論非遺保護視域下的“沉浸式體驗”

摘 要：作為一種文化記憶，非遺具有活態性、以人為載體的特點，這決定了非遺的保護理念是整體性、本真性的。將“沉浸式體驗”引入非遺保護工作，可以促使欣賞者主動了解某項非遺背后的歷史文化信息和核心價值，加強藝術品與欣賞者的情感聯系和交流。從非遺保護視角分析“沉浸式體驗”，闡述在非遺保護工作中融入“沉浸式體驗”的必要性和新趨勢。

關鍵詞：非遺保護；“沉浸式體驗”；《尋夢·牡丹亭》

注：本文系2024年山東省藝術科學重點課題“知識產權語境下的泰山皮影戲保護研究”（24QB20014073）、教育部社科司關于中華優秀傳統文化專項課題（A類）立項課題“增強中華文明傳播力影響力路徑研究——以泰山非物質文化遺產傳播力影響力增強的路徑為例”（23JDTCA070）、泰山科技學院2024年度校級一流本科課程《泰山石文化》階段性成果。

一、“沉浸式體驗”在我國非遺保護領域的

文化背景與發展

美國心理學家米哈里·契克森米哈在1975年提出“心流”理論。在藝術鑒賞中，藝術審美是指人們感受、領悟藝術作品所呈現的美，而沉浸式的審美是指通過某種方法，快速進入藝術欣賞的環境，產生身臨其境的感受，獲得全方位的帶入感，達到藝術欣賞的最佳狀態。

（一）“沉浸式體驗”符合我國非遺保護的需求

從文化記憶理論視角分析，非遺可被視為一種文化記憶，文化記憶理論中有借助“記憶場”回憶和“在具體的語境中進行回憶”兩種回憶方式[1]。這與我國非遺的整體性、本真性保護工作原則不謀而合。“沉浸式體驗”通過與欣賞者的交流，有效、全面地傳達非遺的豐富歷史文化信息，加強藝術品與欣賞者的情感聯系和交流，符合我國非遺保護工作的需求。

非遺可視為一種文化記憶。“文化記憶包括一個社會在一定的時間內必不可少且反復使用的文本、圖畫、儀式等內容……相關的人群借助它確定和確立自我形象。基于它，該集體的成員們意識到他們共同的屬性和與眾不同之處。”[1]非遺作為“滾雪球式”的文化，凝聚歷代傳承主體的智慧，展現著不同時代的審美，每一項非遺都是綿延的歷史過程的現代結局。這種“過程”正是“文化記憶”理論所關注的文化的歷時性。在歷代傳承過程中，非遺的深層結構與文化意義仍具有一致性。這與揚·阿斯曼強調的文化在“經歷世代交替和歷史變遷之后仍然保持一致性”的觀點相符，表明非遺所具有的“歷時的身份”[2]。

（二）“沉浸式體驗”在我國非遺博物館中的應用

隨著綜合國力的提升與人民文化意識的增強，大眾日益注重文化體驗，我國博物館事業迎來了發展的新時機。沉浸式的文化體驗更加符合欣賞者的審美需求，個性化的藝術欣賞成為沉浸式體驗的一大優勢。傳統的博物館雖然能夠全面地傳達信息，滿足文化遺產展覽的基本需求，但是缺乏體驗感，欣賞者并不能深入地了解某文化遺產的核心價值、文化背景、歷史演變等。

與傳統博物館相比，非遺博物館的出現改變了以往博物館靜態展示的模式，催生出一種動態為主、動靜互補的全新模式，是非遺“活態”傳承與發展的重要場所。與其他類型博物館不同，非遺博物館更加具有人文關懷，重視精神滋養，強調參觀者的互動與體驗，是極富藝術性的文化場所。非遺博物館可以使人遠離日常世界的喧囂，進入一個充滿人文關懷的文化世界。和以靜態展示為主要方式的其他類型博物館相比，非遺博物館的最大特點就是既有靜態的實物展品，又有非遺傳承人的展演、教授，還有參觀者的互動交流、體驗等。非遺博物館場館內有人、有物、有互動，是一個整體的、動態的系統，理應被視為整體的藝術品。

非遺博物館尤其重視體驗。非遺博物館的“體驗非遺”可以看作博物館的儀式功能，它可以使參觀者產生一種啟蒙感。鄧肯曾說：“我既不把藝術博物館看作中性的物品庇護空間，大體上也不將其當作建筑設計的產物……我把博物館的總體看作一種舞臺背景，讓觀眾去進行某種表演。”[3]非遺博物館便是這樣的一種舞臺背景，參觀者成為表演者，他們是自己人生一段經歷的表演者，也是博物館展出時的表演者。

非遺的布置會影響人們的體驗。“了解一件作品是如何陳列的，常常有助于我們理解視覺藝術。”[3]因此，博物館的陳列對人們理解非遺具有很大的幫助。在我國，非遺博物館通常選址于景區或文化街區，建設過程中融入“景觀”元素，更加注重博物館與周圍環境、各展出非遺之間的布置與互動。

二、實景演出《尋夢·牡丹亭》的

“沉浸式”設計

“沉浸式體驗”的最終目標是體驗，而沉浸是一種藝術欣賞的狀態，影響這種狀態的主要要素為藝術家所創作的環境和欣賞者多種感官的交互體驗。大型沉浸式實景演出《尋夢·牡丹亭》通過“入夢、驚夢、尋夢、游夢、圓夢”的敘事設計，與電影、中國傳統戲劇等媒介融合，引導欣賞者更加深入地沉浸到演出中。這不僅使欣賞者對《牡丹亭》劇本、戲劇戲曲、建筑藝術等中國傳統元素有深入的理解，而且展現了中國傳統文化與現代設計的巧妙融合。

（一）敘事性設計：入夢、驚夢、尋夢、游夢、圓夢

為了使欣賞者更易于沉浸到實景演出中，敘事性的體驗方式也十分有效。沉浸式體驗中的敘事性設計是指以故事或者事物的發展脈絡為主體，讓欣賞者以參與故事跌宕起伏的發展的方式完成對實景演出的欣賞，實現更加切身地體驗和更深入地沉浸。《尋夢·牡丹亭》實景演出以杜麗娘和柳夢梅的故事為敘事設計，其欣賞路線也圍繞這個絕美的愛情故事進行規劃，但演出是一種互動式的體驗方式，因此要打破傳統的敘事閉環，利用“入夢、驚夢、尋夢、游夢、圓夢”五個階段，引領觀眾參與舞臺敘事。

第一個階段，入夢。園區門外，湯顯祖“穿越”而來，他時而在桌前躊躇，時而在窗前吟誦，邀請觀眾走進他所創作的愛情故事。演出前講解的部分，主要介紹劇作家湯顯祖的身世背景、求學經歷和創作依據。進入演出前讓欣賞者對劇作家的背景、劇本的創作故事、演出的主要劇情有初步認識和了解，有利于其對故事有全面的把握。配合解說詞與正式演出前的表演，利用光影投射在白墻上，讓觀眾體驗四季輪回中作者的字字斟酌，感受作者與劇中人物的人生經歷變化。

第二個階段，驚夢。舞臺步入實景演出正門，改變“入夢”時的平面光線與顏色的設計，讓觀眾仿佛進入太守家的園林。演出還原《牡丹亭》原著中的亭臺樓閣、園林山石、小橋流水等景物，以煙霧繚繞、一葉扁舟、青瓦白墻等中國傳統元素裝飾現代園林，展現明代的世俗風情生活，在視覺上促使欣賞者進入杜麗娘的夢境，認識這個困于深宅卻向往自由的女子，更加易于故事敘事的展開。湖面上煙霧繚繞、荷花浮動，如此仙境之中，杜麗娘進入自己的夢境，此時湖面升起巨大水幕，展現杜麗娘與柳夢梅的邂逅。

第三個階段，尋夢。隨著情節的變化，演出現場光線變得冷峻黑暗，大夢一場空，杜麗娘因相思而重病。此時場景從湖面轉到傳統戲臺，黑白無常形象以幽默的方式出場鎖魂，杜麗娘苦苦哀求不成最終葬身梅樹之下。此時，柳夢梅在花神的指引之下來到梅花庵，見到自己的心上人，開始追尋夢中佳境。

第四個階段，游夢。在梅花樹下，有情人終于尋得佳夢。這時跟隨湯顯祖的解說，觀眾移步來到地府舞臺。地府眾多人物手拿兵器，圓柱式舞臺緩緩升起，雖紅黑顏色對比鮮明、舞臺形象設計詭異，但這一場“群魔亂舞”卻有一絲喜劇色彩，為結局的圓滿奠定基礎，杜麗娘、柳夢梅經過“游夢”回到人間。

第五個階段，圓夢。將死之際，柳夢梅接到新科狀元及第的圣旨，舞臺轉變為熱鬧喜慶的游街場景。隨后大型水幕升起，神界、人間、地府因一場婚禮聯結在一起，達到極致熱鬧。至此，《牡丹亭·還魂記》的敘事圓滿，繁華落下。

（二）跨媒介思維設計：營造具有意境的藝術空間

藝術空間是具有情感色彩的元素，其顏色、設計都可以顯示藝術品的主題，側面烘托藝術品的文化背景和藝術氛圍。中國傳統美學追求對“意境”的營造，通過營造具有意境的藝術空間，多方位展現藝術家創作的藝術世界，利用藝術空白引發欣賞者的想象，最大限度吸引觀眾進行沉浸體驗。《尋夢·牡丹亭》實景演出正是通過跨媒介思維，營造具有意境的藝術空間。

其一，相較于傳統戲劇，《尋夢·牡丹亭》從敘事的角度對整個舞臺進行剪輯，將不同的故事情節設計在不同的舞臺。這樣的設計便是采用電影創作中的鏡頭剪輯，使故事敘事緊湊，戲劇矛盾突出，觀眾在轉身之間便變換舞臺與情節。其二，演出將不同時空進行剪輯，使夢境與現實結合在一起，同一場景可以展現不同的人物形象。夢中的杜麗娘勇敢、自由，而現實中的她被封建禮教束縛。通過不同時空的強烈對比，讓觀眾了解杜麗娘人物性格的變化，也有助于探索這種變化的原因。其三，由于舞臺場景較多，需要配樂先行，以吸引觀眾視線，再將舞臺展現出來。這也借鑒了電影創作中的聲音先行技法，從而更好地對舞臺畫面進行解釋、烘托。其四，演出精心設計演員的服飾以及劇情中的道具。從這一方面來說，《尋夢·牡丹亭》滲透著電影思維，通過杜麗娘純白的服飾刻畫她的素凈、優雅，通過設計“地獄場景”的高寒、冷酷強調生離死別之痛，通過舞臺煙霧的設計展現夢的唯美與易逝……由此可見，《尋夢·牡丹亭》利用電影創作思維展現演出舞臺的現代化設計。正是利用電影創作思維，才使電影中的每一個符號都極富含義，留下“藝術空白”，營造出如此具有意境的藝術空間。

三、沉浸式實景演出對非遺保護的啟示

《尋夢·牡丹亭》對戲曲戲劇、傳統建筑、傳統服飾等非遺的物質載體起到很大的生產性保護和宣傳作用。可見，沉浸式實景演出中的“沉浸式體驗”為非遺保護帶來了新機遇。與此同時，還要清楚地認識到，它并非對非遺項目進行創新保護的唯一方式，要從“沉浸式體驗”的設計和體驗欣賞者的參與度兩個方面思考，利用“沉浸式體驗”的優勢，充分調動欣賞者積極參與保護工作。

在對非遺項目進行“沉浸式體驗”設計時，首先要明確“沉浸體驗”是目的而不是手段。“沉浸式體驗”強調跨媒介敘事，要求欣賞者進行多重感官體驗，因此，在設計創作時需要防止其演變成純粹感觀體驗、主題思想膚淺、審美疲勞等問題。在《尋夢·牡丹亭》實景演出中，由于參觀人數、表演元素較多等問題，敘事設計緊湊，較多媒介融入，令人目不暇接。在沒有提前了解演出過程的情況下，欣賞者面對較多藝術場景時，往往無法準確及時選擇，導致不能較為沉浸地進行體驗。同時，相較于身處人間仙境、感受唯美舞臺這樣的生理沉浸，因為故事情節、主題思想、自我感悟而有所收獲的心理沉浸更為重要。

從藝術傳播的角度看，提高欣賞者在藝術傳播中的主體性和參與性有利于藝術的有效傳播。如上文中提到的《尋夢·牡丹亭》沉浸式實景演出的舞臺設計較以往的演出更加注重欣賞者的參與與創造，因此欣賞者需要發揮自己的主觀能動性，自覺選擇演出舞臺。此刻，欣賞者是活躍的積極參與者，成為演出的一部分。在“沉浸式體驗”中，欣賞者的身份與體驗發生變化，其由以往的被動接受轉變為積極主動參與體驗，甚至可以參與藝術再創造。這種需要欣賞者積極參與與創造的“沉浸式體驗”可以拉近非遺與大眾娛樂之間的距離，是非遺保護工作的重點。

四、結語

沉浸式實景演出《尋夢·牡丹亭》于2018年9月25日正式公演，演出通過“入夢、驚夢、尋夢、游夢、圓夢”的敘事性設計和跨媒介思維，展現中國傳統文化與現代設計的巧妙融合。這種融合又反作用于欣賞者，使其更加沉浸地體驗演出，也使演出得到廣泛關注。優秀的案例為人們帶來思考，沉浸式實景演出中的“沉浸式體驗”是非遺保護工作中的一種新穎的方法，符合我國非遺保護工作的需求，且在我國非遺博物館中有所應用。然而，目前“沉浸式體驗”設計仍在探索中進行，需要以優秀文化為載體，用核心精神來吸引受眾，促進受眾積極參與與創造，達到藝術體驗的“心理沉浸”。

參考文獻：

[1]金壽福.揚·阿斯曼的文化記憶理論[J].外國語文，2017（2）：36-40.

[2]阿斯曼.“文化記憶”理論的形成和建構[N].金壽福，譯.光明日報，2016-3-26（11）.

[3]卡里爾.博物館懷疑論：公共美術館中的藝術展覽史[M].丁寧，譯.南京：江蘇美術出版社，2014：99-100，118.

作者單位：

泰山科技學院