無伴奏混聲合唱《八駿贊》中的藝術風格解析

摘要：無伴奏混聲合唱是眾多演唱藝術中的一種，而蒙古族風格的合唱作品更是我國少數民族合唱領域中不可或缺的一部分。由蒙古族作曲家色·恩克巴雅爾創作的《八駿贊》是將西方合唱的作曲技法與蒙古族的傳統音樂相融合的一部佳作。本文將從歷史、藝術特征、實際演唱等方面出發，對作品進行音樂與文化方面的分析研究。通過對音樂發展、聲部織體、演唱方式、固定音型以及音樂表達等方面的研究，來找尋無伴奏合唱作品《八駿贊》是如何以現代的方式表達出獨具蒙古族風格的藝術魅力。

關鍵詞：《八駿贊》 無伴奏合唱" 分析研究" 風格

蒙古族作曲家色·恩克巴雅爾將西方合唱的作曲技法與蒙古族音樂傳統相結合，創造出了眾多優秀作品。如1991年創作的無伴奏混聲合唱《八駿贊》，描繪了蒙古族“成吉思汗的八匹駿馬”的歷史故事。雖然這部作品采用了西方無伴奏混聲合唱的模式，但是在音樂表現方面作曲家又是以最具民族性的元素來呈現的，融合了潮爾道、烏力格爾、贊詞等藝術形式，并以形象鮮明的節奏型來鞏固發展，在調性、節拍等方面加以豐富的變化，刻畫出一幅美麗的草原文化形象。

一、五聲調式中的調性對置

雖然《八駿贊》在音高排列上選用了中國傳統的五聲調式，但在各段落、各聲部的編排上則創新地使用了西方復調性的創作手法，并以不同的表現方式進行調性對置。這種手法不僅保留了中國傳統音樂的韻味，而且賦予了作品鮮明的現代感和個性。

1.雙調性引入

自20世紀以來，西方多聲部音樂作品逐漸突破了傳統大小調體系單一調性的思維定式。作曲家們開始嘗試將不同調性的音樂材料融合起來，在橫向上同時展開，形成了復合調性。在《八駿贊》中，作曲家借鑒了這一手法，在作品的1～4小節，女聲聲部與男聲聲部在長音保持中通過不同的音高排列，使得樂曲有了兩種不同情緒的對比。其中女聲聲部以E徵調式短暫地獨立呈現，音階排列為A—B—?C—E—?F，男聲聲部則是B羽調式，音階排列為D—?F—A—B，在與女聲聲部并行之后繼續進行，用以鞏固調性。在兩種調性的對比中進入音樂，使得樂曲開場的音響更加豐富多彩。

2.不同織體的調性對置

在《八駿贊》中，開頭的1～4小節的復合調性只是初步的暗示。隨著樂曲的發展，復合調性不僅以和聲的形式展現，還以主調音樂織體以及復調音樂織體的形式，展現出更為豐富的調性對置。

在合唱的A段部分，主要采用主調音樂織體，并以旋律與合唱伴奏的調性對置為主。在19小節之后，合唱聲部以B羽調式的主音三和弦持續進行作為伴奏，而新加入的男高音領唱聲部則承擔旋律進行。雖然調式主音保持連接部分的?F音，但調性由之前A宮系統的?F羽變為了D宮系統的?F角。這樣，領唱旋律采用D宮系統的?F角調式與合唱伴奏的B羽調式在主調音樂織體中形成了調性對置。

在合唱的B段，采用了復調音樂織體來做復調旋律與低音和聲的調性對置。例如，在37小節之后，男低音聲部以五度音程的方式進行，低音為B宮調式的主音B。在這個基礎上，上方復調旋律則以?D角調式與男低音聲部的B宮調式進行對比。在45小節處加入男高音領唱旋律后，也仍是各聲部共同組成?D角調式的復調旋律與B宮調式的和聲進行對比。

二、民族文化的傳承

在《八駿贊》中，運用了豐富的、具有民族特色的演唱方式。“潮爾道”是蒙古族人民在長期的生產生活中形成的獨特和聲演唱形式，代表了蒙古族的重要音樂形態。在和聲演唱中的高聲部即為“長調”，而低聲部則是一聲兩音的和聲方式——“呼麥”。在歌詞表達上面也用到了“烏力格爾”與“贊詞”的類似形式。

1.最美的長歌——長調

長調作為最具蒙古族特色的一種音樂題材之一，在蒙古族的無伴奏混聲合唱作品中也經常用到，其悠長舒緩的意境，使得旋律富有裝飾性與畫面感，讓合唱更加優美和更具蒙古族的民族特色。

在《八駿贊》中，引子部分的1～2小節使用長調開頭，用“嗻”“嗬”二字進行和聲演唱，并做了mp漸強再漸弱到p，再從mp漸弱到pp的力度處理，加之悠長的音調和和聲的共鳴，營造出了一種遠古的呼喚，給人一種神秘而滄桑的感覺。同樣的方式在樂曲尾聲部分的51～54小節也有呈現，男高音領唱與女聲聲部組成的長調和聲來結尾，力度由mp漸弱至微不可見的pp，在最后的結束中營造出駿馬奔向遠方，一切繼續歸于平寂的畫面。

在A、B兩段的男高音領唱部分，以長調進入并以長調結束，這樣在合唱聲部作為背景的情況下，長調在領唱聲部的使用更加明確地定義和展示了合唱的蒙古族風格。長調在結尾的使用既有收束的作用，也增強了領唱旋律的完整性。此外，長調還主要運用于女聲聲部，以支聲復調的技法來表現長調，與前兩種不同，長調在這里變為了旋律，豐富了合唱作品的音樂表現力，但最主要的是長調作為支聲復調旋律在歌詞演唱的過程中作為“歌頌”背景來進行，充分地體現出了《八駿贊》中的贊美之情。

2.蒙古族人民的自然心聲——呼麥

呼麥是蒙古族特有的唱腔，歌手能同時唱出兩個以上聲部的和聲。呼麥以粗獷而渾厚的持續低音為特點，可增加莊嚴肅穆的氣氛，同起伏跌宕的旋律形成對比。

在作品B段的男低音聲部，主要采用五度音程關系的雙音進行來模仿雙音的“呼麥”，最直接的表現是在45～46小節以及48小節的男聲聲部，以“呼唻”二字來模仿呼麥的發音，對“呼麥”的模仿有效地增強了作品的層次感和立體感，呼麥本身所具備的雄厚特點使得合唱中的莊重感、儀式感更加明顯。同時，在B段之內大量地進行“呼麥”的模仿，使B段的情感表達更加強烈，與A段形成鮮明的對比，以及它本身由五度音程的模仿，到直接進行發音的模仿這一逐漸遞進的過程，都增加了樂曲進行的動力。

3.烏力格爾、贊詞

蒙古族民歌的獨特風格與其語言的抑揚頓挫和富有律動的語感密不可分。作曲家在創作合唱時，使用了一些蒙古族傳統民歌的演唱方式，如“烏力格爾”和“祝贊詞”，都能夠增加樂曲的藝術感染力。

烏力格爾是蒙古族特有的一種曲藝說書形式，而祝贊詞是蒙古民族一種口頭說唱文學。在《八駿贊》中結合了抑揚頓挫的祝贊詞與平鋪直敘的烏力格爾，以二者相互呼應、相互交替的方式來贊頌駿馬和成吉思汗。在合唱A段的男高音領唱旋律部分運用了滑音的演唱方式與起伏較大的旋律來體現“祝贊詞”抑揚頓挫的語感，以及?F音的同度進行來表現“烏力格爾”直接樸實的敘事性。當二者在同一條旋律結合時，可以相互補充、相互呼應。在講述“成吉思汗的八匹駿馬”這一歷史故事中，既有敘事性，又有歌頌、贊美之情。

三、統一全曲的要素

音樂的統一性體現在作品的各個層面，大到整個樂曲的段落布局，小到樂曲中某一要素，都離不開作曲家對作品的統一構建，這種構建使得作品的各個部分緊密相連，從而為作品傳達的內容提供了更為鮮明和清晰的表達。

1.統一結構

在合唱中，作曲家在各段通過和弦疊加的方式逐漸進入旋律，其中既有同聲部的疊加也有不同聲部的疊加。同時，作品每一部分的尾部均采用相同的四聲部齊唱進行邏輯性的結構設計。

在合唱的引子部分，首先出現的是?F—A—B的三音和弦，在兩拍之后又加入了C音變為四音和弦，再到第二小節時在縱向上形成了飽滿的六音和弦D—?F—A—B—?C—E，在和弦音的持續中旋律在第三小節進入，最后在四五度關系的E—B—?F和弦中結束。同樣，A段從B音開始逐漸擴大音程，和聲節奏也逐漸加快，到最后音程最寬的A—E的時候接入領唱的長調，最后同樣結束于四五度關系的E—B—?F和弦。B段同樣以男低的B音開始，但除了音程的擴張還加入了聲部的擴張，由男低音聲部依次疊加到女高音聲部，聲部進入的節奏也有兩拍到一拍的加快，再經過兩小節的轉調進行后接入旋律，最后以B—?F—B的四五度排列結束，尾聲也同樣如此。通過分析，樂曲的結構基本是由開頭的和弦疊加和每部分結尾的四五度的和弦排列來達到整體上的統一。

2.音樂的基石——節奏統一

在《八駿贊》中主要通過反復出現的節奏型來貫穿全曲，以此來統一全曲，并通過頻繁變化的織體形態營造出了黃驃駿馬奔騰時的壯闊景象。

在合唱的引子部分，后十六的節奏型作為合唱旋律出現，首先在開頭兩小節悠揚的長調過后，在男高音聲部出現了全曲最主要的節奏型“馬蹄節奏”后十六，以后十六這一節奏型來模仿駿馬奔馳中的律動。在女低音聲部加入后，后十六開始在各個聲部出現，作為旋律進行的引領。

在合唱的A段，后十六作為整個合唱的背景，為男高音領唱提供了有力的支撐和襯托。這種背景式的使用方式，使得后十六節奏型在音樂中發揮了基礎性的作用。在作品的15～16小節，后十六節奏型先是作為連接，男高音領唱出現后，合唱聲部將節奏拆分，相互配合共同組成了后十六節奏型的背景層。

在合唱的B段，后十六同時運用于旋律與和聲。從B段37小節處開始，男低音聲部作和聲支撐，男高音聲部作旋律，兩個聲部的進行以后十六為主導，保持相同的節奏。在節拍的變化中，這種旋律與和聲同步進行的形式轉向了女聲聲部。即使在男高音領唱進入后，這種進行也依舊在男聲聲部與女聲聲部之間交替。通過這種方式，后十六節奏型進一步強化了音樂的結構力。

在尾聲的51～54小節中，后十六最后一次出現，以男聲聲部的相互配合呈現，以漸弱的“后十六”在長調和聲背景下結束，與開頭相呼應，做到了頭尾的統一。全曲以無處不在的后十六節奏型做統一，除后十六以外出現最多的就是四十六與雙八節奏，而這兩個節奏也可看作是后十六復雜化與簡單化的變形，這也是樂曲統一性極強的體現。

3.整體性的關鍵——核心音

在《八駿贊》中，不同的段落有著豐富的調性變化，甚至在同一段落內也有雙調性的對比。然而，在這豐富變化的表象下，存在著一條統一的邏輯在把控全曲，使得樂曲的各個部分都緊密相連，形成一個整體。

《八駿贊》的主要調性過渡為B羽—B宮—B羽，由此我們可以察覺，B音在曲中占據了非常重要的位置，通過B音在樂曲的各部分以不同的形式出現，以此來做到全曲音高上的統一。在引子部分，B音主要作為旋律首音，女聲聲部長調的第一個長音即為B音。尤其是從第8小節開始的女低音聲部旋律都是以B音開始，且在4/4拍內的兩個重音位置都是B音做支撐。在之后的A、B段以及尾聲部分，B音基本上作為低音和聲出現，即使上方旋律由?F角調式轉為?D角調式，織體由主調變為復調，甚至低音和聲也有B羽調式到B宮調式的轉變，但作為全曲核心的B音卻一直貫穿始終，即使在41～44小節這處多有低音變化的部分，B音仍在旋律結束或低聲部保持。

無伴奏混聲合唱作品《八駿贊》作為一首優秀的少數民族作品，不論是在音樂表達方面還是歌詞立意上都充分展現了蒙古族人民的生活風貌以及大草原上駿馬奔馳的景象。作曲家色·恩克巴雅爾作為無伴奏混聲合唱的有力推動者以及蒙古族傳統音樂的宣傳者，他將自己對蒙古族的滿腔熱血注入自己的作品之中，在創作中將西方作曲技法與中國五聲調式相融合，并加入蒙古族的特有元素，創作出了許多著名作品，將蒙古族的風格、傳統推向了一個新的高度，走向了世界。

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作者簡介：孫志宏，江蘇師范大學音樂學院2023級碩士研究生

本文為江蘇師范大學研究生科研與實踐創新項目《詩樂交融下現代古箏獨奏曲中創作的”音響“建構》，項目號：2024XKT2496