光耀大地 愛(ài)灑草原

“沃根奧其”是趙宋光先生的蒙古族名字，為“原初的火種”“第一朵火花”之意。1976 年，烏蘭杰先生為恩師想了這個(gè)名字， 一來(lái)趙先生名字中“光”和曾用名“方耀”，有“奧其”（火種）之意，二來(lái)以此示喻趙先生對(duì)草原音樂(lè)學(xué)術(shù)的奠基性貢獻(xiàn)。趙宋光先生曾說(shuō)，二十多歲的時(shí)候，一首蒙古族民歌《白色的羊群》的旋律啟發(fā)了他對(duì)五度相生調(diào)式體系的理論思考。三十多年后，他通過(guò)編配99 首蒙古族民歌的鋼琴伴奏完成了自己民族調(diào)式和聲體系的創(chuàng)建。誠(chéng)然，草原音樂(lè)是趙先生學(xué)術(shù)最重要的領(lǐng)域之一， 為此先生也為草原音樂(lè)作出了巨大的貢獻(xiàn)，體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是，趙先生內(nèi)蒙古音樂(lè)專(zhuān)題成果有《蒙古民歌精選99 首》（烏蘭杰、馬玉蕤編選譯配、趙宋光配鋼琴伴奏）及三篇編配札記，另有《草原音樂(lè)文化的哲理啟示》《黃河×草原= 心底的情結(jié)》《脫胎記———草原音樂(lè)所守護(hù)的調(diào)式體系如何命名的反思與有關(guān)樂(lè)理術(shù)語(yǔ)的構(gòu)想》等論文；二是，蒙古族音樂(lè)一直是趙先生調(diào)式理論、旋律學(xué)、音樂(lè)美學(xué)研究的重要材料來(lái)源和靈感來(lái)源（見(jiàn)《五度相生調(diào)式體系》等相關(guān)論著）；三是，趙先生把對(duì)草原音樂(lè)文化的見(jiàn)識(shí)與思考無(wú)私留給晚輩學(xué)子，指導(dǎo)完成了大量的研究成果， 而且這種情況持續(xù)七十年，涉及幾代內(nèi)蒙古音樂(lè)學(xué)人，對(duì)草原音樂(lè)研究及草原音樂(lè)學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)的建設(shè)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。正因?yàn)槿绱耍?本文不準(zhǔn)備對(duì)趙先生草原音樂(lè)著述進(jìn)行評(píng)述，而是通過(guò)一些趙先生與草原音樂(lè)幾代學(xué)人間的“小故事”來(lái)再現(xiàn)趙宋光先生七十年草原音樂(lè)之旅。

一

1952 年冬， 趙宋光先生第一次到呼和浩特，認(rèn)識(shí)了一個(gè)叫扎木蘇的14 歲少年， 少年那美妙的歌聲給他留下深刻印象。湊巧的是，第二年少年考上了中央音樂(lè)學(xué)院“少年班”，后又升入本科，正值趙先生留校任教，二人便成了名副其實(shí)的師生，這位少年后來(lái)的學(xué)術(shù)筆名叫烏蘭杰。之后，二人結(jié)下了亦師亦友深厚友誼，在草原音樂(lè)道路上數(shù)十載結(jié)伴同行。烏先生主攻蒙古族音樂(lè)史且涉及蒙古族音樂(lè)幾乎所有領(lǐng)域，也是一位“百科全書(shū)”式大家。他說(shuō)，自己深受趙先生的影響，尤其音樂(lè)形態(tài)學(xué)方法得益于趙先生。同時(shí)，烏先生是趙先生進(jìn)一步深入草原音樂(lè)的向?qū)В麄円黄鹧芯棵晒抛逡魳?lè)，前拉后推，不斷推進(jìn)草原理論研究和人才培養(yǎng)、團(tuán)隊(duì)建設(shè)，共同奠定了當(dāng)代草原音樂(lè)學(xué)術(shù)之基。

趙先生和烏先生總是從草原音樂(lè)的發(fā)展前途和學(xué)科前沿來(lái)思考和踐行。他們與馬玉蕤合編的《蒙古民歌精選99 首》（中央民族出版社，1993 年）便是這樣的成果。當(dāng)初，兩位先生商議編一本配有鋼琴伴奏的蒙古族民歌集，一來(lái)將蒙古族優(yōu)秀民歌納入課堂，亦教亦傳，二來(lái)把趙先生構(gòu)思的民族和聲體系付諸實(shí)踐。于是烏蘭杰、馬玉蕤精選出99 首蒙古族民歌，在保留母語(yǔ)的同時(shí)進(jìn)行漢譯，趙先生則負(fù)責(zé)編配鋼琴伴奏。如果說(shuō)，《論五度相生調(diào)式體系》是趙先生從調(diào)式切入，梳理民族音樂(lè)調(diào)式結(jié)構(gòu)，進(jìn)而對(duì)民族音樂(lè)旋法風(fēng)格作系統(tǒng)總結(jié)，那么《蒙古民歌精選99 首》中，他把自己從民族旋律法則、調(diào)式結(jié)構(gòu)中歸納出來(lái)的民族和聲理論運(yùn)用于蒙古族民歌的鋼琴伴奏編配， 由此創(chuàng)立了一套民族和聲體系。正如趙先生所言：“對(duì)民歌意境與風(fēng)格的信守，對(duì)旋律中每一個(gè)歌腔、節(jié)奏、句法的忠實(shí)，非但沒(méi)有限制我的創(chuàng)造力， 反而引領(lǐng)我的音響力遨游奇境，在六七十年代儲(chǔ)存的技法之外發(fā)掘出許多料想不到的表情手段。”誠(chéng)然，蒙古族民歌使得他的有關(guān)旋律學(xué)、美學(xué)的一些重要思考終于付諸實(shí)踐，最終凝結(jié)為“趙氏和聲學(xué)”。其實(shí)，進(jìn)入21 世紀(jì)，趙、烏二位先生再度合作，作為《蒙古民歌精選99 首》的繼續(xù)， 準(zhǔn)備編撰《蒙古族兒童民歌集》。在我2002—2005 年于北京讀博期間，他們經(jīng)常見(jiàn)面，主要話(huà)題是關(guān)于兒童民歌集的編配伴奏的問(wèn)題。遺憾的是，這一計(jì)劃至今未能實(shí)現(xiàn)。

已故蒙古族音樂(lè)學(xué)家、美學(xué)家滿(mǎn)都夫（1943—2013 年），是趙、烏兩位先生共同培養(yǎng)的第一位蒙古族學(xué)生。滿(mǎn)都夫就讀中國(guó)音樂(lè)學(xué)院時(shí)，學(xué)校教學(xué)因“文革”而一度停止。于是，每到晚上夜深人靜，兩位先生輪流為他授課，趙先生講樂(lè)學(xué)、旋律學(xué)和哲學(xué)、美學(xué)，烏先生教唱民歌、講授歷史，由此為他打下了堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。滿(mǎn)都夫畢業(yè)回到內(nèi)蒙古，在文藝團(tuán)體工作多年，后轉(zhuǎn)哲學(xué)領(lǐng)域，成為蒙古族哲學(xué)美學(xué)研究領(lǐng)域中的代表性學(xué)者，他60 萬(wàn)字大作《蒙古族美學(xué)史》（遼寧民族出版社，2004），正是利用烏先生所傳各類(lèi)傳統(tǒng)音樂(lè)資料，沿著趙先生的哲學(xué)- 美學(xué)路子，運(yùn)用黑格爾、馬克思哲學(xué)美學(xué)理論方法來(lái)研究蒙古族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的成果。值得一提的是，滿(mǎn)都夫先生生前力圖運(yùn)用趙先生的調(diào)式理論和旋律分析方法，對(duì)蒙古族民歌旋律進(jìn)行研究，曾寫(xiě)出三十余萬(wàn)字書(shū)稿。

呂宏久先生是一位被草原音樂(lè)“吸引” 來(lái)的內(nèi)地漢族學(xué)者。1950 年代末，他到內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)校（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院前身）工作，在研究、教學(xué)陣線(xiàn)上耕耘數(shù)十載， 是內(nèi)蒙古民族音樂(lè)研究與教育事業(yè)的奠基人之一。呂先生與趙先生年齡相仿， 但在學(xué)術(shù)上他追隨趙先生， 一生尊趙先生為師。二位先生在學(xué)術(shù)上的交織，主要有三個(gè)方面：一是，呂先生的《蒙古族民歌調(diào)式初探》（內(nèi)蒙古人民出版社，1981 年），是蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)理論研究的開(kāi)山之作。在這本書(shū)中，呂先生運(yùn)用五度相生調(diào)式體系理論，對(duì)蒙古族傳統(tǒng)民歌的調(diào)式進(jìn)行研究， 對(duì)各種單一調(diào)式形式以及功能性調(diào)式交替和色彩性調(diào)式交替進(jìn)行系統(tǒng)分析，同時(shí)結(jié)合“變凡”理論，對(duì)蒙古族民歌中的同主音調(diào)式變換現(xiàn)象進(jìn)行歸納。另外， 我們通過(guò)呂宏久先生的《旋律寫(xiě)作》（蒙文，那莫德格譯，內(nèi)蒙古教育出版社，1999 年）以及《旋律筆記》（內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，2009 年）和《旋律筆記（續(xù)集）》（內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，2010 年）兩本論文集，可以看到趙先生對(duì)其內(nèi)蒙古音樂(lè)旋律學(xué)研究的深刻影響。二是，從1989 年呂先生擔(dān)任《內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》副主編的近二十年時(shí)間里，趙先生應(yīng)他之邀發(fā)表了大量論文，其中像《草原音樂(lè)文化的哲理啟示》（1989 年第1 期）、《論唱名詞匯》（1992 年第2 期）、《旋律學(xué)學(xué)科建設(shè)芻議》（1995 年第2 期）、《論宮系域號(hào)》（1996 年第1期）等，每一兩期就發(fā)表一篇論文。值得一提的是，該學(xué)報(bào)2004 年獲得正式刊號(hào)之前一直為內(nèi)部刊物，趙先生許多重要論文卻都首發(fā)于此， 可見(jiàn)他對(duì)內(nèi)蒙古音樂(lè)界的重視程度。三是， 趙先生鼎力支持李興武、呂宏久先生創(chuàng)立了北方草原音樂(lè)文化研究會(huì)，通過(guò)舉辦學(xué)術(shù)活動(dòng)來(lái)推動(dòng)草原音樂(lè)研究事業(yè)及人才培養(yǎng)， 其中包括1998 年在呼和浩特召開(kāi)全國(guó)首屆旋律學(xué)研討會(huì)、2014 年舉辦的全國(guó)第三屆旋律學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)等，內(nèi)容太多，不作贅述。

除了上述諸位，趙宋光先生與李興武、永儒布、邢野等許多老一輩內(nèi)蒙古音樂(lè)家有著學(xué)術(shù)和藝術(shù)上的密切交往，篇幅所限，不作展開(kāi)。

二

2004 年“草原音樂(lè)發(fā)展主題研討會(huì)”之后，趙先生有幾年時(shí)間常住呼和浩特， 并將重點(diǎn)轉(zhuǎn)向?qū)δ贻p人的培養(yǎng)， 指導(dǎo)一批青年學(xué)子完成了一系列研究。而這一階段有段“前奏”，則與我本人有關(guān)：

2002—2005 年，我在喬建中、烏蘭杰、蕭梅三位導(dǎo)師的共同指導(dǎo)下在中國(guó)藝術(shù)研究院攻讀博士學(xué)位。我在烏先生家正式認(rèn)識(shí)了趙宋光先生。那時(shí)，二位先生正在籌備蒙古族兒童民歌集。趙先生每次來(lái)烏先生家都要帶上幾首新配好的鋼琴伴奏譜， 二人經(jīng)常一唱一伴，各種學(xué)術(shù)話(huà)題聊得甚歡。有時(shí)我也會(huì)彈奏幾曲，慢慢加入討論中，趙先生對(duì)我這位草原來(lái)的孩子甚為賞識(shí)。后來(lái)，他從廣州來(lái)北京，有空就到左家莊中國(guó)藝術(shù)研究院研究生部，給我講旋律學(xué)、律學(xué)、調(diào)式理論，了解我的學(xué)習(xí)情況，給我答疑解惑。孔義龍、賀志凌、秦川、張國(guó)強(qiáng)、王紅等博碩同學(xué)也加入到討論，后來(lái)在中央音樂(lè)學(xué)院讀博的趙為民教授、景蔚崗教授也來(lái)旁聽(tīng)， 在我和孔義龍的宿舍里辦起了學(xué)術(shù)沙龍。趙先生為我們講授五度相生調(diào)式體系、理論律學(xué)、“燕樂(lè)二十八調(diào)”“一百八十調(diào)”等專(zhuān)題，幫助我們解決研究中遇到的一個(gè)個(gè)難題， 每個(gè)人都受益匪淺。如今，趙為民、孔義龍等當(dāng)時(shí)活動(dòng)的參與者，每每談起這段經(jīng)歷， 都對(duì)趙先生對(duì)我們研究的關(guān)鍵指導(dǎo)感懷不已。

下面，僅就我博士論文中“曲調(diào)框架”和“認(rèn)弦方案”概念的提出過(guò)程來(lái)談?wù)勞w先生對(duì)我學(xué)術(shù)研究的影響。我在科爾沁說(shuō)唱藝人的口頭演述中看到了一個(gè)現(xiàn)象：不同的歌共有一個(gè)曲調(diào)，但此“曲調(diào)”既可以與不同的內(nèi)容或主題結(jié)合， 生成不同的歌或“艾”，又因不同的藝人甚至同一個(gè)藝人的不同次的演唱而發(fā)生變化。因此，此曲是此“曲調(diào)”，亦非此“曲調(diào)”。也就是說(shuō)，每一首具體曲調(diào)背后存在一個(gè)生成曲調(diào)的結(jié)構(gòu)， 它在不同藝人的不同的表演中，與不同的曲調(diào)或曲調(diào)變體相關(guān)聯(lián)。我對(duì)這一發(fā)現(xiàn)欣喜若狂。然而，它到底是什么？它與具體曲調(diào)之間的關(guān)系如何表述？ 這與“曲牌”有共同之處，但它不像前者那樣是用來(lái)創(chuàng)曲的“有標(biāo)簽”的具體曲調(diào)，而是表演中生成曲調(diào)的一種思維結(jié)構(gòu)。我與三位導(dǎo)師和趙先生多次探討，最終采納了趙先生的提議用“曲調(diào)框架”的概念，并進(jìn)行了概念界定：“曲調(diào)框架”與“曲牌”不同，它是未被賦予語(yǔ)義性的有關(guān)曲調(diào)的思維結(jié)構(gòu)，它不是曲調(diào)，而是生成的模板。“曲調(diào)框架—曲調(diào)”的結(jié)構(gòu)性認(rèn)識(shí)，對(duì)我后來(lái)蒙古族音樂(lè)的口傳性研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

我在口傳音樂(lè)研究領(lǐng)域的另一個(gè)重要概念“認(rèn)弦方案”的提出，也得到趙先生的指導(dǎo)。我發(fā)現(xiàn)，說(shuō)書(shū)藝人在演唱某首歌或某一曲調(diào)時(shí)，一般將旋律中的最低音定成四胡低音空弦音同度。因此，無(wú)論曲調(diào)如何變換，調(diào)式如何變化，其旋律的低音音高總是固定的。一方面，說(shuō)唱藝人在故事演述中無(wú)論用了多少曲調(diào)，由于“固定低音”規(guī)則，音域始終保持在演述者的嗓音舒適區(qū)，適合于長(zhǎng)篇說(shuō)書(shū)。另一方面，曲調(diào)變、低音音高則未變，便可引發(fā)調(diào)式變化。這樣一來(lái)，一方面四胡把位相對(duì)穩(wěn)定，指法稍有調(diào)整，演奏起來(lái)方便，唱起來(lái)音域適中，由此而產(chǎn)生調(diào)式變化使聽(tīng)覺(jué)效果更加豐富。也就是說(shuō)，那些乍一看紛繁復(fù)雜的調(diào)式變換背后，其實(shí)是有一種十分簡(jiǎn)單的規(guī)則在支配。我把這一發(fā)現(xiàn)講給趙先生，他立刻脫口而出：認(rèn)弦方案！ 趙先生說(shuō)，“認(rèn)弦”與“定弦”不同，它是指在唱奏實(shí)踐中，將四胡的兩組弦“認(rèn)”成哪兩個(gè)音的問(wèn)題。理論上，四胡的認(rèn)弦方案有“宮—徵”“商—羽”“徵—商”“羽—角”“清角—宮”“角—變宮”六種，而說(shuō)唱藝人胡爾奇的實(shí)際唱奏中只有前五種方案。為此，我在趙先生的指導(dǎo)下，對(duì)蒙古族曲藝烏力格爾演述中的認(rèn)弦問(wèn)題展開(kāi)分析， 發(fā)現(xiàn)它不僅不是音關(guān)系/ 弦關(guān)系（定弦）問(wèn)題，也不是把兩根弦“認(rèn)”成哪兩個(gè)音的問(wèn)題。兩根弦上的五種認(rèn)弦方案聯(lián)系著五個(gè)宮系統(tǒng)，進(jìn)而它們有各自指法套路，在表演中進(jìn)一步引發(fā)旋法與調(diào)式的變化。因此，“認(rèn)弦”的關(guān)鍵不在于“弦”，而是認(rèn)弦所引發(fā)的指法的變化以及進(jìn)一步的調(diào)式與旋法的變化。后來(lái)，我和趙先生繼續(xù)對(duì)四胡藝人伊丹扎布的《八音》進(jìn)行研究，他提醒我說(shuō)，《八音》中所謂正調(diào)、反調(diào)、四廂調(diào)、悶弓、五字調(diào)等系列概念讀訛，背后是一套包含認(rèn)弦、把位、指法、調(diào)式等一系列元素的復(fù)雜體系，需要深入研究。

趙先生對(duì)我的指導(dǎo)是全方位且毫無(wú)保留的，從早期的博士論文中的一些方面，到后來(lái)的英雄史詩(shī)音樂(lè)研究課題、博士后研究課題，再到我主持的《蒙古族經(jīng)典民歌鑒賞》《蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)概論》等書(shū)的編寫(xiě)，他都進(jìn)行了無(wú)私指導(dǎo)，其中，蒙古族民歌“對(duì)仗結(jié)構(gòu)”、曲調(diào)互文等概念的提煉過(guò)程中，趙先生都給予了關(guān)鍵性指點(diǎn)。

三

2004 年受“中華樂(lè)派四人談”的啟發(fā)，在呼和浩特召開(kāi)“內(nèi)蒙古民族音樂(lè)主題研討會(huì)”。趙宋光、金湘、喬建中、謝嘉幸“四人談”成員及樊祖蔭、馮光鈺等學(xué)者到場(chǎng)。會(huì)上，趙宋光先生首次提出建設(shè)“中華樂(lè)派草原梯隊(duì)”的倡議。會(huì)后，內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院聘趙宋光先生為客座教授，為他提供專(zhuān)家公寓。這樣一來(lái)，一直到2008 年，趙先生每年有三至四個(gè)月時(shí)間在呼和浩特， 除了擔(dān)任一些課程和講座外，主要精力放在對(duì)年輕人的培養(yǎng)上。那段時(shí)間，趙先生帶著我們舉辦專(zhuān)題講座、學(xué)術(shù)沙龍、個(gè)別指導(dǎo)等各種學(xué)術(shù)活動(dòng)，成員還包括哈斯巴特爾、佟占文、周特古斯、東日娜、慶歌樂(lè)、布仁套格套、魏琳琳、賀宇、王連福、滕騰、楊杉、敖云等，都是內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院的青年教師和在讀碩士生、本科生。后來(lái)，成員中許多人都考上了博士，成為頗有影響力的學(xué)者，不得不說(shuō)與趙先生當(dāng)時(shí)的培養(yǎng)有關(guān)。

趙先生除給我們講授“五度相生調(diào)式體系”“理論律學(xué)”兩個(gè)專(zhuān)題外，主要是團(tuán)隊(duì)課題指導(dǎo)和個(gè)別指導(dǎo)。其中，我受喬建中先生《中國(guó)經(jīng)典民歌鑒賞指南》的啟發(fā)，趁趙先生在呼和浩特的機(jī)會(huì)，運(yùn)用五度相生調(diào)式體系理論及旋律學(xué)分析方法，策劃編寫(xiě)一本蒙古族民歌鑒賞教材。為此， 我們先精選出176首民歌，組織大家對(duì)每一首歌曲進(jìn)行形態(tài)分析和背景描述，趙先生對(duì)這本書(shū)寄予厚望，而且給予全程指導(dǎo)，最后以《蒙古族經(jīng)典民歌鑒賞》（內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，2007 年）書(shū)名出版。有了這本教材，我們開(kāi)設(shè)了一學(xué)年的“蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)概論”課，同時(shí)還開(kāi)設(shè)了“民歌分析”“民歌模唱”等相關(guān)課程。

毋庸諱言，在這本書(shū)的編寫(xiě)過(guò)程中，我們受到了一些學(xué)者的質(zhì)疑，認(rèn)為“宮商角徵羽”是漢族傳統(tǒng)音樂(lè)五聲調(diào)式表述， 不應(yīng)用于少數(shù)民族音樂(lè)，而且五聲相生調(diào)式體系理論中的“功能”和“色彩”是西方調(diào)式和聲概念，不適用于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)。就第一個(gè)問(wèn)題，我曾與趙先生和烏蘭杰先生討論：如果拒絕用“宮商角徵羽”， 那么還有什么術(shù)語(yǔ)來(lái)表述蒙古族民歌的調(diào)式呢？ 顯然有些學(xué)者倡導(dǎo)的“大小調(diào)” 概念， 更不適合表達(dá)蒙古族民歌的調(diào)式特征。如果二者都不用，那是否避談蒙古族民歌的調(diào)式問(wèn)題呢？ 對(duì)此，我們用大量實(shí)例的分析來(lái)證明，五度相生調(diào)式體系理論亦適用于蒙古族音樂(lè)旋律及調(diào)式邏輯的理解，尤其在沒(méi)有本民族相應(yīng)術(shù)語(yǔ)的情況下，采用“宮商角徵羽”完全可行。值得一提的是，清代蒙古族文獻(xiàn)中已將“宮商角徵羽”音譯成蒙古語(yǔ)并早已運(yùn)用于音樂(lè)實(shí)踐中。另一組“功能”和“色彩” 是趙先生五度相生調(diào)式體系理論的又一核心概念， 乍看起來(lái)的確是西方音樂(lè)表述。開(kāi)始時(shí)，我與很多人一樣對(duì)此很不解：趙先生《五度相生調(diào)式體系》開(kāi)篇名義就指出“不能搬用的概念”，而且他一直強(qiáng)調(diào)“走出西方”， 追求建立一套中國(guó)音樂(lè)自身的話(huà)語(yǔ)體系。但他卻用“主—屬—下屬”和“色彩音”等西方調(diào)式和聲概念，難道不與他自己倡導(dǎo)的學(xué)術(shù)主張自相矛盾嗎？ 對(duì)此，趙先生的回答解開(kāi)了我的疑團(tuán)———他說(shuō)西方音樂(lè)“功能音—色彩音”的邏輯并非西方音樂(lè)所獨(dú)有，即便是西方和聲學(xué)之“功能”與“色彩”，也是從旋律發(fā)展的本身邏輯中發(fā)現(xiàn)和提煉而來(lái)。因此，“功能”和“色彩”不是東西音樂(lè)之區(qū)別， 而是共同的旋律邏輯。他接著告誡說(shuō)， 當(dāng)下民族音樂(lè)學(xué)研究強(qiáng)調(diào)個(gè)性、強(qiáng)調(diào)差異，這固然是好的，但過(guò)分強(qiáng)調(diào)個(gè)性和差異，卻忽略了人類(lèi)音樂(lè)文化的共性及普遍性，是從一個(gè)極端到另一個(gè)極端。其實(shí)，趙先生早在《五度相生調(diào)式體系》的引言和前兩章中已經(jīng)把這一問(wèn)題說(shuō)清楚了。而這次他通過(guò)大量蒙古族民歌的分析來(lái)說(shuō)明蒙古族民歌的調(diào)式邏輯時(shí)，我才恍然大悟這一基本道理，為我們后來(lái)的研究理清了思路。

那段時(shí)間，我們團(tuán)隊(duì)的每個(gè)成員都得到過(guò)趙先生的悉心指導(dǎo)。其中，兩項(xiàng)成果值得一提：一是，趙先生指導(dǎo)我和哈斯巴特爾，對(duì)《中國(guó)民間曲藝音樂(lè)集成·內(nèi)蒙古卷》中全部61 首英雄史詩(shī)譜例進(jìn)行旋律學(xué)分析， 由此開(kāi)啟了我們對(duì)英雄史詩(shī)音樂(lè)口傳性問(wèn)題的思考。二是，趙先生指導(dǎo)內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院2009 級(jí)碩士研究生李玉英運(yùn)用旋律結(jié)構(gòu)“12 維度剖析法”設(shè)計(jì)出一套旋律分析模型，對(duì)蒙古族長(zhǎng)調(diào)、短調(diào)、潮爾道進(jìn)行系統(tǒng)研究，提出“守宮系模進(jìn)”“旋宮系模進(jìn)”“起腔、收腔、腰部模進(jìn)”“反向倒影進(jìn)行”“雙生、首尾隔山映”“調(diào)式交替”“調(diào)式轉(zhuǎn)換”“調(diào)式滲透”等一系列概念，根據(jù)蒙古族民歌旋律結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)之間及結(jié)構(gòu)內(nèi)部對(duì)稱(chēng)、對(duì)比、對(duì)應(yīng)等原則，以句式落音呼應(yīng)關(guān)系和音調(diào)邏輯為旋律分析兩大框架，提出蒙古族民歌旋律對(duì)仗結(jié)構(gòu)之四五度功能性呼應(yīng)、色彩性呼應(yīng)、同韻高呼低應(yīng)及同韻呼應(yīng)等四類(lèi)呼應(yīng)關(guān)系的觀點(diǎn)。李玉英的論文是呂宏久先生《蒙古族民歌調(diào)式初探》之后，運(yùn)用趙先生旋律學(xué)方法和調(diào)式理論對(duì)蒙古族民歌形態(tài)特征進(jìn)行系統(tǒng)研究的又一重要成果，是至今趙先生旋律結(jié)構(gòu)“12 維度剖析法”運(yùn)用最為系統(tǒng)的一項(xiàng)研究。

趙宋光先生有關(guān)蒙古族音樂(lè)的研究著述的確不多， 但他把自己的思想和見(jiàn)地?zé)o私賜予晚輩，幫助成就了許多草原音樂(lè)學(xué)人。有人說(shuō)趙先生是理想主義者，的確，他有著常人可能難以理解的想法和理想，而且他經(jīng)常忽視實(shí)現(xiàn)它的難度和成本，但他絕不是好高騖遠(yuǎn)的空想主義者， 只要認(rèn)定的事情，他必定親力親為，用心用情用力去做，因此我想趙先生才是地地道道的行動(dòng)主義者，是一位實(shí)實(shí)在在的實(shí)干家。趙先生懷揣中華音樂(lè)振興之夢(mèng)想，他的學(xué)術(shù)高深，卻追求實(shí)用之學(xué)術(shù)，努力達(dá)成理論與應(yīng)用的融通，無(wú)論五度相生調(diào)式體系理論，還是“立美”之說(shuō)，或者“和聲方位圖”、99 首蒙古族民歌的鋼琴伴奏，抑或理論律學(xué)、律呂式鍵盤(pán)鋼琴，甚至他后來(lái)的小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)法探索等等，都是在力圖發(fā)掘事物原理和規(guī)律基礎(chǔ)上，將其轉(zhuǎn)化成簡(jiǎn)單有效的實(shí)踐應(yīng)用。還有人說(shuō)趙先生特立獨(dú)行，誠(chéng)然，趙先生的確出眾也極為獨(dú)特，但他絕不“獨(dú)行”。他的每一項(xiàng)成果，都會(huì)與他人一起分享，他“大手拉小手”伴你同行，為的是成就身邊每一個(gè)人。

趙先生扎實(shí)高深的哲學(xué)功底和嚴(yán)謹(jǐn)縝密的數(shù)理邏輯能力，打通了文、理、工諸學(xué)科之間的壁壘，形成了“天地通”全觀學(xué)科視域，達(dá)到了萬(wàn)涓歸流、海納百川的學(xué)術(shù)境界。加上他清澈見(jiàn)底的純真人性、浪漫的氣質(zhì)和執(zhí)著的信念， 讓他既能仰望星空，又腳踩大地，形成了超凡脫俗的人生張力。如今，從趙先生第一次走進(jìn)草原，已過(guò)七十年。先生所播下的學(xué)術(shù)種子，已經(jīng)在這里生根開(kāi)花；先生親手栽培的學(xué)術(shù)小樹(shù)苗，如今壯大成一片森林。這是一位大師和一群草原音樂(lè)學(xué)子共唱的一首優(yōu)美的長(zhǎng)調(diào)，那美妙的歌聲將在他那一生摯愛(ài)的草原上永久回蕩！

博特樂(lè)圖 內(nèi)蒙古師范大學(xué)教授

（責(zé)任編輯 榮英濤）