，也是賈科梅蒂第一個(gè)中西文化對(duì)話展，從全新角度解讀他的藝術(shù)創(chuàng)作，并探索他與建筑及空間的關(guān)系。

在這座擁有七百年歷史的中國(guó)傳統(tǒng)文化村落，他那標(biāo)志性的瘦長(zhǎng)單薄的人物雕塑作品，開(kāi)啟了一場(chǎng)有關(guān)古典與現(xiàn)代、東方與西方的對(duì)話。那么，他的作品究竟有何魅力？

全球最貴雕塑家

阿爾貝托·賈科梅蒂（1901—1966）是20世紀(jì)最偉大的雕塑家和藝術(shù)家之一，被譽(yù)為現(xiàn)代主義精神的化身。他終其一生都選擇在巴黎生活和創(chuàng)作。他創(chuàng)作的《行走的人》等藝術(shù)形象，因?qū)?zhàn)后人類(lèi)心理和20世紀(jì)人文精神的刻畫(huà)，成為藝術(shù)史上的經(jīng)典不朽名作。作為20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的代言人之一，賈科梅蒂深刻影響了戰(zhàn)后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，啟發(fā)過(guò)眾多東西方藝術(shù)家，因此被公認(rèn)為“藝術(shù)家中的藝術(shù)家”，他也影響了許多中國(guó)藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐以及對(duì)現(xiàn)代主義的認(rèn)知。

因藝術(shù)成就突出，他的肖像與作品被印在第八版100元瑞士法郎上，雕塑作品深受藝術(shù)愛(ài)好者與收藏家的喜愛(ài)，屢次在拍賣(mài)市場(chǎng)上拍出天價(jià)，因此他也是全球藝術(shù)市場(chǎng)最高拍賣(mài)紀(jì)錄創(chuàng)造者之一。

近十年其作品多次刷新雕塑作品拍賣(mài)價(jià)格的世界最高紀(jì)錄，比如《行走的人》（Walking Man I）、《遙指》（Pointing Man）曾在拍賣(mài)市場(chǎng)拍出了超過(guò)1億美元的天價(jià)，成為最貴的雕塑作品。

2015年賈科梅蒂117件作品上拍，以拍賣(mài)總額2.516億美元，居全年現(xiàn)代藝術(shù)家榜單亞軍。而第一名的畢加索，拍賣(mài)總額6.5億美元的數(shù)字背后，是多達(dá)2800件作品進(jìn)入拍場(chǎng)。

2017年，賈科梅蒂的“高女人系列作品2”曾經(jīng)在佳士得拍出高價(jià)，以2400萬(wàn)歐元（約1.95億元人民幣）成交。

從這一些列的數(shù)據(jù)中，我們不難看出賈科梅蒂在藝術(shù)界舉足輕重的地位，目前他的作品可謂一件難求。

著名導(dǎo)演斯坦利·圖齊還根據(jù)《一幅賈科梅蒂作的肖像》一書(shū)，創(chuàng)作出了電影《最后的肖像》，成功入圍柏林電影節(jié)，觀眾得以瞥見(jiàn)藝術(shù)家賈科梅蒂喧鬧的生活與創(chuàng)作。

畫(huà)室里走出來(lái)的雕塑藝術(shù)

賈科梅蒂1901年生于瑞士斯坦帕小鎮(zhèn)，父親喬凡尼·賈科梅蒂是印象派畫(huà)家，也是瑞士著名畫(huà)家霍德勒的好友。賈科梅蒂的二弟迪亞哥也是雕塑家和家具設(shè)計(jì)師，三弟布魯諾是一名建筑師，兄弟三人均取得了非凡的成就。

因?yàn)榘职质钱?huà)家，所以賈科梅蒂?gòu)男【蛯W(xué)習(xí)畫(huà)畫(huà)，他早期的繪畫(huà)風(fēng)格接近分離派。18歲進(jìn)入日內(nèi)瓦藝術(shù)學(xué)院學(xué)畫(huà)，同時(shí)也開(kāi)始學(xué)習(xí)雕塑19歲時(shí)，父親帶他去意大利參加威尼斯雙年展，并開(kāi)始在意大利游學(xué)。他在威尼斯看到了丁托列托的繪畫(huà)，畫(huà)中人物造型都是長(zhǎng)長(zhǎng)的；他還去了不遠(yuǎn)的帕多瓦，看喬托的作品；在佛羅倫薩，他看到了古埃及的雕塑，這些都給他后來(lái)的人物造型很大的啟發(fā)。

21歲時(shí)，阿爾貝托·賈科梅蒂來(lái)到巴黎，進(jìn)入雕塑家布德?tīng)柕拇竺┪輰W(xué)院，一學(xué)就是6年。在他來(lái)到巴黎3年后，弟弟迪亞哥也來(lái)到這里，并長(zhǎng)期跟隨哥哥從事藝術(shù)學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，而且，他也是哥哥最“忠誠(chéng)”的模特。作為藝術(shù)之都的巴黎，擁有龐大且豐富的博物館，也有各種各樣的藝術(shù)思潮在此碰撞。賈科梅蒂在博物館里臨摹古代埃及的雕像（古埃及雕塑中常見(jiàn)的“直立”和“向前邁步”的兩種站姿，成為他后來(lái)雕塑姿態(tài)的一個(gè)重要來(lái)源），同時(shí)又受到立體主義的影響，對(duì)非洲木雕、大洋洲原住民雕刻的人物造型產(chǎn)生了濃厚的興趣。1929年，他又加入了超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，但幾年后，由于超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家開(kāi)會(huì)批評(píng)他的創(chuàng)作背叛了他們的理念，賈科梅蒂毅然離開(kāi)，最終成為一個(gè)無(wú)“主義”的獨(dú)立藝術(shù)家。

1947年，賈科梅蒂給超現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)導(dǎo)者布勒東寫(xiě)信，批評(píng)他在一個(gè)展覽中擅自將自己劃為“超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家”。因此，他早期的雕塑，是圍繞“立體派”與“超現(xiàn)實(shí)主義”來(lái)思考和塑造的，與后來(lái)的“火柴人”雕像幾乎完全不一樣。離開(kāi)“超現(xiàn)實(shí)主義”后，他漸漸遠(yuǎn)離了那種抽象化的表達(dá)，回歸到了具象的世界。

可以說(shuō)，賈科梅蒂瘦瘦的人形是歐洲20世紀(jì)中期的精神寫(xiě)照，所有的孤寂、痛苦、迷茫、反思、覺(jué)醒似乎都凝聚在瘦削的造型和緊張的結(jié)構(gòu)之中。

37歲時(shí)，賈科梅蒂遭遇了一場(chǎng)車(chē)禍，腿部受傷，再加上沒(méi)有好好療養(yǎng)，落下了跛足的殘疾。在巴黎花神咖啡館，他邂逅了哲學(xué)家薩特和波伏娃，并與他們成為朋友，薩特非常欣賞賈科梅蒂的作品。存在主義哲學(xué)思想在當(dāng)時(shí)有很大的影響力，而后來(lái)賈科梅蒂的作品也被認(rèn)為是“存在主義”的藝術(shù)。

戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷

作為賈科梅蒂的朋友，存在主義哲學(xué)家薩特認(rèn)為：“他人即地獄，恐懼、孤獨(dú)、失望、被遺棄等是人在世界上的基本感受。”

“二戰(zhàn)”之后，這種心理越發(fā)凸顯出來(lái)，恰巧賈科梅蒂成熟期的作品，能夠充分表達(dá)這些“存在主義”的感受。所以，藝術(shù)史在歸類(lèi)時(shí)，將其歸為“超存在主義藝術(shù)大師”。薩特也充分認(rèn)可賈科梅蒂的作品對(duì)存在主義思想的“闡釋”，但賈科梅蒂本人似乎并不愿意把自己的作品往存在主義上靠。我想，存在主義思想對(duì)賈科梅蒂的影響應(yīng)該是“潛移默化”的，藝術(shù)創(chuàng)作畢竟不是寫(xiě)論文或者寫(xiě)小說(shuō)，它不是哲學(xué)理論的詮釋，也不是故事的載體，它有自己的“講述”邏輯和語(yǔ)言。

“二戰(zhàn)”時(shí)期，為了躲避戰(zhàn)亂，賈科梅蒂回到了故鄉(xiāng)瑞士，也正是這個(gè)時(shí)期他開(kāi)始創(chuàng)作微雕塑。這種微雕塑小到可以放到火柴盒里，是名副其實(shí)的“火柴人”。基于長(zhǎng)久以來(lái)的探索和思考，包括各種藝術(shù)思潮的實(shí)踐、電影等新視覺(jué)媒體的感官體驗(yàn)及在戰(zhàn)爭(zhēng)中親見(jiàn)的殘酷現(xiàn)實(shí)（在法國(guó)期間，他曾親眼見(jiàn)到一個(gè)人在轟炸中胳膊被炸飛），他的人像開(kāi)始出現(xiàn)瘦長(zhǎng)的趨勢(shì)。這種雕塑形象，最初的靈感來(lái)自人的影子。在夕陽(yáng)的側(cè)光之下，人的影子被拉得很長(zhǎng)，但由于遙遠(yuǎn)的光線并不會(huì)拓展人的“寬度”，因此就會(huì)形成一個(gè)瘦長(zhǎng)的黑影。

后來(lái)成熟期的賈科梅蒂的人像雕塑，要么是做成火柴大小的微雕塑，要么就比一般人要高大很多，總而言之他很少把人像做成真人大小的尺度。因?yàn)樗徽J(rèn)為與真人做成同樣尺寸就是“真實(shí)”，他追求的是他感知的一種真實(shí)。做微雕塑，在他眼中就是主觀的一種真實(shí)尺度。大尺寸的《行走的人》，也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)看過(guò)去更像是真實(shí)空間中的身影。

除了尺寸之外，賈科梅蒂打破了人像中所有的比例，最直接的感受是頭部與身體的比例失衡，差不多“十二頭身”，另外還有胖瘦的比例、高矮的比例、五官的比例、手的比例、四肢與軀體的比例、正面與側(cè)面的比例等，一切要素都在，但一切的比例都是主觀的、重構(gòu)的。

“火柴人”的形象定型且大量作品的出現(xiàn)，是在“二戰(zhàn)”以后，那時(shí)他又回到了巴黎，戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷無(wú)疑深化了他對(duì)這個(gè)形象的探索。因此，有很多人覺(jué)得，這個(gè)形象代表了一種戰(zhàn)爭(zhēng)傷痕——暗喻被戰(zhàn)爭(zhēng)炮火燒灼的尸體、從集中營(yíng)逃出來(lái)的幸存者……雕塑表面粗糙不平，只殘留著一副骨架，不和諧的各種比例也像是戰(zhàn)亂留下的種種殘疾。他們身形單薄、弓腰駝背、骨瘦嶙峋，似餓殍、像鬼魅、如幽魂，踽踽獨(dú)行的步伐沉重，匆匆卻又茫然，如同一根燃過(guò)的火柴桿，充滿銹蝕的彎折鐵釘，這些聯(lián)想的形象無(wú)一不給人一種殘破、傷痕和艱難之感。這個(gè)形態(tài)展現(xiàn)了“二戰(zhàn)”結(jié)束、冷戰(zhàn)開(kāi)啟后的一種普遍的精神狀態(tài)。

孤獨(dú)的內(nèi)核

賈科梅蒂的藝術(shù)之路，有弟弟、妻子，甚至情人陪伴，有哲學(xué)家、作家、文化名流等朋友，并不像有些藝術(shù)家那樣對(duì)社交恐懼，但他的骨子里卻孤絕而執(zhí)拗，是一種喧囂中的寂寞——像他的《行走的人》一樣，甚至像他的那只無(wú)家可歸的《狗》——賈科梅蒂說(shuō)那只狗就是他“沮喪時(shí)刻的自塑像”。他跟作家朋友讓·熱內(nèi)說(shuō)：“它（雕塑《狗》）就是我。有一天，人們?cè)诮稚峡吹降奈揖褪沁@副樣子，我就是那只狗。”

他住在巴黎蒙帕納斯一個(gè)只有二十幾平方米的狹窄破爛工作室里——那里被薩特稱之為不可靠近的“孤島”——屋里沒(méi)有自來(lái)水沒(méi)有廁所，冬天還要燒火盆取暖，而他一住就是幾十年。即使后來(lái)獲了獎(jiǎng)，舉辦了個(gè)展，有了不小的名聲，他也未曾想過(guò)改變生活和創(chuàng)作條件。賈科梅蒂很少將作品翻模出售，自然也就沒(méi)掙多少錢(qián)，他好像對(duì)于創(chuàng)作之外的任何事情都沒(méi)有興趣。

在“畸形火柴人”形象之后，他又創(chuàng)造出一種半身像，特點(diǎn)是頭特別小，跟“火柴人”的頭部造型一致，但是身體很龐大，看起來(lái)也像是雕塑的底座，最終的視覺(jué)效果就是大大的身體底座頂著一個(gè)小腦袋。這個(gè)造型可以視為“火柴人”的衍生造型。這一類(lèi)半身像擁有了更為明顯的穩(wěn)定感，賈科梅蒂將頭部處理得像浮雕一樣，從側(cè)面看頭部是完整的呈現(xiàn)，但是從正面看，頭部就像是左右方向被擠壓成為一種扁扁的樣子，從而降低了雕塑的立體感，再加上青銅的材質(zhì)，使得人像更呈現(xiàn)一種幽魂式的效果。

看賈科梅蒂的畫(huà)，跟看他的雕塑一樣，離得稍遠(yuǎn)一點(diǎn)會(huì)有更好的欣賞效果。他畫(huà)的人，尤其是頭部，似乎會(huì)從平面的畫(huà)布上凸起，像浮雕一樣，有一種不同于以往透視法的奇特的立體感。

著名的攝影師布列松，曾經(jīng)拍過(guò)幾張非常經(jīng)典的賈科梅蒂的照片，其中一張是在一個(gè)雨天，賈科梅蒂把頭縮在衣服領(lǐng)子里，一瘸一拐地快步過(guò)馬路。這張照片雖然沒(méi)有在形上與賈科梅蒂的《行走的人》處于同一個(gè)角度，但是在“神”上很好地還原了藝術(shù)家作品中的孤獨(dú)、窘迫、無(wú)助甚至有些狼狽的精神內(nèi)核，是一張非常精彩的“決定性瞬間”。

1963年，賈科梅蒂罹患胃癌，3年后他離開(kāi)人世，那一年他65歲。作為瑞士文化界的驕傲，他和他的作品被印在了100元瑞士法郎的正反面。