微妙的速度問題

音樂生存于時間之中，而時間又總是跟速度這問題聯系在一起，于是音樂中的速度既是一種極重要的因素，也呈現出極其微妙的現象。我們欣賞音樂的人，如果能對有關音樂中的速度的知識多加留意，那么聽起音樂來必定會獲得更豐富的感受。

一部名作，十位演奏者或指揮家來演繹它，會產生十種效果。其中主要因素之一便在于他們對速度分寸上的見解與處理。見解不同，處理有異，效果也便各不相似了。

例子是俯拾即是舉不勝舉的。在我聽唱片、錄音的親聞實感中，《牧神午后前奏曲》可以作為一個突出的好例子。德彪西這篇音樂，作者自己標上的速度是“相當中庸，適度地慢”。演奏起來，一般約用8分鐘。從前的每分鐘78轉的粗紋老式唱片，一張12寸的大唱片，正好容納下，當然要分割成正反兩面，當年買過一種比切姆指揮倫敦愛樂樂隊演奏的歌林牌唱片，和另一種法國人指揮、法國樂隊演奏的唱片，都是如此。

后來聽到斯托科夫斯基指揮的兩種演奏錄音，一種也只用了八分半鐘，另一種卻用了十二分半鐘。在已經習慣用通行速度處理的耳朵聽來，不免有奇特之感。但抑制住先入為主的成見，細心再聽，又感到他似乎是更加夸張了牧神那慵懶而恍惚的心緒，倒也別有意趣。至于更近一些的演奏，如法國拉姆洛樂隊1986年錄的CD，所用時間為十分差一秒，也比以往的來得慢。那么，八分鐘那種速度，會不會是由于遷就老式唱片的容量有限而造成的“削足適履”呢？

對比一下《命運交響曲》第一樂章的不同處理，也很有意思。假如照貝多芬自己標的節拍機速度（二分音符=108），全曲要七分鐘左右。托斯卡尼尼是六分五十九秒。卡拉揚正好七分鐘。然而比他們后起的伯恩斯坦則是九分二十九秒。人們知道，托斯卡尼尼對此曲速度分寸的掌握是很受一些人的推崇的，有人專為這一點寫了文章。

莫扎特的《費加羅的婚禮》序曲，真正是不厭百回聽的美妙音樂。篇幅本來不長，速度又快，更是令人只恨其短。關于此曲的速度，蕭伯納在二十世紀寫的一篇樂評中作了有趣的介紹：“有那么一種老規矩，一定要在三分半鐘之內奏完它。它一共有兩百九十四小節，時間是兩百一十秒，每五秒七小節。指揮應該一氣奏到底，不能在曲中有rallentando記號的地方拖拉。卡·羅沙（當時的名指揮）不幸正犯了此忌。他在反復記號之前的那支可愛的主題上流連了一下。于是，為了要彌補損失，后面不得不大開快車。雖然也剛好結束在兩百一十秒之內，但末尾部分奏得個一團糟！”

雖然每一篇樂曲上都少不了速度標語，但那些文字的含義是籠統而含糊的。不僅如此，在不同時代，不同地區，乃至不同作者的心目中，其含義又可能是不一致的。對于這一點，我們如果只求欣賞而不求參與，也許不妨不求甚解；但假如也想享受自彈自奏之樂的話，這卻是不可不知的了。

比如，同樣是標著allegro，十九世紀以前的樂曲并不像后來所要求的那么快，這要算一項樂理上的常識了。如果不管那篇音樂產生的時代，把十七、十八世紀的allegro都奏成后來的概念的“快板”，那篇音樂肯定會有失其原味，也不符原意的。

有意思得很，十九世紀初的人們相當喜歡用“allegro ma non troppo”（快板，但勿過快）。可是十八世紀初的人并無此概念，因為在他們心中，allegro本來就不怎么快的。其實這個意大利語的原義往往只指一種歡快的情緒而已。恐怕也正由于此，維瓦爾第曾用了“allegro allegro”（歡快的allegro），而亨德爾也用過“andante allegro”（歡快的andante）。像這樣的標記，后來的作品上自然不會再用了。

自從十八至十九世紀起，對于速度標記才漸漸地有了統一的概念。而在此之前，各國各地自行其是各行一套的情況是可笑的。據巴赫之子C.P.E.巴赫說，在柏林，adagio的意思是特慢。而小提琴演奏大師斯波爾在1820年間注意到，巴黎人的allegro“快得不像話！”

還有比這更亂的情況。1800年之際，巴黎人用的allegretto是表示比allegro還要快的意思。

莫扎特有一部鋼琴協奏曲（K. 271）中的慢樂章，標的是andantino。假如你按照今天的理解把它奏成“小行板”，即比行板稍微快一點，那便正好弄反了。當時此詞的意思，指的是要比行板慢一些。

有件事可以用來說明此詞的用法一度頗為混亂。1813年，貝多芬寫信給某個叫喬·湯普孫的人。此人寄了些民歌曲調資料來請他改編。信中，貝多芬特地提醒道：“今后所寄譜中如有andantino的，務請告知那是比andante快還是慢的。因該詞含義不明也。”

據學者研究莫扎特、克萊門蒂及其同時代人，他們使用這個詞，是要求奏得比行板慢的。

既然用文字標速度嫌含糊，節拍機的出世便是順理成章的事了。一般都將此歸功于貝多芬的朋友瑪才爾，其實他大有剽竊之嫌。早在1696年便有羅列其人搞出了這種儀器，可惜的是太笨重。

節拍機記號雖然不含糊，仍然不能完全免除速度處理中的疑難。貝多芬本人標上的數字，有時叫后人沒法照辦，以致有人斷定他用的節拍機出了毛病，要不然就是他忘了上弦。其中最出名的一例是編號106的那部鋼琴奏鳴曲。他標的“二分音符等于138”這速度，太快了。硬要照此彈奏，既有困難，效果也可疑。

比起貝多芬的例子來，人們可能不大注意舒曼的例子。他注的節拍機速度，有的也是快得難以實行。對于這位后來神志失常的大師，當然更可以懷疑他用的節拍機也出了毛病了！

速度這問題可以說對于音樂的表現是生命攸關的。處理不當，不但會把氣韻生動的作品弄得淡而無味甚至死氣沉沉，有時還會使樂中意象與感情變得另是一種面目。

例如，門德爾松的那首無言歌《春之歌》，通常聽到的是用不太快的速度，表現一種比較委婉的抒情味。以前曾聽到老一代指揮家亨利·伍德改編并指揮管弦樂隊演奏的《春之歌》。他用的速度比較快，把它唱成了異常熱烈奔放的春之頌贊，而且是載歌載舞的形象。我至今對它懷念不已！

又比方，聶耳的《義勇軍進行曲》，原本是進行速度。自從成為國歌，放慢了唱，出之以莊重的情緒，這也不壞；但是抗戰爆發時，人們唱了、聽了為之驚心動魄、熱血上涌的那種強烈的感受，也就難以為后來人所真切體驗了！

即便自己不參與演奏而只是傾聽，我們愛樂者也并不是速度問題的局外人。我們可以注意磨煉自己的速度感，對于各種不同的演繹，我們可以選擇。但音樂之能保持新鮮，正在于它的變動不居。速度也是如此。不但十個演奏家演奏同一曲會有不同處理，同一人演奏同一曲，每次仍然會有變化。所以我們聽者又不妨兼容并取。但是我們要在比較中學會鑒別。當我們聽到有人把巴赫、莫扎特、肖邦彈得過分快，或是把貝多芬、柴科夫斯基的慢板奏得過分慢，以致在風格和情緒上走了樣的時候，便不會隨聲附和去鼓掌叫好了。

（本文原載于《音樂愛好者》1994年第3期）