川劇旦角“指語(yǔ)”表演的藝術(shù)性

〔摘要〕

任何一門藝術(shù)的“藝術(shù)性”，實(shí)際上是討論其藝術(shù)品格的構(gòu)成。川劇旦角“指語(yǔ)”表演的藝術(shù)品格構(gòu)成，一方面源于一套川劇“同工不同法”的“百字指語(yǔ)”表演程式；另一方面則是將其運(yùn)用到演劇中，能準(zhǔn)確地傳達(dá)人、物、景的語(yǔ)義指稱，起到傳達(dá)感情、表達(dá)心理活動(dòng)的重要作用。以經(jīng)典戲例，探討川劇旦角表演中“指語(yǔ)”所呈現(xiàn)出的敘事具象性、表意抽象性和巧指地域性等藝術(shù)特征，有益于強(qiáng)化川劇程式化功能，凸顯川劇本體美學(xué)特征和藝術(shù)價(jià)值。

〔關(guān)鍵詞〕

川劇旦角；百字指語(yǔ)；表演藝術(shù)

〔中圖分類號(hào)〕I2073 〔文獻(xiàn)標(biāo)志碼〕A 〔文章編號(hào)〕

1008-0694（2024）06-0115-08

〔作者〕

尹德錦 副教授 四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 成都 600065

朱睿雯 碩士研究生 成都石室雙楠實(shí)驗(yàn)學(xué)校 成都 610041

〔基金項(xiàng)目〕

四川藝術(shù)基金2024年度文藝評(píng)論人才項(xiàng)目“川劇‘三小’表演藝術(shù)活態(tài)傳承劇目的文藝評(píng)論創(chuàng)作”。

一、引言

“世間百事指爪中，善于變化妙無(wú)窮。”〔1〕“指法”是川劇程式性表演的重要組成部分。老川劇藝人常講“手能語(yǔ)”。川劇指法在表演中以心為苗、以目為根、以手為表，心有所動(dòng)、目有所發(fā)、手有所指，內(nèi)外一致、精神貫一，即能得其心、應(yīng)其手的程式要義。川劇“指法”亦稱“指語(yǔ)”，有一套經(jīng)歷代川劇表演藝術(shù)家凝練而成的百字指法口訣：“天地日月夜，風(fēng)云雷雨雪；山水石魚浪，草木鳥(niǎo)花香；你我來(lái)去轉(zhuǎn)，不眠開(kāi)避關(guān)；茶杯飯筷碗，美容口眉眼；槍刀弓箭錘，心胸膀皮拳；冠帶衣袖履，抖掄搓挽彈；洗喝纖篙船，硯筆墨帖書；高低須拜羞，鎖鑰坐帳算；龍虎馬踏踢，剔燈竊錢鉆；分合上下走，捆綁打殺完。”

〔2〕這套百字指法口訣，不僅適用于各行當(dāng)角色塑造人物，而且還具有在不同表演場(chǎng)景、場(chǎng)合中傳遞具體情節(jié)、情緒、情感的藝術(shù)功能。因此，從“指法”的歷史和技法研究入手，有益于強(qiáng)化川劇程式化功能，凸顯川劇本體的美學(xué)特征和藝術(shù)價(jià)值。

二、具象的“語(yǔ)義指稱”

川劇旦角“指語(yǔ)”表演中的“具象”就是每一個(gè)手部動(dòng)作都能傳達(dá)清晰、具體的意思，這些動(dòng)作可以是日常生活中的行為，可以是情緒發(fā)泄表現(xiàn)，也可以是大家都能明白的象征性符號(hào)。通過(guò)這些動(dòng)作，我們能夠準(zhǔn)確理解舞蹈?jìng)鬟_(dá)給我們的信息。川劇旦角的表演中有大量的戲曲舞蹈，戲曲舞蹈作為戲曲“演故事”的手段，往往都是和唱腔緊密結(jié)合在一起，而舞蹈多通過(guò)唱詞和故事情節(jié)來(lái)“演故事”，這也就決定了戲曲舞蹈“動(dòng)作追隨語(yǔ)言”的形態(tài)特征，并且強(qiáng)化了戲曲舞蹈自身的“語(yǔ)言性”，使得表演即便脫離唱腔也能具有十分明確的語(yǔ)義指稱。“眼為心窗” “十指連心”，眼睛和指頭在傳達(dá)戲曲舞蹈的語(yǔ)義指稱中發(fā)揮著極為重要的作用，而“指語(yǔ)”僅靠動(dòng)作本身就能把語(yǔ)義指稱具體到一個(gè)“字”，從“追隨語(yǔ)言”到“成為語(yǔ)言”。因此，在川劇旦角表演中，“指語(yǔ)”具象化的藝術(shù)表達(dá)可起到刻畫人物性格、塑造角色形象、勾連人物關(guān)系、推動(dòng)劇情發(fā)展之作用，以技藝化的演劇方式成為戲劇的閃光點(diǎn)。

1“指語(yǔ)”塑人物

書不盡言，言不盡意，故“圣人立象以盡意”。“象”是中國(guó)古典美學(xué)體系中的一個(gè)重要范疇，《易經(jīng)·系辭傳》稱“象也者，像也”，即“象”是天地萬(wàn)物形象的寫照。孔穎達(dá)說(shuō)：“凡《易》者，象也，以物象而明人事，若《詩(shī)》之比喻也。”〔3〕先賢們認(rèn)為僅依靠言語(yǔ)是無(wú)法準(zhǔn)確抒發(fā)內(nèi)心深處的細(xì)膩情感和精神意志的，所以將天地萬(wàn)物轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象，借此抒情表志、傳達(dá)思想、交流心境。對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，表演絕不是對(duì)藝術(shù)形象的簡(jiǎn)單復(fù)刻，所謂“立象”不僅是表演的核心，更是保證作品完整性的關(guān)鍵點(diǎn)。故可謂“指語(yǔ)”的手部動(dòng)作，不僅僅是演員習(xí)得的程式技藝“指法”，更是演劇中活學(xué)巧用，能準(zhǔn)確表達(dá)戲中人物細(xì)膩心理活動(dòng)的“肢體語(yǔ)言”。川劇“指法”涉及生、旦、凈、末、丑五行，其中在旦角行當(dāng)，尤其是花旦的表演中最為集中、典型。花旦表演常著裙襖、褶褲，盡顯干練靈俏，一雙巧手未被衣袖（水袖）遮蔽，人物思、慮，皆通過(guò)手指的情態(tài)外化于形。旦行中的奴旦，多扮演天真活潑的丫鬟，在“指語(yǔ)”表演的運(yùn)用上也較為靈巧清脆，不過(guò)比起花旦的俏媚，奴旦更多的是俏皮。如戲例《拷紅》川劇折子戲（彈戲），《西廂記》一折。中紅娘這一活潑伶俐的奴旦形象，在她與崔夫人的一段對(duì)手戲中通過(guò)“指語(yǔ)”體現(xiàn)得淋漓盡致。戲中，崔夫人認(rèn)為紅娘有意隱瞞崔鶯鶯和張生在書齋相見(jiàn)，拿戒尺責(zé)罰紅娘時(shí)，紅娘奪過(guò)戒尺，朝斜下扔了出去。崔夫人見(jiàn)拗不過(guò)紅娘，便甩袖背身朝后面椅子方向走去。紅娘在崔夫人背身向后走時(shí)，左手?jǐn)偸忠蛔种福沂忠蛔种钢赶虼薹蛉说姆较颍缓笥沂肿兲m花指放在胸前，指向自己，左手蘭花指放在胯旁，后右手變一字指，放在嘴巴上，隨后蘭花指攤手，指尖帶著從左至右打開(kāi)。這段沒(méi)有唱詞的手部表現(xiàn)意為“老夫人嚴(yán)刑逼供，那我只有將事情原委從頭細(xì)述”。而且在老夫人背手向后走時(shí)，紅娘也仿佛在向觀眾“告狀”，更加體現(xiàn)出了奴旦天真活潑、孩子氣的人物基調(diào)特點(diǎn)。接著紅娘將事情原委道出，“想當(dāng)初，孫飛虎兵圍普救，只嚇得一家人魂散魄休，天無(wú)門，地?zé)o路，躲不開(kāi)強(qiáng)寇”。“天無(wú)門”做“天”的“指語(yǔ)”，“地?zé)o路”做“地”的“指語(yǔ)”，“躲不開(kāi)強(qiáng)寇”左右各做一次“避”的“指語(yǔ)”。隨著紅娘的解釋越多，“指語(yǔ)”也逐漸增多，紅娘的“指語(yǔ)”柔中帶脆，脆中帶俏，盡顯奴旦角色的活潑靈動(dòng)、聰明伶俐。

演員以手為中心，手到、眼到、身到、心到、意到，由此展開(kāi)一系列的表演，通過(guò)“指語(yǔ)”的手部表演，配合情緒，將一個(gè)個(gè)生動(dòng)的旦角人物形象呈現(xiàn)在觀眾眼前。注重塑造人物，演員就不能離開(kāi)人物去耍弄技巧，這就要求演員要在情理之中表演，利用塑造人物的方式手段，傳達(dá)人物故事情感，求得藝術(shù)的真善美。精湛繁復(fù)的程式技巧，絕不是為了炫技，而是為了塑形傳情。

2“指語(yǔ)”通劇情

“指語(yǔ)”具有目的性、準(zhǔn)確性、連貫性，要表達(dá)你在做什么、要做什么、為了表現(xiàn)什么，要弄清楚自己的目的性，不能模糊不清，似是而非，這樣表演才能一環(huán)扣一環(huán)，并且連貫起來(lái)，而不是“斷線珍珠”。著名川劇表演藝術(shù)家鄧先樹(shù)在談到動(dòng)作表演時(shí)曾說(shuō)道：“我認(rèn)為任何一個(gè)形體動(dòng)作，可以把它規(guī)劃為：預(yù)備動(dòng)作、裝飾動(dòng)作、目的動(dòng)作、輔助動(dòng)作四個(gè)部分，如旦角指法，你要看什么或看到哪里，總要先有個(gè)提示，即預(yù)備動(dòng)作；隨著就是手內(nèi)劃一圈，這就是裝飾動(dòng)作；然后手指出，眉眼伴隨之，指向目的，這就是目的動(dòng)作；其間還應(yīng)有眉眼、面部表情和腰腿等的配合，這些就叫輔助動(dòng)作。雖然我把它分為四個(gè)部分，但絕不意味著截然分割開(kāi)，而是要有機(jī)地連貫起來(lái)，形成統(tǒng)一的整體。”正如川劇傳統(tǒng)折子戲《別洞觀景》中對(duì)井照容的白鱔仙姑發(fā)現(xiàn)自己的鬢角似乎少了一朵鮮花，才有了她去“聞花”“摘花”的動(dòng)作。她躡手躡腳地走進(jìn)花叢中，拂開(kāi)花枝，將花株攀擁到胸前，俯身聞花香，而她并不是為了“摘花”而“摘花”，因她表現(xiàn)的是仙境人物，未曾見(jiàn)人間女子如何打扮，故右鬢上已佩花一朵，卻覺(jué)得左鬢也應(yīng)該戴上與之相和，便引出了“撲蝶”的劇情。白鱔仙姑拈起大拇指與中指捉蝴蝶，想捉又怕，怕嚇著蝴蝶使其飛走，于是當(dāng)指尖快觸到蝴蝶時(shí)，又立馬收回；然后換作雙手捧蝴蝶，待捧住蝴蝶后，小心翼翼打開(kāi)手掌想看看蝴蝶，可蝴蝶卻趁機(jī)飛走了。情急無(wú)奈之下，仙姑急中生智，用頭上配飾翎子引蝴蝶。可身形輕盈的蝴蝶一上一下、忽左忽右地轉(zhuǎn)圈飛行，仿佛在和仙姑嬉戲打鬧，見(jiàn)狀白鱔仙姑上手掏翎、足下磨步，待翎尖指向蝴蝶飛舞的方向時(shí)，隨即側(cè)身下腰，先從右往左繞翎，再?gòu)淖笸依@，以此手眼并用配合繁復(fù)的身韻體式，表現(xiàn)出蝴蝶飛舞于花叢中忽左忽右、忽上忽下的“人蝶共舞”的情境畫面。

“指語(yǔ)”在敷演劇情中，可具體到每個(gè)字、詞的神情并茂表達(dá)，故有一便有二，次第性地交代劇情，具有語(yǔ)言邏輯性的引出敘事話語(yǔ)，連接于劇情和表演之間與觀眾達(dá)成情節(jié)敘事的共鳴。這樣連貫且有語(yǔ)義邏輯的“指語(yǔ)”表演，正如鄧先樹(shù)先生所說(shuō)的“目的性”，活用于演劇之中，不僅使得演員表演具有準(zhǔn)確性、連貫性，即便沒(méi)有唱詞，也能準(zhǔn)確地表述劇情，還能凸顯演員的舞臺(tái)表演技藝，激發(fā)其即興的舞臺(tái)表演創(chuàng)造性與表演技藝的活態(tài)傳承性。

3“指語(yǔ)”化技術(shù)

“指語(yǔ)”是手眼身法的綜合訓(xùn)練，演員常常用十個(gè)指頭作一些奇妙的造型并帶動(dòng)全身。由此可見(jiàn)“指語(yǔ)”是程式訓(xùn)練及舞臺(tái)表演中不可或缺的一環(huán)。提到戲曲演員，觀眾的第一印象就是“眼里有戲”，而談及演員的眼部表演，就不能將其與手部表演分開(kāi)而論，必須做到“手眼聯(lián)動(dòng)”。如川劇高腔《打櫻桃》中櫻妹的表演，演員通過(guò)辮子、“指語(yǔ)”、身韻的配合，不需要唱詞就表演出了“摘櫻桃”“吃櫻桃”“酸櫻桃”“甜櫻桃”“看蜜蜂”“躲蜜蜂”等劇情。而正是這些手眼聯(lián)動(dòng)的表演，說(shuō)明了“指語(yǔ)”并非固定不變的程式，演員可以通過(guò)各種砌末道具等器物的使用去豐富它、去表現(xiàn)它，使得“指法”在經(jīng)過(guò)訓(xùn)練后被賦予“語(yǔ)言性”，成為劇演中的敘事語(yǔ)言。川劇的表演中經(jīng)常會(huì)有沒(méi)有唱詞、全是手指的表演，用指頭的語(yǔ)言告訴觀眾“我在做什么”，這就是“指語(yǔ)”的表現(xiàn)力，也是川劇繪聲繪色充滿細(xì)節(jié)的演劇方式。“指語(yǔ)”作為一種手指語(yǔ)言，或是配合唱腔說(shuō)詞強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)、人物情感，又或是純粹用“指語(yǔ)”來(lái)表達(dá)劇情，如何用指頭“說(shuō)話”，又如何將故事“說(shuō)清楚”？“指語(yǔ)”已從一種“指法”技術(shù)幻化為蘊(yùn)含豐富表現(xiàn)意味的表演技藝，將劇演中一些晦澀、暗含以及難以言表的人物心理活動(dòng)，通過(guò)“十指連心”的指尖動(dòng)作具象化地表達(dá)出來(lái)。讓觀眾能快速感受、捕捉到演員想要表達(dá)的內(nèi)容和要點(diǎn)，從而幫助觀眾理解人物性格，勾連人物關(guān)系、串聯(lián)情節(jié)。“指語(yǔ)”在川劇這類地方戲種中集中體現(xiàn)了“小動(dòng)作”塑人物、通劇情、化技術(shù)的藝術(shù)特征，往往能突破程式化表演的局限，甚至把生活的真實(shí)面貌搬上舞臺(tái)，虛實(shí)結(jié)合，互為補(bǔ)充，極大地?cái)U(kuò)展了川劇表演藝術(shù)的演劇手法，展現(xiàn)出極高的藝術(shù)表現(xiàn)力。

三、抽象的“表意語(yǔ)境”

藝術(shù)是主體通過(guò)不斷積累印象材料而積極地構(gòu)造對(duì)象、認(rèn)知世界和建構(gòu)世界的重要方式，如果說(shuō)藝術(shù)形式的創(chuàng)造是用來(lái)表意的，那么藝術(shù)表意的能力則來(lái)自人類的感官。而“抽象”在藝術(shù)表達(dá)上也并非要求脫離具體事物的空洞概念，而是一種以事物為基礎(chǔ)進(jìn)行提煉、概括的對(duì)事物本質(zhì)的反映。戲曲表演常用不真實(shí)、假定、虛構(gòu)、摹仿等虛擬化的表演手段來(lái)“表意”，使觀眾感到虛中有實(shí)、假中有真，從而達(dá)到身臨其境的舞臺(tái)藝術(shù)效果。而在表演中如何表意、怎樣表意，并不僅僅是肢體語(yǔ)言的表達(dá)，也需要演員自身對(duì)世間萬(wàn)物的體認(rèn)，方能表達(dá)不同的“意”。進(jìn)而細(xì)化到指尖的表演程式。“指語(yǔ)”通過(guò)其抽象的表意方式向觀眾傳達(dá)了蘊(yùn)含在手指之間的川劇旦角表演藝術(shù)中的生命體驗(yàn)、生命情調(diào)和生命意味。

1意境：景語(yǔ)寫意的生命體驗(yàn)

“意境”是指藝術(shù)作品中生活圖景和思想情感融合為一所形成的藝術(shù)境界。意境在于立意，“意”為主題，是藝術(shù)作品創(chuàng)作的重點(diǎn)，也是作品的靈魂。故而，創(chuàng)作者首先需要感受生活中流于表象的美，進(jìn)而在自身的藝術(shù)修養(yǎng)和生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，生發(fā)出藝術(shù)意象和藝術(shù)聯(lián)想，再?gòu)钠湔媲星楦泻途唧w想象中進(jìn)行提煉，賦予作品顯著的風(fēng)格和深遠(yuǎn)的意義，構(gòu)建出作品的獨(dú)特意境。在川劇旦角表演中常有對(duì)生活進(jìn)行變形、夸張的藝術(shù)表現(xiàn)，體現(xiàn)出極強(qiáng)的寫意性特征。如有表現(xiàn)自然景觀的景語(yǔ)“天地日月夜，風(fēng)云雷雨雪”；表現(xiàn)事物的物語(yǔ)“山水石魚浪，草木鳥(niǎo)花香”；表現(xiàn)人本位的人語(yǔ)“你我來(lái)去轉(zhuǎn)，不眠開(kāi)避關(guān)”等。雖然這些單個(gè)的“指語(yǔ)”不能稱其為單獨(dú)的作品，但川劇藝人們對(duì)日常生活行為進(jìn)行動(dòng)作提煉加工后的這些“字”，卻能使之定型為表現(xiàn)力極強(qiáng)的表演程式，也成為了川劇藝術(shù)表現(xiàn)手法最為基本的表演語(yǔ)匯，用以準(zhǔn)確傳神地表現(xiàn)生活內(nèi)容。故此，擷“字”觀劇便可以使我們隨著“指語(yǔ)”的指引來(lái)理解境中之“意”。

川劇花旦戲作《春游》中一段風(fēng)、云、雷、雨、雪的“景語(yǔ)”表演，從單“雷”字來(lái)看“指語(yǔ)”的表現(xiàn)，即花旦出場(chǎng)后，當(dāng)聽(tīng)聞雷聲受到驚嚇，左手捂耳，右手搭在左臂彎，同時(shí)向斜后撤步踏步蹲，皺眉猛抬頭看向正臺(tái)位八點(diǎn)上方，內(nèi)白：“打雷了！”手指畫圈，從左至右，腳下兩個(gè)漫步，隨后圓場(chǎng)碎步往前走，踏步定位，手指向二點(diǎn)上方，略帶擔(dān)憂看過(guò)去，內(nèi)白：“那邊還有閃電！”驚嚇捂耳的動(dòng)作，是表示聽(tīng)到了滾滾雷聲，皺眉指向“天空”中的手指逆時(shí)針畫圈，最后定格看向遠(yuǎn)方，則是表現(xiàn)出看見(jiàn)了閃電。可以說(shuō)是一段非常抽象的身韻表演，成功地調(diào)動(dòng)起觀眾聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)參與，用體驗(yàn)感的方式來(lái)完成了驚“雷”的情景再現(xiàn)。同時(shí)，舞臺(tái)意境的營(yíng)造也離不開(kāi)情景的交融。由景生情，由情生景，舞臺(tái)的意境就在情景的交融中逐漸呈現(xiàn)。這種情緒建構(gòu)起來(lái)的舞臺(tái)景象，在圍繞主題的基礎(chǔ)上，通過(guò)情緒的層次變化與發(fā)展，讓觀眾在情與景的交融及發(fā)展變化中從舞臺(tái)意境走向藝術(shù)意境，從而和演員“步調(diào)一致”，產(chǎn)生聯(lián)想和共鳴。在表現(xiàn)“雪”景“指語(yǔ)”畫面中，演員并不是用服裝造型或者肢體動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)雪花紛飛，而是以抒情的肢體來(lái)表現(xiàn)對(duì)溫度的感受。此時(shí)花旦演員雙手外翻“捧雪”，隨后雙手交叉抱住身體，看天上，愁眉，搓手哈氣，內(nèi)白：“怎么這么冷啊！”擰腰回頭，跺腳，雙手微微收緊，身體微含，手臂貼下來(lái)，內(nèi)白：“真的是太冷了！”回身扭頭微微皺眉地看向天空。通過(guò)跺腳、哈氣搓手、雙臂交叉抱在胸前等動(dòng)作，表現(xiàn)出身處雪天的溫度感。人肢體和皮膚所感受到的“寒冷”是可以產(chǎn)生體感共鳴的，再加上皺眉后的眼神，看著天上依舊白雪紛飛，傳達(dá)出“雪要下到幾時(shí)”的怨尤之感。演員用精妙的“指語(yǔ)”配合身法在語(yǔ)默動(dòng)靜之間達(dá)成了審美意象的生成與顯現(xiàn)。這種來(lái)源于生活卻高于生活的生命體驗(yàn)，即是藝術(shù)性地將生活情態(tài)轉(zhuǎn)換為戲曲表演的美學(xué)特質(zhì)。

2意趣：物語(yǔ)解義的生命情調(diào)

北宋文學(xué)家歐陽(yáng)修所著的散文《真州東園記》中有一段描述到了關(guān)于物象的意趣：“若乃升于高，以望江山之遠(yuǎn)近；嬉于水，而逐魚鳥(niǎo)之浮沉，其物象意趣，登臨之樂(lè)，覽者各自得焉。”〔4〕戲作《春游》中亦有一段草、木、鳥(niǎo)、花、香的“物語(yǔ)”表演。以“草”的“指語(yǔ)”開(kāi)場(chǎng)：起手胸前內(nèi)挽花并撤步，雙手在胸前斜下方，蘭花手彈指平抹三圈，通過(guò)手部動(dòng)作一次次抹圈延伸來(lái)表現(xiàn)草地的寬廣；緊接“木”的“指語(yǔ)”：雙手沉腕往下，食指和拇指比成圓形，其他手指彎曲，好比樹(shù)樁，眼睛從下往上最后經(jīng)過(guò)中間看向二點(diǎn)斜上方，表現(xiàn)大樹(shù)的枝繁葉茂；忽看身旁一叢花，便做“花”的“指語(yǔ)”：雙手晃手指左下，雙手打開(kāi)呈半圓，好似捧著一大叢鮮花；隨即做“香”的“指語(yǔ)”：提腕內(nèi)挽花，右手往前抹開(kāi)，似在“撥開(kāi)花叢”從遠(yuǎn)處挑選一朵最美的花，翻掌，撥到胸前后折花，隨后右手拿花碎步往后，抖露水后閉眼聞花香；忽聽(tīng)鳥(niǎo)鳴，發(fā)現(xiàn)鳥(niǎo)兒在天上飛，即做“鳥(niǎo)”的“指語(yǔ)”：雙手內(nèi)劃手，左手背手，右手內(nèi)劃手后提腕，右手提腕手在耳旁，中指和拇指伸直，食指指尖放在拇指的指腹上，其余手指彎曲，中指和拇指開(kāi)合似小鳥(niǎo)嘴巴，這一系列的“指語(yǔ)”將意味十足的生命情調(diào)和通常指知覺(jué)和感覺(jué)的情緒色調(diào)統(tǒng)一起來(lái)，即一種“通感”的產(chǎn)生。使人不僅感覺(jué)到歲月靜好的生命情調(diào)，更有人內(nèi)心平穩(wěn)祥和、怡然自得的生命旨趣。

3意志：情語(yǔ)達(dá)歡的生命意味

意志，是人自覺(jué)地確定目的，并根據(jù)目的調(diào)節(jié)支配自身的行動(dòng)，克服艱難險(xiǎn)阻，去實(shí)現(xiàn)預(yù)定目標(biāo)的一種心理傾向，是心理活動(dòng)決策過(guò)程中重要的心理要素，是人意識(shí)能動(dòng)性的集中表現(xiàn)，對(duì)行為有策動(dòng)、堅(jiān)持和阻止、轉(zhuǎn)換等方面起著控制與調(diào)節(jié)的作用。“意志”的本位就是“人”，而“情語(yǔ)”則是指蘊(yùn)藏在每一個(gè)“指語(yǔ)”背后的人物情感。傳統(tǒng)折子戲《刁窗》中女主錢玉蓮（青衣旦）在劇中做“開(kāi)”的“指語(yǔ)”時(shí)：右手內(nèi)挽花推手，左手內(nèi)挽花按住“門”，右手提腕起，拇指和中指打直，其他指頭彎曲，往左撥上門閂，往右撥下門閂，隨后雙手握住“門框”，往里拉。但由于門已被鎖上，錢玉蓮并沒(méi)有拉開(kāi)門，又因她處于焦急的情感之中，所以此處的“指語(yǔ)”特別地干脆利落，重點(diǎn)為雙手握住門框往里拉，并重復(fù)兩次，在鑼鼓伴奏中突顯了焦躁不安的人物情感。而后錢玉蓮刁窗而逃，行走在月下，思念著夫君，眼含淚唱到：“十朋夫啊，想此時(shí)你京華客寓，是醒是睡，是坐是倚？”在唱到“是坐是倚”時(shí)，做“人語(yǔ)”的“眠”：外盤手，內(nèi)劃手，左手架住好似搭在右肩，右手提腕在右上方停住，手臂微彎，頭往右手臂上靠，垂眼作“眠”狀。在此“人語(yǔ)”的“眠”，既可以表現(xiàn)“睡”，也可以表現(xiàn)“倚”，而此時(shí)錢玉蓮的心情十分悲傷。

《刁窗》中錢玉蓮心急如焚的“開(kāi)”，愁腸百結(jié)的“眠”皆從人的主觀情緒、感受出發(fā)，不僅展現(xiàn)出肢體表達(dá)的無(wú)限可能，還通達(dá)地以技通藝的生命情調(diào)和生命意味完成這一精神層面的“意”的傳達(dá)。“指語(yǔ)”借助極其生活化的行為動(dòng)作，以精湛的技藝表演程式動(dòng)作“化技為藝”通達(dá)意境、意趣、意志這類抽象精神層面的表達(dá)，給觀眾創(chuàng)造出極富想象的藝術(shù)空間，讓觀眾能身臨其境地“步入”這美妙的藝術(shù)感知氛圍之中。

四、地域性的“言說(shuō)風(fēng)格”

在眾多地方戲曲中，川劇以生動(dòng)細(xì)膩、極具真實(shí)的表演風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，其中又以“三小”——小生、小旦、小丑表演藝術(shù)最為突出。但不同于“小生”“小丑”，川劇“小旦”則更講究“舞與容合，蹈與拍合”的身段表演，無(wú)論是作為程式的“百字指語(yǔ)”將生活藝術(shù)化，還是作為語(yǔ)言材料的“指頭語(yǔ)言”將藝術(shù)生活化，這其中都包含著川劇旦角表演藝術(shù)獨(dú)特的地域性演劇風(fēng)格。

1耍智弄巧的互動(dòng)性

四川多元文化基因的融匯、本土人文傳統(tǒng)的熏陶和觀眾審美意象的選擇，造就了川劇舞臺(tái)表演生動(dòng)細(xì)膩、親切自然、機(jī)智幽默的藝術(shù)特色。川劇旦角表演在運(yùn)用程式時(shí)，既規(guī)范又自由，使演員在表演的過(guò)程中能獲得更大的創(chuàng)作空間。其中“指語(yǔ)”作為最基礎(chǔ)、最直白的表演程式，通過(guò)耍智弄巧的互動(dòng)性，巧妙地串聯(lián)劇情，使旦角表演藝術(shù)在接地氣的同時(shí)彰顯“情不離技，技不離情”的演劇形態(tài)。傳統(tǒng)折子戲《拾玉鐲》中女主孫玉嬌（閨門旦）用“指語(yǔ)”無(wú)實(shí)物表演“繡花”堪稱精湛。劇中孫玉嬌的“繡花針手”時(shí)而選線搓線，時(shí)而行針繡花，生動(dòng)地刻畫出人物純真質(zhì)樸、勤勞獨(dú)立的性格。川劇藝術(shù)家們還善于捕捉生活中的細(xì)節(jié)，發(fā)揮想象，調(diào)動(dòng)形象思維將“天地日月夜、風(fēng)云雷雨雪、草木鳥(niǎo)花香、你我來(lái)去轉(zhuǎn)、不眠開(kāi)避關(guān)”等“指語(yǔ)”，一字代表一套動(dòng)作，可拆可解，連字成句連句成篇，字字句句都清晰展現(xiàn)出舞臺(tái)動(dòng)作與現(xiàn)實(shí)生活的血肉關(guān)聯(lián)。

2一指多態(tài)的靈動(dòng)性

“一”字在川劇藝術(shù)中被視為本，它具有相當(dāng)寬泛的內(nèi)涵，而它最重要的幾個(gè)含義，無(wú)不聯(lián)系著川劇藝術(shù)的根本屬性。“‘一’字為本是川劇藝術(shù)思維方式的個(gè)性突出和思辯路徑。這里的‘一’，既是主體的‘一’，又是客體的‘一’，同樣是主客體互融的‘一’。”〔5〕“戲圣”康芷林藝訣云：“重大體，盡精微，心領(lǐng)神會(huì)形附，貫連虛實(shí)相隨，一變應(yīng)萬(wàn)變。”〔6〕其中大體是指一種關(guān)系上的整體，包含生活與藝術(shù)、創(chuàng)造主體與客體、心與物、神與形、虛與實(shí)等在互為轉(zhuǎn)化中形成的一變應(yīng)萬(wàn)變的辯證統(tǒng)一整體關(guān)系。此外，在康芷林另一段藝訣：“演員一身藝，千古一劇情，既是劇外人，又是劇中人；劇外與劇中，真假一個(gè)人。”〔7〕這里的“一”表達(dá)的是演員技藝和素養(yǎng)以及生活和表演藝術(shù)之間的化合統(tǒng)一關(guān)系。著名川劇表演藝術(shù)家瓊蓮芳在談到自己的表演藝術(shù)時(shí)，又對(duì)康芷林的“一”字含義進(jìn)行了深入的延展，“一套程式，萬(wàn)千性格”〔8〕，更加突出了川劇表演藝術(shù)重視人物性格塑造的特點(diǎn)。以創(chuàng)造人物性格的需求為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)程式技巧靈活運(yùn)用的演劇特色。

傳統(tǒng)折子戲《情探》中焦桂英（鬼狐旦）所示“指語(yǔ)”體現(xiàn)在焦桂英和拿鬼尋到王魁處。焦桂英“左搭右卷袖”后接“不”的“指語(yǔ)”想讓拿鬼且再等一下，她想親自問(wèn)問(wèn)王魁。待拿鬼走后，焦桂英來(lái)到王魁的寢室外，對(duì)著屋內(nèi)做了“你”“閉”“我”的“指語(yǔ)”，意為“他（王魁）現(xiàn)已經(jīng)閉簾睡下，我進(jìn)去看看”。緊接著“放袖”接“收袖”往旁移后“拋袖”轉(zhuǎn)兩圈，隨后“放袖”接鬼魂步，走入房間內(nèi)。以此為基準(zhǔn)，便能理解，單一的“指語(yǔ)”便是“一”，水袖、折扇、綾子、云帚等的表演程式便是“萬(wàn)”，只有解決好了手上功夫，拿到道具時(shí)，才能應(yīng)用自如。準(zhǔn)確到字的“指語(yǔ)”是“一”，舞臺(tái)上隨著唱腔說(shuō)詞變換的“指頭語(yǔ)言”就是“萬(wàn)”，巧妙運(yùn)用便能以一變應(yīng)萬(wàn)變。

“指語(yǔ)”傳情的風(fēng)格性與日常生活緊緊相連，在川劇藝術(shù)家們耍智弄巧的表演中與觀眾互動(dòng)，在一指多態(tài)的靈動(dòng)性上凝練成獨(dú)特的表演程式，這是歷代川劇人死學(xué)活用的藝術(shù)性創(chuàng)造體現(xiàn)。

川劇旦角“指語(yǔ)”表演以其獨(dú)有的“動(dòng)作追隨語(yǔ)言”的藝術(shù)特征，在虛實(shí)之間、細(xì)末之處將人物性格與故事劇情以及表演技巧串聯(lián)在一起，總能“在揭示人物內(nèi)心活動(dòng)最隱秘之處、表現(xiàn)人物思想情感極強(qiáng)烈之時(shí)，凸顯劇情跌宕突變邁向高潮之際”〔9〕成為劇演的閃光點(diǎn)，起到畫龍點(diǎn)睛之效。“指語(yǔ)”作為手指的語(yǔ)言，在川劇旦角表演中不單單是一種表現(xiàn)手法，更是一種重要的表演技藝，具有個(gè)體性、活態(tài)性和變異性。因而在“指語(yǔ)”的藝術(shù)表現(xiàn)方面，川劇藝人尤其注重對(duì)既有程式化表演局限的突破，善于把生活的真實(shí)面貌搬上舞臺(tái)，在虛實(shí)結(jié)合的表演空間中即興創(chuàng)造屬于人物、屬于角色、屬于演員自身獨(dú)有的“指語(yǔ)”表演技藝。這不僅充分地體現(xiàn)了川劇強(qiáng)調(diào)以“人”為核心，傾注了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活強(qiáng)烈觀照的美學(xué)觀和演劇觀，更在技藝演劇的特色上讓觀眾領(lǐng)略到了川劇獨(dú)特的人文底蘊(yùn)與川派藝術(shù)風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕〔2〕陳國(guó)禮.川劇表演身段教程［M］.成都：天地出版社，1997：38，38.

〔3〕葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱［M］.上海：上海人民出版社，1985：11.

〔4〕歐陽(yáng)修.歐陽(yáng)修全集［M］.北京：中華書局，2001：582.

〔5〕廖全京.川劇藝術(shù)的思維方式［J］.四川戲劇，1999，（06）.

〔6〕〔7〕〔8〕胡度.川劇藝訣釋義［M］.上海：上海文藝出版社，1980：23，21，39.

〔9〕尹德錦，朱睿雯.探析戲曲歌舞化審美基因——以川劇《紅梅記》為例［J］.中國(guó)戲劇，2024，（02）.

（責(zé)任編輯 張 筠）