冀中音樂會術語群研究

中國民間音樂的術語、習語、樂語、話語、行話等，可謂中國傳統音樂、民族音樂學界持續多年的“熱點”。1978 年后（各省卷基本出版）持續30 年的集成工作和相關樂種、歌種、曲種、劇種的個案音樂民族志延伸，民間音樂術語得到了廣泛的采集和記錄。《中國音樂詞典》的多次修訂、增訂也對經典民間術語起到了再補充與再認識的引領作用。1982—2001 年間陸續有程茹辛對“民間樂語”、何昌林對“簧”、郭乃安對“匣”、程天健對長安古樂“俗語”等的讀解，確立了對術語從宏觀和微觀兩個層面觀照的學術慣習，或可稱為民間音樂術語研究的 1.0 階段———搜集、整理、解釋、探源。 何昌林提出“民間藝人（與文人）在創立有關專業用語時，是存在著某些共同遵守的準則的”，郭乃安倡導“有必要通過對某些名實關系不明的傳統樂語進行考索，以探明其原委，并逐步掌握傳統樂語變訛的規律， 使更多訛傳樂語得到正確的解釋”。蕭梅指出，“傳統音樂習語……是連接‘概念’‘行為’‘聲音’的中介和轉換器，是我們學習、理解和傳承中國傳統音樂理論與實踐的切入要點”，其師生深耕術語領域多年，從語言學、音樂形態學、音樂符號學、音樂表演學等方面對民間歌唱表演習語、海陸豐吹打樂、戲曲“介頭”、廣府音樂習語等進行了角度豐富、見地深刻的研究，“中國傳統音樂樂語辭典”項目工作亦在如火如荼地開展。其他還有《中國傳統音樂民間術語研究》《中國傳統音樂話語表述體系摭論》等新近成果。綜合來看，民間音樂術語研究正處于 2.0 階段———個案闡釋、 夯實基礎， 向著 3.0階段———學科定義、 研究范式的自覺式理論梳理、學科系統建構，穩步發展的重要時期。

冀中音樂會術語，可廣義地理解為樂師間常用的，與其音樂、樂社有關的用語。在被張振濤稱之為“冀中學案”的冀中音樂會研究成果中，有1952 年楊蔭瀏、曹安和在《定縣子位村管樂曲集》對音樂術語的首次全面記載；1953 年楊蔭瀏等在“智化寺京音樂”中對“阿口”的詳析；1994—1996 年“冀中、京、津地區的民間‘音樂會’普查實錄”“術語”欄中“吾”“頭翻”等語詞的翔實記寫，以至“官房子”“家具”“套曲”“大曲”等術語專論。

筆者以《冀中、京、津地區民間“音樂會”普查實錄》《中國工尺譜集成·河北卷》《簫鼓春社·雄縣卷》等為線索，對保定、廊坊、雄安新區的十多家音樂會進行了考察，結合田野收獲和“學案”已有成果，將術語分為四類：一為字兒、家伙、大小引兒、捎帶等音樂本體類；二為學事、念曲兒、摸家伙、坐棚等音樂習得與表演類；三為管事、會頭、跑道等組織類；四為落忙、接爺、放燈、截會等禮俗類。在這些術語中，“字兒”是工尺譜字在冀中音樂會的俗稱，是音樂會的核心原生術語，樂師在習得、表演中創造了“哼哈字兒”“真字兒”“全工尺字兒”“摸字兒” 等次生術語，形成了獨特的“字兒”術語群。

“作為音樂概念與行為的高度抽象和凝練，‘術語’意味著觀念和認知結構。”本文試從人類學的角度剖析“字兒” 術語群的語義、語用和語境， 解讀民間樂師對于音樂和作樂行為的觀念與認知。

一、“字兒”之本

字兒，也稱“工尺字兒”，有兩層含義：第一，文本上指音樂會的“曲本子”（也稱譜本子，指樂社內共用的工尺譜本）上記寫的“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五”等工尺譜字（圖1）；第二，音樂上指工尺譜字對應的樂音。

在使用工尺譜傳承的民間音樂中，常將工、尺等稱為譜字。冀中音樂會樂師將“譜”去掉，慣用“字兒”指稱。而且，在傳習過程中，樂師以“字兒”為詞根，創造了一系列術語在其交流時使用。樂師去掉有音樂屬性的“譜”，保留文本屬性更強的“字”，似與其生活中的寫字、看字的字等同化，而“字兒”還保留著樂譜音符、樂音的“所指”，因此，“字兒”與音符、樂音就形成了一組深層的隱喻關系。

冀中音樂會的文本“字兒”形態豐富多樣，圖1是五家樂社的譜本，其中既有常見的工尺譜形態（左1），也有俗字譜形態（左5），還有俗字譜與工尺譜的混合形態（左2、3、4）。

對于不同音組的同音名的“字兒”，有不做標記僅在“口遞”（音樂會對口傳心授的俗稱）時授知的；也有依工尺譜書寫傳統在高音的“字兒”上加“亻”的（圖1 左1：仩伬仜）；還有一種是在“字兒”旁加“尖”或“塌”的。

“尖”“塌”是一組冀中音樂會、晉北笙管樂、冀東鼓樂、東北鼓樂、河南嗩吶等北方樂種的通識術語。“尖”指高，“塌”指低，在音樂會中大體有兩種用法：一是與“字兒”組合，指高、低音，高八度的音稱“尖～”，低的稱“塌～”，如尖尺與塌尺相差一個八度；二是與“曲兒”或曲名組合，指曲目旋律所處音區的高、低，高音較多的曲目稱為“尖曲兒”，高音較少的曲目則稱“塌曲兒”，通常每一套曲就是根據曲目整體音區的高、低分成尖曲或塌曲的集合，基本不會出現尖塌曲混合的情況。如高洛村的【尖鵝郎子】【塌鵝郎子】，圈頭村的“小尖曲”“小塌曲”等。其他樂種有指樂器“尖子”“塌笛”之意等。音或音區的高低用“尖塌”，從字面看，取尖作為形容詞的聲音高而細、塌作為動詞的倒下、凹下之意的用法，對比度、形象感確實比“高低”更強一些。但在兄弟樂種中，“尖字”有用“吞”深含哨子“超吹（急吹）”，“塌字”有用“吐”淺含哨子“氣息平緩”吹奏，制造不同音區的不同音色之意。借助兄弟樂種的同詞釋義與演奏、音色產生關聯后，再試著從尖作為動詞的使聲音高而細、塌作為動詞的安穩下來的意思去看，原本似可歸為“本體—實物”隱喻的尖塌又帶上了一些“身體—經驗”隱喻的性質，對音樂會的尖塌字、尖塌曲在“高低”的靜態之上增加了一層動態的理解。

由文本“字兒”形態的多樣性到尖塌的動態隱喻，可以看到，“字兒”在樂師心中與其聲、其奏緊密聯系在一起，本就是靈動、活態、有生命力的存在。

二、“字兒”之變

黃翔鵬指出：“傳統音樂根據自己口傳心授的規律，不以樂譜寫定的形式而凝固，即不排除即興性、流動發展的可能，以難于察覺的方式緩慢變化著，是它的活力所在，這就是‘移步不換形’的真諦。”

音樂會的傳習方式是口遞，從“念曲兒”到“摸家伙”的“學事”，是新人成為真正意義上的音樂會成員必經的傳統習得過程。念曲兒是音樂會招新人后，由老樂師帶領新人逐“字兒”唱準，直至背唱的集體習得行為。樂師用“念”而非“唱”，也是對應“字兒”選用的配套動詞。究其緣由，或許在早已遠離學堂或未曾就學的農民樂師心中，把白紙黑字的“字兒”念上一番，是比唱歌、唱曲兒更為講究的事項。在念曲兒過程中，“字兒”被創造出許多新的形態出來。

（一）“字兒”之一變———哼哈字兒、真字兒

阿口、哼哈等是一組同義術語，指“原始簡單的工尺譜以外，在誦讀或演奏時所加入的花腔”，哼哈字兒、真字兒則指阿口與“字兒”混合后的實際音樂曲調，相當于“阿口+ 字兒= 哼哈字兒”。

阿口（保定淶水一帶方言作ng-á kou，似“嗯- 啊”連讀），雄縣往東、北至廊坊漸稱“吶（方言nā，ná）口”，樂師也習用“嗯哼哎咳”（或“嗯哼歪咳”）“嗚呼哇哈”“哼哈”“哼咳”等代稱。

在一些書寫較為傳統的早期譜本中，一部分阿口會以“∟”等符號的形式記在譜字的右下角等處，多數阿口則不做標記，只靠口遞傳習。據發音特點，阿口大體可分為“啊、哎、的（di）、哇、咳、呀哎”等語氣詞，和“上、尺、工、凡、六（liao 和liu）、五、一”等“字兒”的韻母對應的“昂、呃、嗡、咹或唅、嗷或嘔、嗚、咿或西”等輔助詞。

張振濤指出：“（楊蔭瀏“智化寺京音樂”）記譜中記錄了此前誰也不曾記錄的‘阿口’。這是個重大發現，是立足本土敘述的重大突破。”學界多承用楊先生之表述———“阿口”（查阜西寫作“啊口”），后續不斷疊加的釋義有“樂譜中沒有記錄的而在實際演奏或念譜中所增加的圍繞骨干音的潤飾性旋律”“一種特殊的潤腔手法”和“潤腔字”“加花”等。

（二）“字兒”之二變———全工尺字兒、全阿口的、加字兒

全工尺字兒指樂師在傳承過程中把阿口“翻譯”成了對應的工尺字兒，曲調就基本成了全是工尺字的曲調（譜例1）。“加字兒”亦指把阿口對應的工尺字兒加進原曲，與全工尺字兒意思相近。

譜例1 中， 管子樂師史軍平念的是“哼哈字兒”、笙師吳保君念的是“全工尺字兒”，底行簡譜則是吳保君所記簡譜（在習得時供樂師參考使用）。可以看到，通過“字兒”和“阿口”的交織，哼哈字兒版節奏的松緊、潤腔都很明確，曲調韻味濃郁。雖然“全工尺字兒”版對笙演奏很友好，但是“字兒”的密集堆砌影響了音符的強弱變化、潤腔的處理等，“字兒”與阿口之間的張力受到影響甚至被破壞，基本就是笙的演奏譜，曲調韻味減色不少；而作為會員練習參照的底行簡譜，音符無音組區分、以笙演奏時常用的八分、十六分音符為主的節奏型居多，曲調韻味已無從談起。同一首樂曲，哼哈字兒與全工尺字兒卻形成了一組以“字兒”為中心的字少腔多與字多腔少的關系，“字兒” 的變化帶來了樂譜、奏法及音樂格調的變化。

對于念曲兒時“字兒”的這幾種變化形態，術語生成者———樂社（樂師）的態度亦有差別。 多數樂社堅持傳統，不在念曲兒時加阿口對應的“字兒”以保持原汁原味，只在摸家伙時去摸索阿口對應的“字兒”；有的雖抄了清晰的全工尺字兒樂譜，卻不被接受束之高閣；有的則為了提高效率，新人學唱全工尺字兒甚至是簡譜， 待摸家伙能跟上樂曲演奏后，再由老樂師帶領其念唱哼哈版，以夯實樂曲的韻味風格。

民間樂社圍繞用不用全工尺字兒進行念曲兒的多種立場實踐，都證明了“阿口”和“字兒”在音樂構成和傳承中互不可缺， 二者堪稱中國傳統音樂“譜簡腔繁”“死譜活唱”極具代表性的互文性術語。此外，樂師對西方音樂術語也有所使用，個人練習用的手抄譜本中除了“字兒”和原有傳統記號之外，反復記號、調號等西方音樂記號的日漸增多，尤其是簡譜的應用，都說明部分精英樂師接觸西方樂理或考察學者后，引入了西方音樂術語，為音樂會術語增加了新的文化元素，也增加了“字兒”的變數。

（三）“字兒”之三變———摸字兒、找字兒、貼字兒、落字兒等

摸（方言māo）字兒、找字兒，與摸家伙、架家伙、摸眼兒、捏眼兒、找調兒等是一組同義術語，指新人學習樂器演奏。

“家伙”原為生活用語，指工具或武器，此處指樂器。又因笙、管、笛這幾件主奏樂器皆有音孔，通常由老樂師指明音孔對應的工尺字兒后，新人自行摸索練習，故稱摸眼兒、捏眼兒，或摸字兒、找字兒、找調兒，以及具體到樂器名的“摸笙眼兒”。過去，由于樂器對于農民樂社而言珍稀昂貴，不讓新手練習使用，最嚴格的曾“三年不讓摸家伙”。在摸字兒、找字兒時，有時還會在樂器音孔邊“貼字兒”，會員常說剛開始“找不了去”，所以跟著“爬柳樹”式（亦稱二把刀）的“丟字兒”“落字兒”演奏（如“吹笙的擦擦嘴”式演奏）。這些生動諧趣的藝訣、藝諺，有對音樂演奏行為的隱喻表述，應屬音樂會的專門用語。

樂器習得和演奏階段的主要術語，以動詞（摸、找，丟、落）+ 名詞（字兒、眼兒）的組合形式居多，和傳統音樂中的吹笙、捧笙、吹管等演奏動作+ 樂器的詞組相比，突出了與“字兒”對應的樂器音位和奏法的摸索、探尋，體現了習得的過程性，也貫徹了“字兒”為樂之核心的重要性。

三、“字兒”術語群之思

通過對冀中音樂會“字兒”術語群的梳理、釋義和剖析，可以看到“術語的意義牽涉到術語的使用者（含表達者和接受者），關涉聽話人的理解、語境，與術語的建構、習得、傳播、理解、迻譯等直接相關。”其術語特點如下：

（一）多源性和多樣性

從“術語語域傳播”的角度觀照術語的“生成與擴散”可以看到，僅就“字兒”這個單一術語群而言，多源性也是顯而易見的。除全工尺字兒、摸字兒、爬柳樹等大量音樂會專有術語之外，還有阿口、尖塌等兄弟樂種共通的中國傳統音樂術語， 家伙、二把刀等生活用語，以及原譜、反復記號等西方音樂術語。

冀中音樂會術語的多源性說明術語的使用、術語群（術語體系）的形成是活態的、過程性的，是歷時與共時、外力（村落生活、花會互動、傳統音樂傳播浸潤和西方音樂傳入普及等）與內力（樂師間的代際、同期互動等）共同作用下的結果。多源性同時也能說明術語體系是開放性的建構， 這種開放性是術語的創造和使用主體———民間樂師的選擇。

因源流和地域、方言等因素的影響，冀中音樂會術語呈現出豐富的多樣性。僅阿口一組，就有同詞多音的阿口、吶口等，和嗯哼哎咳、哼哈等同義習語。其他如哼哈字兒、全工尺字兒、摸字兒等，幾乎每組同義、近義術語都有來自不同樂社的不同表述，且在考察時聽到的各樂社術語的應用表述實例也是層出不窮、活潑靈動。雖然從術語規范性角度看，“字兒”術語群表述不統一、不具備嚴格的規范性。但是，從生成機制來看，單一術語的多樣性恰恰凸顯了民間樂師的創造力，而圍繞“字兒”的術語的多樣性，則進一步體現了樂師對與“字兒”相關音樂行為的重視，多樣性是民間音樂術語的必然屬性。

（二）隱喻性

“隱喻法……是一種帶普遍性的術語構成方法。”“將始源域（喻體）的圖式結構映射到目標域（本體）上，使人們……對于目標域得到更加清晰的認識。認知語言學認為，隱喻不但是一種修辭手段，而且還是人的一種思維方式，隱喻普遍地存在于人們的各種認知活動中。”

冀中音樂會術語中，隱喻隨處可見，比如樂器小镲被稱為“板”，有演奏指示意義的“板”就成為了小镲的始源域，能夠直觀闡釋小镲多在音樂的“板”上演奏的語義。本文的“字兒”術語群中，有字兒—譜，念—唱，尖—高，塌—低，家伙—樂器，眼兒—音孔，爬柳樹、二把刀、隨師父—演奏技藝有待提高的樂師等。隱喻性反映了民間樂師創造術語時對于音樂、作樂行為的形象認知。而當隱喻性術語成為群體成員間的常見表述，實現了區域性經典化，其實就是區域人群對該術語的語義達成了認同。換句話說，當使用隱喻性術語的人越多， 其本體所代表的文化就活在了人們心中，恰是文化傳承穩定的表征。

（三）系統性與以樂為核心的內群穩定性

從趨于靜態的“字兒”之本，到習得、表演行為帶來的過程性、動態性明顯的“字兒”之變，“字兒”術語群中的每一個術語也從單義詞（字兒、阿口），發展到名+ 名（哼哈字兒），形+ 名（真字兒、全工尺字兒），動+ 名（念曲兒、摸字兒、丟字兒）等各種形態的組合詞，術語群表征著從概念、行為到音聲的以樂為核心的循環生成模式，體現出民間樂師作樂理念的高度清晰和作樂過程的系統性。

伴隨著“字兒”術語群的全方位“在場”，這個系統性極強的作樂過程，是作樂行為的主體，即新會員獲得“內群身份”、完成“社會化”的過程，同時也是音樂會以樂為核心的“內群結構”穩定性的保證。習得、表演行為是音樂會“內群吸引力”的產生來源，是群體“規范”之一。通過長達兩三冬的念曲兒、摸家伙，將夾帶阿口的真字兒、哼哈字兒，即將“樂”吃透于口、于手、于心，是會員獲得內群身份的必要條件。這種經歷將伴隨其一生，所以在有些樂社，在外謀生的會員在樂社活動時也會努力趕回或在一定年齡回歸樂社。正是青少年時期內群身份獲取“經驗”的完整性，才使其回歸成為可能。而近些年，面對后繼乏人的生存危機， 很多樂社為了留住新人，實行了念全字兒的曲兒、念簡譜的曲兒、念了兩三曲便發給家伙、先學大家伙再學笙管笛等打破傳統慣習的做法。這雖屬后傳統秩序情境下的無奈之舉，而且推行后獲得成功的樂社也不在少數，但仍需警惕的是，這些現在看似短期內留住人的舉措實質上造成了傳統習得過程的缺失、會員經驗的未完成，以致會員內群身份的不完整性———“字兒”沒吃透、樂未達心，留人舉措或許會成為樂師歸屬感不強、輕易離會，內群穩定性差的幫兇。

結語

“真正的文化僅存在于文化負荷者心中。”術語像一把鑰匙， 讓我們看到了冀中音樂會樂師豐富多彩的心中世界。術語的多源性和多樣性言說著民間樂師對中國傳統文化、地域文化、鄉土文化甚至是外來文化的繼承、發揚與融合，同時也佐證著冀中音樂會術語體系形成的活態、過程性和體系建構的開放性， 張揚著民間樂師豐富的創造力和作為文化持有者的文化自信。隱喻性表現了民間樂師對音樂與其周邊事物關系的生動而深沉的共同認知，同時也是其想象力、創造力的實證。術語的系統性充分體現了民間樂師對于音樂和音樂習得、表演行為的理性邏輯思考與感性實踐的完美結合，由此帶來了以樂為核心的內群穩定性。通過“字兒”和樂串聯起來的樂人和樂社的關系，正是音樂會存亡的關鍵。

從認知的角度對冀中音樂會“字兒”術語群作了人類學、語義學及社會學等方面的釋讀后，我們發現民間術語的內涵是動態的， 從術語的個體形態、群體形態到其釋義，都是鮮活生動的，充滿生命力和人性光芒。在民間音樂術語研究的重要發展時期，應秉持動態的理念，避免將之概念化后造成術語內涵的固化。

[本文為2018 年度教育部人文社會科學研究青年基金項目《冀中笙管樂傳統術語體系研究》（項目批準號：18YJC760102）研究成果]

吳艷輝 博士，河北大學藝術學院講師

劉東興 博士，衡水學院音樂學院教授

（責任編輯 榮英濤）