二泉何以流不干

序

1950年夏，中央音樂(lè)學(xué)院楊蔭瀏和曹安和攜帶新進(jìn)德式鋼絲錄音機(jī)前往無(wú)錫時(shí)，有三項(xiàng)重任：一是依據(jù)梅蘭芳先生的建議，錄制天韻社在昆曲伴奏中使用板鼓和三弦的獨(dú)特技藝；二是記錄阿炳的演奏；三是采集梵音。隨著秋季學(xué)期開(kāi)始，楊蔭瀏帶回天津的錄音不僅豐富了他的教學(xué)，還通過(guò)天津人民廣播電臺(tái)向廣大聽(tīng)眾介紹了阿炳的藝術(shù)。這段錄音，使無(wú)錫街頭區(qū)域代表性藝人阿炳真正進(jìn)入全國(guó)乃至全世界的公眾視野，并促成了天津與無(wú)錫兩座城市之間文化紐帶的連接。六十七年后，無(wú)錫市歌劇舞劇院在2017年創(chuàng)排并首演了民族歌劇《二泉》（下稱(chēng)《二泉》），講述了阿炳一生的故事。這部劇得到了文旅部和國(guó)家藝術(shù)基金的大力支持，并在多個(gè)藝術(shù)節(jié)和歌劇節(jié)中展演，贏(yíng)得了觀(guān)眾和評(píng)論家的一致好評(píng)。2023年，適逢阿炳冥誕130周年，天津音樂(lè)學(xué)院（下稱(chēng)天音）對(duì)《二泉》進(jìn)行經(jīng)典復(fù)排時(shí)，集結(jié)了一批國(guó)內(nèi)頂尖藝術(shù)家，再次展示了這部作品的雋永魅力（演出時(shí)間：2024年5月10日—13日，天津武清大劇院，7月9日—11日，天津大劇院），強(qiáng)化了南北兩地乃至大運(yùn)河文化的交流與融合。

一、民國(guó)時(shí)代的江南故事

《二泉》講述了民間音樂(lè)家阿炳與命運(yùn)抗?fàn)幍娜松适拢\(yùn)用寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的敘事手法及時(shí)空交錯(cuò)構(gòu)架，通過(guò)四條主要的情感沖突線(xiàn)，生動(dòng)地展現(xiàn)了阿炳那如同琴弦上流淌著的心靈音樂(lè)之泉，被譽(yù)為“最貼近阿炳真實(shí)經(jīng)歷的舞臺(tái)藝術(shù)作品”①，也是第一個(gè)以民族歌劇形式全面呈現(xiàn)阿炳一生的劇作。

（一）江南意韻

《二泉》著重體現(xiàn)了江南文化的特征，并呈現(xiàn)了獨(dú)特的審美范式。該劇引入江蘇民歌《無(wú)錫景》《月兒彎彎照九州》無(wú)錫方言說(shuō)唱音調(diào)、富于江南氣質(zhì)的旗袍裝傘舞、無(wú)錫茶樓、惠山泥娃等元素，聲、景交融地再現(xiàn)了江南的自然與人文美景。

序幕中《無(wú)錫景》曲調(diào)的形成與發(fā)展，與隋京杭大運(yùn)河的開(kāi)鑿后南北文化的交融密不可分，母調(diào)“無(wú)錫景調(diào)”就是一首傳唱南北的民歌，由北方小調(diào)“侉侉調(diào)”填入描繪無(wú)錫景致歌詞后變?yōu)椤盁o(wú)錫景調(diào)”② “侉侉調(diào)”在北方填詞發(fā)展后，又形成今天為人熟知的“探清水河”“照花臺(tái)”“盼五更”等朗朗上口的曲調(diào)、曲牌。

（二）無(wú)錫茶樓

在第二幕《交惡》中，眾茶客通過(guò)在斗茶和對(duì)紫砂壺的討論，展示了江南的日常生活習(xí)慣及深厚的文化傳統(tǒng)。茶文化不僅僅是背景元素，更深刻地滲透于劇情發(fā)展和人物塑造之中，成為展現(xiàn)江南地域文化特色的重要載體。通過(guò)精心設(shè)計(jì)的茶樓場(chǎng)景和對(duì)茶文化的e83i0BRUk+DyGlr0Fmks/w==多層面描繪， 成功地將茶藝中之“ 斗茶”作為情感和文化交流的橋梁，展現(xiàn)了其在江南社會(huì)中的核心地位。

劇中的茶樓是社交中心的舞臺(tái)， 茶客與伙計(jì)們的唱段“七碗茶歌”描述了喝茶的七個(gè)階段，反映了茶文化在提升人的精神層面上的重要作用，體現(xiàn)了蘇南無(wú)錫人對(duì)生活的深刻感悟和追求。此外，劇中紈绔們對(duì)紫砂壺的討論，展現(xiàn)了江南地區(qū)對(duì)茶藝細(xì)節(jié)的精致追求和工藝美術(shù)的高度發(fā)展。

（三）道家文化

歌劇描繪了江南地區(qū)的道家文化，將傳統(tǒng)哲學(xué)與個(gè)人命運(yùn)緊密結(jié)合，呈現(xiàn)出一幅豐富多彩的文化畫(huà)卷。

劇中的道觀(guān)儀式及相應(yīng)場(chǎng)所——無(wú)錫洞虛宮雷尊殿，展示了道士們的頌唱和傳統(tǒng)道教儀軌的場(chǎng)景，為觀(guān)眾提供了“道”文化窗口。更為深刻的是，劇中通過(guò)阿炳的人生經(jīng)歷和他的音樂(lè)表現(xiàn)，進(jìn)而對(duì)道家哲學(xué)的探討，這在以往對(duì)阿炳人生的解讀中，是重大缺環(huán)。阿炳的故事反映了道家關(guān)于順應(yīng)自然、內(nèi)心修養(yǎng)與天人合一的核心思想，在歌劇的核心部分及對(duì)阿炳音樂(lè)的解讀中不可或缺！

此外，道家文化中的符號(hào)和隱喻在劇中也被巧妙地運(yùn)用，增強(qiáng)了故事的文化內(nèi)涵和哲學(xué)深度。場(chǎng)景中的三清殿、阿炳的服裝設(shè)計(jì)等，均體現(xiàn)了道家文化元素，這些文化元素的融入使得《二泉》不只是一部歌劇，更是充滿(mǎn)哲學(xué)思考和文化反思的藝術(shù)作品。

（四）民國(guó)藝人的心路歷程

《二泉》再現(xiàn)了民國(guó)時(shí)期的社會(huì)生活和文化風(fēng)貌，通過(guò)阿炳的生活經(jīng)歷和藝術(shù)追求，生動(dòng)地展示了“草根里的珍貴，卑微中的偉大”③ 的主題。

阿炳是來(lái)自社會(huì)底層的民間藝人，他與彩娣的真摯情感是“草根里的珍貴”。二重唱“你莫流淚，莫哭泣”表現(xiàn)了阿炳和彩娣同甘共苦、相互攙扶情境，作曲家運(yùn)用和頭、變尾的發(fā)展手法，使音樂(lè)在不斷變化中重疊、交錯(cuò)，加深了人物的情感曲折度。彩娣的演唱以阿炳聲部的旋律為基礎(chǔ)，通過(guò)旋律片段的連續(xù)模仿和對(duì)比性的歌詞處理，在縱向音樂(lè)結(jié)構(gòu)中形成了前呼后應(yīng)的問(wèn)答式效果。

劇中，阿炳在面對(duì)生活不幸和社會(huì)不公時(shí)，表現(xiàn)出了非凡的勇氣和堅(jiān)持，體現(xiàn)了“卑微中的偉大”。在唱段“一把胡琴話(huà)乾坤”的開(kāi)頭部分，展現(xiàn)了阿炳面對(duì)紈绔惡霸時(shí)的淡定從容，他當(dāng)眾演奏的《寒春風(fēng)曲》，不俗的演奏技藝在睽睽眾目、蕓蕓眾耳中得以驗(yàn)證。及至第五幕阿炳歷經(jīng)滄桑，再度拿起胡琴，曾經(jīng)的青春意氣已被病痛侵蝕，但他的藝術(shù)精神未減。唱段“拉出我最真”以《二泉映月》的音樂(lè)元素為開(kāi)始動(dòng)機(jī)，展現(xiàn)了阿炳歷經(jīng)世事變遷后的心路歷程。

二、多層劇情結(jié)構(gòu)中情感線(xiàn)索的交錯(cuò)

歌劇《二泉》采用了雙套層結(jié)構(gòu)，結(jié)合時(shí)間穿越和情感糾葛，通過(guò)復(fù)雜的敘事手法深刻地探討了個(gè)人命運(yùn)與社會(huì)環(huán)境的關(guān)系。

（一）舞臺(tái)上的歷史回聲

序幕，一位飽經(jīng)滄桑的盲者步入錄音間這一場(chǎng)景引入，整個(gè)舞臺(tái)籠罩在一片寧?kù)o之中，老人拐杖叩擊地面的聲音清晰可聞。隨后，熟悉的《二泉映月》旋律緩緩從舞臺(tái)右邊角進(jìn)入，由二胡演奏家陳軍傾情演繹。隨著音樂(lè)逐漸達(dá)到高潮，老人內(nèi)心深處的記憶被音樂(lè)喚醒。他努力站立，側(cè)耳傾聽(tīng)，回憶往昔。舞臺(tái)之上，親人們——父親、養(yǎng)母、母親、妻子——陸續(xù)出現(xiàn)，以五重唱形式與他進(jìn)行對(duì)話(huà)和交流。

劇終時(shí)，一切再度回到錄音間的狹小空間，觀(guān)眾與劇中人一同經(jīng)歷了一系列情感的跌宕起伏，回歸平靜。拐杖再次叩擊舞臺(tái)，象征著一個(gè)高貴靈魂的生命走向盡頭。整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)，從這里開(kāi)始，也在這里結(jié)束。

此外，劇中的超時(shí)空舞臺(tái)效果同樣令人印象深刻。在阿炳臨終的場(chǎng)景中，導(dǎo)演將床豎置，演員面向觀(guān)眾，舞臺(tái)上呈現(xiàn)俯視的屋頂視角。這種創(chuàng)新的舞臺(tái)處理，帶來(lái)了一種三維空間的新視角，也使阿炳的苦難在這一刻得到升華和解脫。

（二）家庭與命運(yùn)的五重交響

歌劇中的五條情感線(xiàn)索精心勾勒了阿炳與家人及妻子之間的復(fù)雜關(guān)系，每一條線(xiàn)索都是對(duì)阿炳個(gè)人命運(yùn)與廣闊社會(huì)背景之間復(fù)雜關(guān)系的觸碰。

1. 與父親的情感沖突

阿炳與生父的情感沖突建立在復(fù)雜的家庭背景和個(gè)人身份的基礎(chǔ)上，阿炳的身世帶有明顯的悲劇色彩，這不僅影響了他與父親的關(guān)系，也深刻影響了他的個(gè)人成長(zhǎng)和心理狀態(tài)。父子二重唱“喊的師傅是父親”通過(guò)簡(jiǎn)短而豐富的二重唱形式，展現(xiàn)了深層的情感流動(dòng)。在這種相互不理解與難以言表的情感沖突中，父子之間的情感關(guān)系得到了進(jìn)一步的深化和推進(jìn)。

2. 與養(yǎng)母之養(yǎng)育之恩

阿炳與養(yǎng)母的關(guān)系則揭示了家庭中的另一層次情感交織。養(yǎng)母對(duì)阿炳的生活具有深遠(yuǎn)的影響，這種關(guān)系的描繪增添了劇情的情感復(fù)雜性。通過(guò)劇中的情感表達(dá)和情境描寫(xiě)，這段關(guān)系被塑造得極為動(dòng)人和真實(shí)。養(yǎng)母對(duì)阿炳的愛(ài)和照顧，成為劇作中一條重要的情感線(xiàn)索，展現(xiàn)了家庭情感的多樣性和復(fù)雜性。

3. 與生母的悲劇色彩

阿炳與生母的情感線(xiàn)通過(guò)一段極具戲劇性的唱段展開(kāi)，揭示了一個(gè)悲劇性的家庭背景和復(fù)雜的人物命運(yùn)。唱段中，生母說(shuō)明了自己的身份和阿炳出生的情況，在當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下，生母和父親的關(guān)系破壞了傳統(tǒng)道德及道教禮儀規(guī)范，因此阿炳的出生帶有原罪和秘密。生母的犧牲和無(wú)奈反映了許多當(dāng)時(shí)女性的困境，同時(shí)也加深了阿炳角色的悲劇色彩。這段關(guān)系和其背后的故事為整部劇增加了情感的層次和深度，使得阿炳的人物形象更為豐滿(mǎn)，也讓觀(guān)眾對(duì)他的命運(yùn)有了更深的同情和理解。

4. 與彩娣相濡以沫

阿炳與妻子彩娣的關(guān)系是劇中情感線(xiàn)索的核心，展示了他們之間深厚的愛(ài)情以及如何共同面對(duì)生活的艱難困苦。這條線(xiàn)索不僅加強(qiáng)了劇情的情感張力，也體現(xiàn)了在困境中夫妻雙方如何相互扶持，共同克服生活的挑戰(zhàn)。通過(guò)這條線(xiàn)索，歌劇不僅探討了愛(ài)情的力量和生活伴侶的重要性，還深刻描繪了兩人在相互扶持中走過(guò)人生低谷的感人故事。特別是阿炳生母去世前，交到彩娣手中、與華清和愛(ài)情的信物“阿福·阿喜”（惠山泥娃），既揭示了驚天的秘密，也是其生前對(duì)彩娣這個(gè)未過(guò)門(mén)兒媳認(rèn)可的重要標(biāo)志。這一雙重效應(yīng)的道具起到了任何語(yǔ)言甚至音樂(lè)所起不到作用！

5. 個(gè)人與生活苦難的創(chuàng)造性抗?fàn)?/p>

將個(gè)人生活苦難之不幸，轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造性抗?fàn)帲瑯?gòu)成了《二泉》的核心主題。該劇通過(guò)描繪阿炳如何借助音樂(lè)來(lái)應(yīng)對(duì)生活中的苦難，并將這些艱辛轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，深入探討了亂世中藝術(shù)與人物經(jīng)歷的互動(dòng)關(guān)系。在合唱“天上的泉”中，通過(guò)對(duì)《二泉映月》音樂(lè)素材的移植、發(fā)展，作曲家不僅將器樂(lè)曲改編為人聲合唱，還在音樂(lè)的節(jié)奏、時(shí)值上進(jìn)行了擴(kuò)展和變速，使得天人合一這一歌劇主題在合唱中得以強(qiáng)化和清晰展示。隨著音樂(lè)情緒的升華和音區(qū)的提高，合唱逐漸轉(zhuǎn)向熱烈激昂，舞臺(tái)視覺(jué)也從灰暗轉(zhuǎn)變?yōu)榕{(diào)，象征性地呈現(xiàn)天泉的瀑布景觀(guān)和全城百姓的壯觀(guān)群像。這種視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的交織不僅增強(qiáng)了戲劇的感染力，也深刻反映了音樂(lè)與人生苦難之間的動(dòng)人交響，凸顯了阿炳以音樂(lè)為媒介的生命抗?fàn)幣c精神超越。而作為一個(gè)盲者，對(duì)社會(huì)、世界的關(guān)注，以無(wú)錫方言式茶樓“時(shí)事說(shuō)唱”，表明了他對(duì)“時(shí)事”也洞若觀(guān)火、了然于心。

此外，胡琴不僅是阿炳的藝術(shù)工具，更是他生命的象征。從年輕時(shí)的失明到中年對(duì)命運(yùn)的無(wú)奈乃至燒掉被老鼠啃咬過(guò)的二胡，再到老年重新?lián)焓捌鹚俪蔀榘⒈楦小⑸顟B(tài)度乃至生命的延伸。劇中通過(guò)斷琴、燒琴、重新拉琴等情境聯(lián)動(dòng)，形象地展現(xiàn)了阿炳對(duì)生活的不同態(tài)度和情感階段。這些情境的設(shè)計(jì)深化了觀(guān)眾對(duì)阿炳情感世界的理解，展現(xiàn)他如何通過(guò)對(duì)音樂(lè)的執(zhí)著來(lái)對(duì)抗生活的不公、不幸和個(gè)人的逆境。

總之，劇中情感與時(shí)間的交織體現(xiàn)在阿炳與他的家人及社會(huì)眾生之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系中。每一次阿炳的演奏和回憶都深入探討了他與父親、生母、養(yǎng)母的關(guān)系，他與妻子彩娣之間的情感紐帶及與社會(huì)人群之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。劇中利用傳統(tǒng)的中國(guó)音樂(lè)和現(xiàn)代戲劇技術(shù)，如時(shí)間跳躍和象征主義，展現(xiàn)了一個(gè)跨越時(shí)代的敘事。這種結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)不僅在形式上有所創(chuàng)新，也在內(nèi)容上深化了劇作的文化意涵和哲學(xué)探討，使其在表現(xiàn)民國(guó)時(shí)期的社會(huì)和文化背景時(shí)更具深度。

三、育人模式的創(chuàng)造性

《二泉映月》不僅是阿炳音樂(lè)生涯的高峰之作，更是他一生的真實(shí)寫(xiě)照。盡管他無(wú)法看見(jiàn)這個(gè)世界，但阿炳憑借其超凡的音樂(lè)感悟和驚人的記憶力，在琴弦上創(chuàng)作并演繹了這首傳世佳作。“天音”復(fù)排歌劇《二泉》的教育意義，不僅在于重新演繹這部經(jīng)典作品，還在于向新一代傳達(dá)阿炳的藝術(shù)精神和對(duì)其音樂(lè)才能的致敬，這部歌劇的復(fù)排為音樂(lè)教育帶來(lái)了豐富的啟示。

（一）阿炳走入音樂(lè)學(xué)院

阿炳的作品深刻體現(xiàn)了個(gè)人經(jīng)歷如何塑造藝術(shù)表達(dá)的真實(shí)性和深度。在《二泉映月》中，不僅僅展示了精湛的技術(shù)，更重要的是，它傳達(dá)了一種深刻的情感經(jīng)歷——從對(duì)民眾苦難的同情到對(duì)社會(huì)不公的憤慨。在音樂(lè)學(xué)院的常規(guī)教育中，認(rèn)為阿炳的音樂(lè)反映了他對(duì)社會(huì)的深刻思考和感受。對(duì)“天音”的學(xué)生而言，更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中情感真實(shí)性的重要性及社會(huì)學(xué)的寬泛意義。

進(jìn)而，阿炳通過(guò)他的音樂(lè)作品不僅表達(dá)了個(gè)人情感，也承擔(dān)了更大的文化責(zé)任，反映了對(duì)社會(huì)問(wèn)題的深刻洞察。他以作品描繪社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人民疾苦，展示了藝術(shù)家在社會(huì)中的角色不僅限于創(chuàng)造美，還承擔(dān)起觀(guān)察者和批評(píng)者的責(zé)任。這種角色的承擔(dān)強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)和藝術(shù)的社會(huì)功能，即通過(guò)藝術(shù)介入來(lái)影響和改變社會(huì)。音樂(lè)高校的學(xué)生可以從阿炳的例子中學(xué)習(xí)到，真正的藝術(shù)創(chuàng)作不應(yīng)脫離社會(huì)文化背景。劇本中的情節(jié)和角色沖突不僅揭示了阿炳對(duì)音樂(lè)的深刻理解和執(zhí)著追求，還展現(xiàn)了他如何通過(guò)自己的藝術(shù)實(shí)踐來(lái)應(yīng)對(duì)和抵抗生活的困境。

一方面，劇中阿炳的音樂(lè)生涯不僅是技術(shù)和才華的展示，更是情感和生命體驗(yàn)的深刻表達(dá)。他的音樂(lè)是個(gè)人經(jīng)歷的反映，從而向?qū)W生傳達(dá)了藝術(shù)家需要將個(gè)人情感和生活體驗(yàn)融入藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性。劇中對(duì)阿炳與不同家庭成員之間的復(fù)雜情感線(xiàn)索的描述，展示了個(gè)人命運(yùn)與家庭、社會(huì)的緊密聯(lián)系。通過(guò)這些情感線(xiàn)索的展開(kāi)，可以讓學(xué)生看到，音樂(lè)和藝術(shù)是如何在塑造個(gè)人身份和處理人際關(guān)系中起到的獨(dú)特作用。

另一方面，歌劇《二泉》通過(guò)其豐富的情感內(nèi)容和深刻的社會(huì)意涵，讓學(xué)生們身臨其境地體驗(yàn)阿炳這樣一個(gè)歷經(jīng)嚴(yán)酷生活挑戰(zhàn)的藝術(shù)家生活，可以更真切地理解藝術(shù)創(chuàng)作背后的艱辛，更直觀(guān)地了解到藝術(shù)創(chuàng)作并非只是靈感的迸發(fā)，隨意甚至廉價(jià)的情感，而是與個(gè)人經(jīng)歷的深度融合與情感的真實(shí)表達(dá)。

誠(chéng)王宏偉所言：“只有大家有了這樣的切膚之痛，我們?cè)谖枧_(tái)上才可能真正做到藝術(shù)的這種完美的表達(dá)，你的創(chuàng)作的角色才能使人感動(dòng)，不然、一切都是蒼白的。”

這種教育方式強(qiáng)調(diào)了情感真實(shí)性在藝術(shù)表達(dá)中的核心作用，指導(dǎo)學(xué)生在自己的表演和創(chuàng)作中追求情感的深度與真實(shí)性。

（二）舞臺(tái)上的課堂

最后，“天音”通過(guò)復(fù)排和演出歌劇《二泉》的實(shí)踐，構(gòu)建了一個(gè)綜合了歌劇人才的產(chǎn)、教、研、學(xué)、演⑤ 人才培養(yǎng)模式，該模式不僅讓學(xué)生在參與歌劇制作和表演的過(guò)程中實(shí)地學(xué)到技術(shù)，更通過(guò)實(shí)踐親身體驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)作的復(fù)雜性和挑戰(zhàn)性，讓他們了解藝術(shù)背后的情感深度和文化責(zé)任。

在《二泉》的制作和表演中， 學(xué)生們不僅作為演員參與，他們的學(xué)習(xí)過(guò)程也緊密結(jié)合了對(duì)角色深入的分析和情感的體驗(yàn)。通過(guò)走進(jìn)阿炳的生活和內(nèi)心世界，學(xué)生們能夠深刻理解如何將個(gè)人的情感真實(shí)有效地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表達(dá)。這種教學(xué)方法有效地將理論教學(xué)與實(shí)踐表演相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)了在藝術(shù)創(chuàng)作中情感真實(shí)性的重要性，同時(shí)也培養(yǎng)了學(xué)生面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的敏感性和批判性思維。

“天音”采用的多層次參與機(jī)制是其教學(xué)模式中的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)新，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)中既有導(dǎo)演黃定山，一級(jí)編劇任衛(wèi)新，一級(jí)作曲杜鳴，青年指揮家高嵩，男高音歌唱家王宏偉，以及龔爽、王澤南、陳瀅竹、吳夢(mèng)雪等實(shí)力派青年歌唱家，也有天音青年交響樂(lè)團(tuán)、青年合唱團(tuán)、青年戲劇團(tuán)、青年舞蹈團(tuán)的師生，集結(jié)了三百余名藝術(shù)家共同參與歌劇的制作和表演。這種機(jī)制不僅提供了學(xué)生參與高水平藝術(shù)實(shí)踐的機(jī)會(huì)，也極大地增強(qiáng)了教學(xué)的實(shí)效性——應(yīng)對(duì)復(fù)雜演劇活動(dòng)時(shí)，面對(duì)現(xiàn)場(chǎng)、觀(guān)眾時(shí)的心理承受力。這是最具挑戰(zhàn)性的演藝抗壓實(shí)地訓(xùn)練，也是在任何中規(guī)中矩的課堂所學(xué)不到的實(shí)效。

此外，通過(guò)將不同專(zhuān)業(yè)的學(xué)生和教師聚集在一起共同參與歌劇項(xiàng)目，學(xué)院有效地整合了跨學(xué)科的教學(xué)資源。這種跨領(lǐng)域合作使得音樂(lè)、舞蹈、戲劇、舞美和聲樂(lè)等不同藝術(shù)形式能夠在同一個(gè)項(xiàng)目中相互滲透和融合，為學(xué)生們提供了一個(gè)學(xué)習(xí)和應(yīng)用多種藝術(shù)技能的平臺(tái)。此外，通過(guò)實(shí)際登臺(tái)演出，學(xué)生能夠在真實(shí)的舞臺(tái)環(huán)境中測(cè)試和展示他們的藝術(shù)成果，這種經(jīng)驗(yàn)是課堂學(xué)習(xí)絕得不到的。

總之，“天音”這一教學(xué)模式不僅為學(xué)生提供了技術(shù)學(xué)習(xí)的平臺(tái)，更重要的是，通過(guò)將藝術(shù)教育與社會(huì)責(zé)任相結(jié)合，為學(xué)生的全面發(fā)展提供了支持，使他們能夠在未來(lái)的藝術(shù)道路上扮演更加積極和有意義的角色。

結(jié) 語(yǔ)

筆走至此，再論“天音”復(fù)排歌劇《二泉》的現(xiàn)實(shí)意義，可以說(shuō)既是對(duì)楊蔭瀏、曹安和、呂驥、李元慶等前輩之中國(guó)民族音樂(lè)使命的傳承，更是當(dāng)下歌劇創(chuàng)演高峰時(shí)代，推陳出新，塑造經(jīng)典的時(shí)代回應(yīng)。

1950年，在楊蔭瀏等人為阿炳錄制音頻后，阿炳因病與世長(zhǎng)辭，“與楊蔭瀏兩三百首錄音的預(yù)約，成了一樁不能實(shí)現(xiàn)的憾事”⑥。而七十四年后的今天，“天音”繼承了這一歷史使命，通過(guò)對(duì)民族歌劇《二泉》的經(jīng)典化復(fù)排，不僅致敬了阿炳和楊蔭瀏等音樂(lè)大師的非凡貢獻(xiàn)，也展示了對(duì)中國(guó)民間音樂(lè)文化的深刻尊重和熱忱。這一行動(dòng)象征著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中的延續(xù)和發(fā)展。通過(guò)這樣的復(fù)排，“天音”不僅保存了一部珍貴、舉世無(wú)雙的文化遺產(chǎn)，也為新一代的音樂(lè)學(xué)子提供了深入學(xué)習(xí)和體驗(yàn)民族歌劇的機(jī)會(huì)，激勵(lì)他們將這一寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)繼續(xù)傳承下去。

在當(dāng)下歌劇創(chuàng)演高峰時(shí)代，“天音”以復(fù)排《二泉》展示了如何將傳統(tǒng)歌劇作品以現(xiàn)代化、經(jīng)典化的形式重新呈現(xiàn)給公眾。這種“推陳出新”的策略不僅僅是對(duì)原作的再演繹，更是一次創(chuàng)新的嘗試，通過(guò)現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)、新穎的演繹手法和更具時(shí)代感的表達(dá)方式，重新打磨經(jīng)典。

不言而喻：歌劇最終唱到“二泉的水何以流不干”？正因復(fù)排《二泉》的過(guò)程本身，成為了一個(gè)連接歷史與未來(lái)、傳統(tǒng)與創(chuàng)新的橋梁；正是一代代音樂(lè)人對(duì)文化的傳承與堅(jiān)守，才彌補(bǔ)了一代大師早逝的缺憾。今天，我們回望二泉上那第七十四輪明月，它顯得格外明亮！

① 2024年5月10日，王宏偉在歌劇《二泉》記者會(huì)上的發(fā)言。

② 江明惇《〈探清水河〉是“無(wú)錫景調(diào)”在華北地區(qū)流傳的典型曲目》，《漢族民歌概論》，上海音樂(lè)出版社2004年版，第240頁(yè)。

③ 2024年5月10日，王宏偉在歌劇《二泉》記者會(huì)上的發(fā)言。

④ 2024年5月10日，筆者采訪(fǎng)王宏偉的記錄。

⑤ 同上。

⑥ 曹安和《〈二泉映月〉的作者——阿炳》，中國(guó)藝術(shù)研究院《曹安和音樂(lè)生涯》，濟(jì)南：山東文藝出版社2006年版，第200頁(yè)。

李巖 中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所研究員，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》常務(wù)副主編

（責(zé)任編輯 張萌）