為何不只一種主義？

關鍵詞：創造社文學傾向浪漫主義現實主義馬克思主義

創造社自1921年成立至今，備受關注也飽受爭議。學人們持續討論的問題之一便是創造社的文學傾向。學界普遍認為，代表現實主義的文學研究會和代表浪漫主義的創造社雙峰對峙，共同推動了中國現代文學的發展?？蓜撛焐缤藢Υ瞬⒉徽J同，他們努力爭辯，想要和浪漫主義劃清界限。部分研究者也曾思考過創造社與包括浪漫主義在內的各種主義之間的關系，①但沒有引起學界的廣泛關注，也未達成共識。種種爭論表明了創造社文學傾向的復雜性。創造社是浪漫主義的擁躉，還是現實主義的信徒？造成創造社文學傾向復雜性的原因是什么？究竟應該如何理解創造社的文學傾向？很多問題值得進一步思考。

一、文學傾向的發端：“行幫意識”作用下的“異軍”形象建構

創造社文學傾向的復雜性緣于其在中國現代文學社團序列中的特殊地位。郭沫若曾將創造社的成立形容為“異軍突起”，①也曾承認早年與文學研究會的對立只是“行幫意識的表現而已”。②在他看來，陳獨秀、胡適、劉半農、錢玄同、魯迅等啟蒙者是《新青年》時代的代表，他們的主要任務是在文學革命的第一個階段中向舊文學進攻。當創造社登上文壇時，文學革命已經進入第二個階段。此時，舊文學已被打倒，創造社同人肩負起建設新文學的使命。郭沫若曾在《創造十年》中回憶創造社的“受胎期”，他一面向張資平抱怨《東方雜志》《小說月報》和《新青年》的淺薄，一面哀嘆“中國真沒有一部可讀的雜志”，感慨“中國現在所缺乏的是一種淺近的科學雜志和純粹的文學雜志”。他和張資平在創辦“一種純粹的文學雜志”上產生了共鳴，不僅商討出雜志的形式、內容和語言，甚至連經費的籌措、同人的召集都確定了。不過，兩人很快在創作方法上產生了分歧。張資平認為觀察是創作的基礎，郭沫若卻認為“要全憑直覺來自行創作”。事后，郭沫若對于二人的差別進行了評判：“資平是傾向于自然主義的，……我是傾向于浪漫主義的。”③

這一段往事傳遞出四個信息：第一，創造社及其機關刊物的創設早在1918年就已經開始了。第二，創造社及其刊物創設的初衷是緣于對國內文壇狀況的不滿。第三，創造社初期以創辦“純粹的文學雜志”為主攻方向，目的是彰顯自身的獨特性。第四，無論是張資平還是郭沫若，他們早期的文學觀念都不是現實主義的文學觀。郭沫若所謂的“傾向于浪漫主義”也并不是聚焦于浪漫主義的“首要特征”，④即區別于此前的古典主義和之后的現實主義的方面，而是有策略地借用“浪漫主義”這一符號將自己和文學革命的第一階段，和以現實主義為依托的文學研究會對立起來，實現對自身形象的建構。

從郭沫若回憶的態度與措辭可以看出，創造社從醞釀伊始就目標明確地將自身形象打造成“異端”與“孤軍”。就社團組織而言，創造社沒有章程與宣言，結構也較為松散；就文學觀念而言，社團成員之間只有模糊的共識，沒有統一的規范；就社團成員而言，元老級成員均沒有親歷第一個階段的文學革命，又都是非文學專業出身，不但是自學成才，而且是尊崇內心，全憑興趣寫作。這種種不同，最終外化為一份“純粹的文學雜志”——《創造》季刊?！秳撛臁芳究唤洶l行便大放異彩，創下了三個月即再版的傲人銷量，重新分割了文學刊物的版圖。

《創造》季刊的成功與創造社對其“純粹的文學雜志”定位有關。“純粹的文學雜志”多次出現在創造社的發展歷程中，它不僅是《創造》季刊的品牌標簽，也是一種崛起于文壇的策略。從字面上看，“純粹的文學雜志”很容易被簡化為“純文學雜志”，繼而將其誤解為表現純文學觀念，或刊發純文學作品的刊物。⑤“純粹的文學雜志”的出場是由于郭沫若、張資平不滿當時國內刊物將政論文、翻譯作品、文學作品、科學論文等各種文章混雜編排的方式。郭沫若站在讀者的立場上抱怨：“中國人的雜志是不分性質，烏涅白糟地甚么都雜在一起。要想找日本所有的純粹的科學雜志和純粹的文學雜志是找不到的?！雹抻纱丝芍?，“純粹的文學雜志”是和“非純粹的文學雜志”相對的，指的是只刊載文學作品，而不兼涉政治、科學等其他內容文章的雜志。

郭沫若等人之所以會對國內雜志的發展狀況如此敏感，大概是因為“他們渡?；貒?，一看國內情形，見歐洲回來者不過能講話讀報紙，希臘拉丁文不及他們，連哥德都弄不清楚，自命德國回來者譯Laube成為樹葉子，‘鳥籠中有一群雌雞’等話，因此大大的在攻擊歐洲回來的人了”。①再加上，他們當時在向國內刊物投稿時并不十分順利，這也進一步堅定了他們自己辦雜志的想法。1921年9月《時事新報》上發布的《純文學季刊（創造）出版預告》便記載著創造社的雄心。創造社以近乎宣戰的方式拉開了出場的序幕，并以打破偶像壟斷為宣言，②刻意將自己與文學研究會區分開。

前期創造社的自身形象建構無疑是成功的。他們一出場便與文學研究會劃清界限，又有遵從于內心表現的代表作，自然使得研究者從文學傾向上將其歸人文學研究會的對立面。不少研究者認為文學研究會“為人生而藝術”，創造社“為藝術而藝術”；文學研究會扛起的是“人生派”的大旗，創造社詮釋的是“藝術派”的理念；文學研究會是接近帝俄時代的寫實主義的一派，創造社是浪漫主義的一派。③瞿秋白也曾稱贊創造社通過開創“黎明期的浪漫主義運動”，④將中國的現代文學建設推向了一片新的天地?？蓜撛焐缤瞬⑽粗共接诖?，他們不愿意“做一主義的運動來自畫”，⑤對于外界將浪漫主義視為社團標簽的做法并不滿意，繼而積極論爭，努力與“為藝術而藝術”，以及與浪漫主義劃清界限。

二、文學傾向的形成：激進的文學觀念與新銳的文論見解

在形成文學傾向的過程中，創造社面對的不僅有外界評判與自我建構間的沖突，還有文學觀念與文學創作間的張力。兩難的境況促使創造社進一步思考自身與“主義”之間的關系。在《今后的覺悟》中，成仿吾曾論及創造社遭遇的誤解。他痛批某些作者“憑借自己很貧弱的想象力，以拙劣的藝術，寫他們不費本錢的同情來誘起他人的反感”，“而封他人的作品為為藝術的藝術”。⑥郁達夫也持類似的觀點：“誰知沒出息的后起者，不能看破前人的苦衷，反造了些什么‘為藝術而藝術’和‘為人生而藝術’的名詞出來，痛詆他們，以為他們是于人生無補的。依我看來始創這兩個名詞的法國文藝批評家，就罪該萬死。因為藝術就是人生，人生就是藝術，又何必把兩者分開來瞎鬧呢？”⑦這樣的自辯還有很多?？梢?，創造社同人對將創造社劃入“為藝術而藝術”一派不滿。

值得關注的是，近年來，有研究者得出了具有一定顛覆意味的結論：“如果說一定有浪漫主義的情感與傾向的話，那不是創造社，恰恰相反是文學研究會，而創造社則是現實主義的?！雹噙@為研究者重思創造社的文學傾向提供了一些新的思考。圍繞創造社文學傾向展開的討論構成了創造社自身形象建構的一部分。不過，如若將創造社完全等同于浪漫主義或現實主義文學社團，又會削弱其本身所具有的復雜性。

造成創造社文學傾向復雜性的原因是多方面的，其中一個因素便是創造社元老們的求學經歷。鄭伯奇說他們長期以次殖民地子民的身份生活在國外，感受到比旁人更多的失望和痛苦，激發出對社會強烈的憎惡。他們一面深受戀國懷鄉病的侵擾，一面如饑似渴地吸收外國的思想。①在這種環境下，文學成為了他們寄托情感的重要方式。郭沫若曾說“書店漁獵”是他留日期間日常生活的重要組成部分，感覺自己越和文學接近就越想放棄學醫，越想回國。郁達夫在東京第一高等學校學習的四年中，共計讀了一千部左右的“俄德英日法”小說。成仿吾則在學習日、英、德、法文時大量地閱讀相關國家的文學作品。留學期間的閱讀體驗，使這些年輕人燃起了對文學的興趣。郭沫若較早接觸了德文和德國文學作品，郁達夫的文學主張借鑒了王爾德的言論。②成仿吾的文藝思想受到了基友、格羅塞、廚川白村、夏目漱石和卡本特等人的影響。③從這些接受軌跡來看，創造社呈現出的浪漫派傾向，很可能是在不自知的狀態中受到了閱讀經驗的影響。具體到對文本進行選擇時，民族文化基因又發揮了積極的作用。

郭沫若等人的文學理論來源是復雜的，既受外國思潮的影響，也受中國傳統美學思想的浸潤。在去日本留學前，他們無不廣泛涉獵中國古代文學作品。郭沫若曾自比屈原，④也毫不掩飾自己對莊子的崇拜。他認為莊子與斯賓諾莎相似，還極有想象力地將莊子稱為“宇宙主義者”。⑤將浪漫主義標簽貼到與之不對應的歷史時期的做法固然不對，但如果浪漫主義的概念在戰國時已經出現，那么運用了眾多超現實題材的屈原無疑是具有浪漫主義傾向的。莊子的“形莫若緣，情莫若率”既是“詩緣情”的最初形態，也讓研究者感受到自我表現以及“為藝術而藝術”的理論萌芽。民族傳統文化早已在日夜的研讀中鐫刻在文化基因的鏈條上，既奠定了創造社同人參與文學實踐的基礎，也作用于他們不自覺的文學選擇。

東西方迥異的生存環境和精神成長影響著彼此間的文化形態，也反映在民族的語言與思維方式上?！安煌拿褡逍睦砼c歷史經驗，生成不同的思維方式；不同的思維方式，生成不同的闡釋方法與范式”，⑥將西方文論硬套到中國文學上，無異于削足適履。在描繪創造社的文學傾向時，不宜簡單使用“浪漫主義”或“現實主義”。這一方面是因為作為文藝流派的浪漫主義和現實主義只限于18世紀末期到19世紀末期的西方，⑦不能涵蓋文藝理論和創作方法的全貌，另一方面則是由于孕育中華民族文化基因的土壤迥異于西方社會，在西方階段特征分明的古典主義、浪漫主義、現實主義等創作方式難以概括中國文學的發展，既不能用浪漫主義來框套屈原和莊子，也不適宜將浪漫主義或現實主義硬套到對于創造社文學作品的解讀中來。在郭沫若等人看來研究外國的文藝僅僅只是以資攻錯的材料，他們根本不屑依附任何一種域外的主義。①對于當時的創造社而言，結合當時中國的文學實際，綜合并超越各種主義，顯然是一項艱巨的工作。這其實也從一個側面解釋了前期創造社在創作實踐和觀念闡釋時存在的矛盾。

前期創造社對情緒、情感、想象、主觀、表現和個性的強調并非是有意向浪漫主義示好，而是借上述方式挑戰舊禮教、舊道德、舊秩序。與其說創造社是浪漫主義社團，不如說創造社在文學創作方面借鑒了浪漫主義的手法。盡管創造社成員對于浪漫主義的吸收和運用并非全盤接受的自覺行為，但卻切實地推動了浪漫主義文學的發展。郭沫若對絕對自由和絕對自主的追求，郁達夫對個人情緒不加遮蔽的袒露，成仿吾在批評中對情感的強調，都在現代文學史上留下了濃墨重彩的痕跡。

借石他山的態度，使創造社得以用批判的態度審視各種主義，并形成了對浪漫主義的獨特理解。1926年，郭沫若在《革命與文學》中從歐洲文學思潮發展史的角度“揭示”革命文學的本質，認為相對于古典主義，“浪漫主義的文學，便是+七八世紀當時的革命文學”。②當同時代的其他研究者還在將浪漫主義放置在現實主義的對立面時，郭沫若注意的卻是浪漫主義的革新價值與政治意義。郭沫若對浪漫主義的看法在很大程度上反映出創造社對浪漫主義的認識。創造社視野中的浪漫主義有別于對浪漫主義的一般認識，他們將浪漫主義理解為一種激進的文學。創造社創作中呈現出的浪漫主義傾向則是一種創造社式的浪漫主義。

1928年，也就是在郭沫若發表上述言論的兩年之后，高爾基發表了《談談我怎樣學習寫作》。在文中，高爾基將浪漫主義劃分為消極的浪漫主義和積極的浪漫主義。消極的浪漫主義是反動的，往往粉飾現實，或使人和現實妥協，或使人逃避現實。積極的浪漫主義是進步的，可以增強人的意志，喚起人對于現實一切壓迫的反抗心。③盡管切人的角度不同，表達的方式各異，但二人都關注到了浪漫主義的現實意義和進步價值。幫助高爾基展開對于浪漫主義深入思考的是他對于歐洲文學發展全貌的了解和對于無產階級文學革命的熟悉。幫助郭沫若走出對浪漫主義一般認識的又是什么呢？

爬梳創造社的發展歷程，不難發現，鉆研浪漫主義不是創造社開展文學活動的目的。當浪漫主義成為禁錮他們的標簽時，超越浪漫主義就成為創造社的必然選擇。創造社的叛逆性與激進性在中國現代文學社團中是絕無僅有的。他們對于浪漫主義和革命文學間關系的獨特思考正是其叛逆性與激進性的體現。創造社是叛逆的而非循規蹈矩的，激進的而非保守的，飛動的而非停滯的，獨特的社團屬性迫使他們不斷更新對于各種主義的認識和理解，繼而實現超越。

郭沫若結合當時中國文壇的實際，站在革命文學的角度重新思考了浪漫主義與現實主義的關系，將“反抗浪漫主義”界定為革命文學的特征之一，認為“凡是同情于無產階級而且同時是反抗浪漫主義的便是革命文學”。④他提出，要建設“站在第四階級說話的文藝，這種文藝在形式上是現實主義的，在內容上是社會主義的”。⑤在浪漫主義創作方法浸潤下的創造社轉向了革命文學，并將浪漫主義推向了一個新的階段——革命的浪漫主義。

三、文學傾向的明晰：以“創造者”的戰斗姿態宣揚革命文學

創造社以“進入而不融入”的姿態確定自己在文壇的位置?！斑M入”是指這些留學日本的青年學生基于自己對文學的理解，積極籌辦社團、創辦刊物、發表文章、投身文學革命。“不融入”是指他們與當時文壇的主流傾向持有距離，甚至有意識地將自己與其他社團區別開來。當他們以“異軍”的形象崛起于文壇之后，創造一種新文學，開創中國文壇的新局面便成為創造社接下來的主攻方向。這種創造是超越性的，既要區別于文學革命第一階段的成果，也要區別于前期創造社本身，反映在文學傾向上，則表現為不再自陷于主義的論爭，轉而自覺探討文學與政治的關系。

郭沫若曾將創造社的發展歷程劃分為三個階段：第一個階段是1922年5月①至1925年5月的《創造》季刊時期；第二個階段是五卅工潮前后至1928年的《洪水》時期；第三個階段是1928年至1929年2月7日的《文化批判》時期。王獨清則以《創造》季刊和《周報》時期（1922-1924），《創造月刊》與《洪水》時期（1925-1928），以及轉變后的《創造月刊》與《文化批判》時期（1928-1929）對創造社的發展階段進行切分。②可以發現，兩種社團發展歷程劃分的依據都是標志性刊物的發行。從1921年在日本成立，到1929年出版部被國民黨查封，創造社在不到10年的時間里，先后發布了包括《創造》季刊、《創造周報》、《洪水》半月刊、《創造月刊》等在內的18種刊物，憑借刊物陣營，打響了創造社品牌，確定了其在現代文壇的地位。刊物的演變歷程折射出創造社對文學與政治關系的思考，也反映出創造社逐漸明晰的文學傾向。

《創造》季刊和《創造周報》時期的創造社曾“替資產階級做喉舌”，③但在那時，其對于文學與政治的態度是模棱兩可、模糊不清的，甚至似乎有意與政治保持距離。1923年，《創造日》停刊后，創造社一片蕭條。太平洋社曾屬意將《太平洋》雜志?？c創造社同辦《創造周報》，旨在將《創造周報》打造成兼顧政治與文藝的刊物。這極投時好的“求婚”，因創造社反感“用文藝來做政治的附屬品”④而失敗。通常認為，五卅運動對創造社震動極大，將創造社推向了第二個發展時期，郭沫若等人也因五卅開始關注“社會問題的分野”，⑤但彼時創造社與政治之間的關系仍若即若離?！逗樗吩盏绞Y光慈的投稿，卻多被退稿，只因編輯忌避“他不僅‘赤’其名，而且是‘赤’其實”。⑥1927年1月，郁達夫作《廣州事情》并以“日歸”為筆名發表在《洪水》上。這篇文章中對廣東政府揭露和批判的內容，使他和成仿吾、郭沫若之間產生了分歧。成仿吾表示1927年7月國民黨政府搜查創造社與郁達夫的《廣州事情》有關，不愿因政治傾向影響創造社的發展。此事最終以郁達夫登報聲明離開創造社告終。不過，創造社對政治的態度在1928年《創造月刊》轉型之后發生了徹底的轉變。

《創造月刊》誕生于創造社從前期向后期過渡的關鍵時期，被視為《創造》季刊的延續。它的重要性與特殊性主要來自對前期創造社文學主張的繼承和對“純文學”方向的堅守兩個方面。與略早發行的《洪水》半月刊相比，《創造月刊》的編輯實力更為雄厚?！逗樗钒朐驴蓜撛焐绯霭娌啃』镉嫝僦鞴P，《創造月刊》的編輯工作卻由郁達夫、成仿吾等創造社元老負責。與稍后出現的《文化批判》《流沙》相較，《創造月刊》的純文藝刊物定位更加清晰，被譽為“可以代表創造社的純文藝刊物”。②引人深思的是，這些“賣點”在之后的刊行過程中逐漸被《創造月刊》放棄。

一是刊物的主筆紛紛退出了編輯行列。郁達夫在第1卷第6期后不再負責刊物的編輯工作，成仿吾和王獨清也從第1卷第12期開始主動讓位于創造社文學部編輯委員會。這期間，更是發生了郁達夫宣布脫離創造社，成仿吾遠赴法國等諸多人事變動。以郁達夫、成仿吾為軸心的編輯陣營逐漸瓦解。

二是《創造月刊》宣告與純文藝雜志分離，轉而與《文化批判》《洪水》《流沙》《日出》等刊物一道全力倡導革命文學。1926年，《創造月刊》第1卷第3期上刊發了《革命與文學》一文，主張創作“表同情于無產階級的社會主義的寫實主義的文學”，③發出了創造社提倡革命文學的第一聲。④1928年7月10日，在刊行12期之后，《創造月刊》宣告：“不再以純文藝的雜志來自縛，它將以戰斗的藝術求它的出路?！雹葑源?，《創造月刊》成為創造社成員發表革命文學見解的主要陣地。

三是新成員的加入使《創造月刊》的“左傾”意識更加明顯。從日本留學回來的彭康、李初梨、朱鏡我、馮乃超等均是研習馬克思主義的激進青年。他們接管出版部事務后，《創造月刊》的革命色彩日益濃厚。

以1928年7月為界將《創造月刊》劃分為前、后期，可以發現，前期的《創造月刊》保留著很多舊的內容。不過，從作品的選擇、理論的探討、革命文學口號的提出、對個人主義的批判和對寫實主義的提倡等方面看，該刊和“純粹的文學雜志”——《創造》季刊已經有了較為明顯的區別。除此以外，前期的《創造月刊》在觀念和創作上還有些脫節，如郁達夫一面提倡文學上的階級斗爭，一面繼續個人化的情感表達；穆木天一面提倡寫實主義，一面仍舊創作象征派詩歌。這樣的矛盾使創造社遭遇了許多非議。直到李初梨、彭康、馮乃超等人負責刊物的編輯工作，創造社的政治傾向才進一步明晰，轉型也才最終完成。《創造月刊》從“純粹的文學雜志”向革命型文藝雜志的轉變，標志著創造社對自身定位和文學傾向認知的增強，也標志著作為“創造者”的創造社以戰斗的姿態翻開了社團發展篇章的全新一頁。

四、文學傾向的成熟：多種主義在無產階級文學實踐中的辯證統一

不同于社團在前期為建構自身形象以不自覺的方式推動浪漫主義，后期創造社對于革命文學的推動是自覺的，是積極主動的，甚至是瘋狂冒進的。創造社以善斗著稱，熱衷于向文壇偶像開炮，但他們在前期與文學研究會的論爭中仍有一些態度不明之處。比如郁達夫一面炮轟文學研究會壟斷文壇，一面又邀請鄭振鐸、沈雁冰等來參加紀念《女神》出版一周年的“女神會”。①這種暖昧做法在《創造月刊》轉型后被完全舍棄了。在革命文學論爭中，一篇篇文章像匕首一樣，馮乃超的《藝術與社會生活》、成仿吾的《從文學革命到革命文學》、李初梨的《怎樣地建設革命文學》、錢杏邨的《死去了的阿Q時代》、彭康的《“除掉”魯迅的“除掉”！》、石厚生的《畢竟是“醉眼陶然”罷了》……每一篇都像要掀起文壇論爭的巨浪。

創造社的變化固然和激進的年輕社員的加入有關，但更重要的卻是逐漸成熟的社團文學傾向的外化。郭沫若曾經回憶自己最初赴日留學時對文學的態度：“那時的口號是‘富國強兵’。稍有志趣的人，誰都想學些實際的學問來把國家強盛起來，因而對于文學有一種普遍的厭棄。”②可見，他赴日求學的首要目的并不是成為文學家，而是從事更切實的工作。成仿吾自幼受成劭吾的影響，懷著崇高的愛國理想選擇攻讀造兵科槍炮專業。郁達夫表面上沉淪放浪，對于弱國子民的悲哀卻最為敏感，最后更是獻身革命事業。他們強烈的愛國主義情感、激進品質和實干精神決定了創造社的發展走向。

1919年，郭沫若和幾個日本留學生受五四運動影響組織的“夏社”可以視為創造社的前身。這是一個愛國主義社團，“專門把日本各種報章雜志的侵略中國的言論和資料搜集起來，譯成中文向國內各學校、各報館投寄”。③夏社存續的時間并不長，影響也較有限，卻可以為研究者思考創造社的社團主張和文學傾向提供一種新的思路——郭沫若最早的社團構想與實踐并不是圍繞文學展開的。這意味著郭沫若在創造社受胎期與張資平圍繞國內文學雜志展開的談話背后隱藏了一個更加值得思考的問題：為什么一群有意厭棄文學的留學生會對創辦“純粹的文學雜志”感興趣？他們的選擇或許可以從以下幾個方面探討：他們本身所具有的報國理想與受列強欺侮和國內腐敗帶來的失望形成了強烈的碰撞，最終將馬克思主義視為時代“唯一的寶筏”。

1927年，郁達夫曾對國民性問題展開批判：“然而中國的國民性，早已被三千年來的道德虛偽所腐化了?！袊诵脑缫阉懒耍凰赖木褪且环N不可救度的利用機會的卑鄙的野心?！彼麑τ趪裥允疙敚J為“前面只有兩條去路。一條是走往消極方面去的自殺，一條是積極進行的革命、喋血”。④這些文字體現出郁達夫所特有的偏激色彩和頹廢傾向，也足以代表創造社對于國民性問題的思考。所幸的是，他們并沒有走上《沉淪》中“他”的結局，而是選擇進行積極的革命與實踐。

同樣的選擇也出現在郭沫若的文字中。1920年，郭沫若有兩三個月的時間瘋狂地閱讀文學和哲學書籍。馬克思主義著作更新了他的文藝見解，使他發現，昨日的文藝是“貴族們的消閑圣品”，今日的文藝是“革命的文藝”，明日的文藝是“超脫時代性和局部性的文藝”。⑤他認識到文藝是革命宣傳的利器，⑥急切地想要回國，沖上革命的征途。

創造社的元老們并未在國內直接參與五四運動的斗爭實踐，對于新文化運動的開展及其所取得的實績，在很大程度上帶有美化的痕跡。當他們以理想化的標準判斷新文化運動的功績時，不免失望，甚至是痛苦、憤怒。因此，當魯迅選擇“改造”國民性時，創造社選擇以“創造”的方式投身文壇。

與“改造”相比，“創造”的革新意味更明顯，有一種開天辟地的意味。前期創造社通過創辦純粹的文學雜志與當時的主流文壇劃清界限，重新劃分文學版圖，確定自身定位。后期則推動文學進程從文學革命向革命文學發展。這不僅是在進一步建構自身形象，爭奪話語權，還是在“創造”現代文學活動的新規則與秩序，實現報國理想。

社團文學傾向的“變化”從嚴格意義上來看只是一種假象。創造社從成立伊始就是一個肩負民族振興使命的社團。它是“夏社”愛國主義傳統的延續，是文藝化的革命社團。創造社的創立受新文化運動促動，發展受五卅運動、四一二事變等政治事件影響，后期又推動了中國左翼作家聯盟的成立。在前期，創造社人世的文學理想被富有浪漫氣息的表現方式所遮蔽，卻化為了文字背后更深刻雋永的主題?！而P凰涅槃》是新生的中華民族和詩人形象的統一，《沉淪》中靈與肉的沖突是飽含愛國深情的零余者的無奈，《青年》是異國青年對經歷了五四運動的祖國的禮贊……這些作品的現實意義絲毫不遜于《教我如何不想她》《超人》和《小河》。

創造社崛起于文壇，建構自身形象的過程是目標明確的，文學傾向的發展過程也是線索清晰的。從事文學創作，建設文學社團只是創造社同人實現修身、齊家、治國、平天下的人生理想的一種方式。他們的作品是人世的，行動也是積極的。早在1921年，他們就和有“中國馬克思”之稱的李閃亭相識，后來又通過俄國、日本、法國等國的譯著間接地受到了馬克思主義理論影響，在世界觀和方法論上逐漸朝左翼傾斜。郭沫若在翻譯河上肇的《社會組織與社會革命》的過程中經歷了一次思想的洗禮，他宣稱：“我現在成了個徹底的馬克思主義的信徒了！馬克思主義在我們所處的這個時代是唯一的寶筏?！雹僦?，在五卅慘案的促動下，具有反叛意識的《聶嫈》誕生了。郭沫若一邊用筆批判著血淋淋的社會現實，一邊呼喚青年的覺醒。郭氏在19世紀20年代中期的“左傾”選擇在創造社同人中具有典型性，成仿吾、郁達夫等人也幾乎在同時發生了類似的轉變。之后，郭沫若寫《請看今日之蔣介石》，郁達夫作《廣州事情》，成仿吾參加長征，他們用超人的激情和過人的膽識投身切實的革命事業。《政治經濟學批判》《德意志意識形態》《共產黨宣言》②等馬克思主義經典著作的翻譯與傳播都離不開創造社同人的努力。

幾個非文學專業的留學生選擇將文學創作作為實現人生抱負與理想的重要方式，一種并非專門探討文學的理論成為指導文學活動開展的重要思想。這二者均有悖于日常經驗與慣常邏輯，卻又存在著某種引人深思的關聯。對于創造社而言，使其向馬克思主義靠攏的有兩個因素：一是個人的選擇，二是時代的推動。

在與馬克思主義相遇之前，創造社同人盡管已經閱讀了大量的文學著作，卻沒有系統地接觸過“新興文學的理論”，③久而久之，理論的匱乏便成為了影響社團發展的枷鎖。在這個背景下，同人們開始閱讀馬克思主義著作。較早吸引郭沫若的便是《共產黨宣言》中對“各盡所能，各取所需”的社會的憧憬。物質生活的困難和精神生活的動蕩使郭沫若清楚地認識到自己處在一個向共產主義發展的過渡時期之中，難以成為純粹的科學家、文學家、藝術家和思想家。要發展文藝，辦純粹的文學雜志，首要的任務便是解決物質生活的困難，使精神生活安定。他意識到“社會主義的社會制度之實現中不能不仰仗于物質條件的完備”，①同樣的，安定的精神生活也需要建立在強有力的物質保障的基礎之上。對于當時的中國而言，實際的革命勢在必行。

在對馬克思主義有了系統而深入的研究之后，郭沫若對于浪漫主義的認識又一次發生了變化。他發現在強調了浪漫主義曾經具有的革命文學價值，并一再否認社團的浪漫主義傾向后，外界對于創造社的浪漫主義濾鏡并沒有摘除。于是，在《浪漫主義和現實主義》中他再一次直面創造社是否為浪漫主義派的問題。這一次他不再將浪漫主義與現實主義對立、將現實主義視為相對于浪漫主義的革命文學，而是指出：“一部分人就對‘五四’以后所出現的文藝派別貼上了這樣的標簽，例如說創造社是‘浪漫主義派’，文學研究會是‘現實主義派’，實際上只不過有一些近似而已?！雹谒J為，浪漫主義和現實主義不存在嚴格的界分。不僅創造社的文學傾向近似而不等同于浪漫主義，文學研究會的文學傾向也近似而不等同于現實主義。在馬克思主義的影響下，浪漫主義、現實主義、革命的浪漫主義、革命的現實主義③等多種主義在創造社的文學觀念和文學實踐中實現了辯證的統一，共同服務于無產階級文學的建設，達成了與前期創造社“兼收并蓄”，不自畫于“一主義”④主張的契合。

五、結語

創造社的文學傾向是多元而復雜的。無論是在發展前期為凸顯“異軍”形象，無意識地發展創造社式的積極浪漫主義，還是在發展后期以“創造者”的姿態有意識地以宣傳革命文學的方式建設無產階級文學，其所具有的愛國情懷、革新精神和社會參與意識始終如一。創造社對于自身文學傾向的體認是一個動態的過程，對于創造社的研究也是一個不斷豐富與完善的過程。重新審視創造社的文學傾向，思考創造社的變與不變，發現作為藝術手法的浪漫主義、表現主義甚至是現實主義影響的均只是社團文學活動的表象，真正為社團注入骨血，鑄就其多元特征和獨特內涵的是創造社同人對于文學的熱愛、對于現實的觀照和對于民族命運的關切。在建構自身形象、建設新文學的過程中，創造社沒有簡單依傍于“一種”域外主義，而是借石他山，以資攻錯，吸收古人遺產，恢復固有的創造精神，以期繼往開來。創造社文學傾向的多元性與復雜性折射出創造社同人為消除“主義”與“中國”中間的隔膜所做出的努力。他們清醒地意識到不能照搬外國理論，并嘗試綜合與超越各種主義，密切文學與革命、文學與社會之間的關系。這種做法與新時期中國文論的建構形成了隔代的呼應。