北京故宮本《韓熙載夜宴圖》卷色彩研究

關鍵詞：《韓熙載夜宴圖》；色彩；色塊；視覺

0 引言

《韓熙載夜宴圖》卷現存版本眾多，其中為大眾所熟知的北京故宮博物院藏《韓熙載夜宴圖》卷，引首有明代程南云所題“夜宴圖”三字，畫卷后有南宋、元、明、清之歷代題跋，傳其為南唐畫家顧閎中所繪，然而學界多年來對《韓熙載夜宴圖》卷之作者與所屬年代有著不同的看法，更多傾向于宋摹本。學者余輝通過對《韓熙載夜宴圖》衣冠服飾、樂舞禮儀、家具器用、表現技巧和題跋等的逐項查考，得出北京故宮本《韓熙載夜宴圖》卷作者應該是晚于顧閎中三百多年的南宋畫家，作者或以南宋的社會生活為背景，再現了南唐時期韓熙載夜宴的荒誕盛況[1]。同樣，張朋川先生以《韓熙載夜宴圖》構圖樣式方面與多幅不同時期畫作進行比對研究后，認為故宮本《韓熙載夜宴圖》卷的所屬年代或為南宋[2]。筆者對畫作的作者與年代考不做贅述，僅選取北京故宮本《韓熙載夜宴圖》卷作為研究對象，意圖深入分析畫作卓越的色彩運用技巧。

欲分析《韓熙載夜宴圖》卷的色彩構成，首先需要對圖卷畫面進行分段，筆者在文中沿襲了當代學者李松1979年對《韓熙載夜宴圖》卷這一長卷式敘事內容的分法——“聽樂”“觀舞”“休息”“清吹”和“送別”五段畫面[3]。《韓熙載夜宴圖》卷之賦彩極具古韻，同時又蘊含著強烈的當代性，每一節的顏色運用與位置經營都值得深入推敲。為便于分析《韓熙載夜宴圖》卷中的色彩對比關系，筆者將畫作中的物象從明度特性上分為七個色彩明度層級（圖1）。

由低明度到高明度依次為：黑色家具、男性深灰色服飾、中灰色背景、女性彩色服飾、膚色、白色服飾等。家具的黑色與男性服飾的深灰色為低明度色彩組，背景色與女性彩色服飾為中明度色彩組，白色、紅色與黃色服飾以及膚色為高明度色彩組，七個層次的色彩明度組交替布置，形成了富有節奏感與韻律感的畫面。基于上述《韓熙載夜宴圖》卷的色彩明度分析，下文將從畫面背景、底圖與前景之間的色彩對比關系，色塊與形體之間的穿插、疊壓、搭配關系，以及色塊形成的色彩旋律線，尋找其色彩經營規則，揭示《韓熙載夜宴圖》卷的高超用色技巧。

1 底圖色彩的協調作用

底圖在畫作中不僅是畫面的背景，還可以包括襯托前景的各種元素，底圖的顏色和色調在營造整個畫面的場景氛圍等方面至關重要，精妙的底圖色彩可以使畫作更加生動且引人入勝。

1.1 背景色彩的明度與純度對比

從《韓熙載夜宴圖》卷畫面的色彩明度上看，背景色在中明度色彩范疇之內，即中灰色，因此在使用黑色和白色時，黑色和中灰色的對比值與白色和中灰色的對比值兩者皆能夠在色差上達到接近的差值，使得黑白二色在產生前進與后退兩種不同的視覺效果，同時能夠在大畫面中取得和諧的對比效果。例如，《韓熙載夜宴圖》卷中大量出現的黑色發髻、帽子與家具，與突出的白色服飾以及暖黃色的背景分別形成明度對比關系，使得畫面層次更加豐富。同時，黑色和白色的合理運用，使得畫面中的前景、中景和背景都能夠清晰地呈現出來，達到了空間上的和諧統一。

背景的中灰色，在對比關系上屬于偏黃的暖灰色，家具和男性服飾的黑色以及女性服飾的白色為中性色，也可稱作無彩色（黑色、白色、灰色），進一步觀察畫面，我們可以發現《韓熙載夜宴圖》卷中，除了黑色和白色之外，畫面中還點綴了一些純度較高的顏色，如紅色、綠色和藍色等，這些顏色既與畫面的黑色、白色形成對比，又與暖黃色背景相互襯托，它們之間構成了鮮與灰、有彩色與無彩色的對比關系。其中屬于灰色調的色彩面積較大，屬于純色調的色彩面積較小，灰色與純色的面積比例接近7 比3，形成了一種從屬關系，使得畫面在色彩的純度對比上能夠呈現出和諧的氛圍。

1.2 底圖色彩對前景人物的襯托

《韓熙載夜宴圖》卷中處理人物與人物、人物與器物、人物與背景之間的關系時，作者巧妙地借助了底圖襯托手法，更好地突出了主體人物。如第一段“聽樂”中人物安排最為密集，為了處理多個人物之間的關系，保持畫面層次感的同時將每位人物的造型都處理得精致細膩，畫家巧妙地將韓熙載的衣服與床榻的深色統一作為背景色，襯托出站立于韓熙載一側著白色衣裙的侍女。另外，畫面上端左側的門人背后，露出的紅色羯鼓作為背景色，與前方門人的黑色衣物形成一種遮擋關系，有效地襯托出一旁露出半個身子的侍女，該侍女一只手扶在屏風邊緣，向外張望的狀態十分生動。繼續觀察畫面，可見畫卷“送別”一段結尾中，男客伸手攬住一女客，男士衣著深色服飾作為背景襯托出衣著淺色的女客，恰好突出了女客掩嘴猶豫的情態，同時，女客白色衣袖下垂的形狀也被完整地襯托出來。

《韓熙載夜宴圖》卷在底圖與前景的色彩處理上交互襯托，有效地表現了各個人物形象與家具器物之間的關系，尤其在環境復雜的場景中大量利用這一對比手法，使畫面井然有序的同時又不失生動與活力。這種色彩處理的手法，無疑展示了畫家高超的技藝和深厚的藝術修養。

2 色塊構成形狀之空間穿插關系

觀察《韓熙載夜宴圖》卷，會發現畫面中出現了許多分布在不同位置的相同明度顏色的色塊，這些色塊與色塊之間自然形成了視覺上的隱形空間，這些不同形狀的空間又構成了不同的穿插關系，找出這些穿插關系有助于我們理解畫面的色彩布局，并在藝術創作實踐中加以借鑒。

畫卷第一段“聽樂”中，男賓客的圍坐狀態和他們的深色服飾及黑色家具形成一個橢圓形的圍合空間，使視覺產生閉合感，而女賓客與侍女們的分布狀態又通過淺色服飾和所處空間的位置組合成為一個三角形的虛空間，打破了前者橢圓形的閉合感，這樣一實一虛，使原本閉合的橢圓空間，滲入空氣的流動感。與此同時，女性的淺色服飾與膚色明度最高，它們點綴在明度較深的色彩環境中，雖然數量不多，卻起到了點睛畫面的效果。

第二段“觀舞”描繪了韓熙載情起擊鼓，王屋山傾情舞六幺的場景，是夜宴的第二個活動高潮。畫面中自右往左由陳致雍、韓熙載、門人甲、舒雅等人的黑色服飾與椅子腿部圍合成半圓形，而郎粲背靠椅子的坐姿、紅色羯鼓及韓熙載擊鼓的姿態共同組成了密閉的三角形狀，直插半圓形之內，呈現包含狀態（圖2）。此處要強調郎粲衣服和羯鼓的顏色雖同為朱砂色，卻分別使用了明度不同的頭朱、二朱或三朱，將同一色相的紅色用不同明度分離開，再加上韓熙載衣服的赭黃色，三者組織成的三角形狀毋庸置疑成為本段的視覺中心，另外韓熙載服飾與德明和尚僧袍的赭黃色，使視覺中心向外擴散。

如果人物組合就此結束，就造成本段故事情節的生硬收尾，因此畫家在半圓形的左側通過家伎王屋山的石青色服飾與左側作拍手狀侍女的石綠色服飾在色相上相呼應，將觀者的視覺從原先的朱砂色導向了左側，像一曲音量漸漸減弱的樂章，將視覺推向了另一端，引出了下一段故事畫面。

第三段“休息”畫面的屏風右側通過圍屏、榻、架子床與畫面的上沿，構成一個倒立的三角形，本段圍屏、榻、構成了由左向右的視覺導向。畫面中所有侍女的服飾明度皆為高明度，這些高明度色塊之間形成了幾條弧線形的組合，因此榻的圍板與群組的侍女則構成了直線與曲線之間剛柔并濟的對比關系，而右側手捧琵琶與托盤的兩名侍女的動態呈括號弧線狀，盡管與坐榻上的人物距離較遠，但這種弧形姿態使兩處人物的動態曲線遙相呼應，加強了畫面氣場的融合。在色彩關系的處理上，榻的黑色與人物服飾的淺色形成了強烈的對比，這種強對比拉近了空間距離，符合近強遠弱的視覺原理。反觀榻旁的架子床，雖然使用了朱砂色渲染帷幔，但是整體色彩的明度與背景呈弱對比關系，配合石綠色被褥的冷色，自然將此處的對比減弱，推遠了空間。

屏風左側連接畫面第四段“清吹”，該段右側靠近屏風之處只有四個人物形象，人物組合的整體外形呈六邊形，人物頭部的黑色發髻與發冠組合呈橢圓形，緊湊的人物組織，突出了韓熙載的主體地位，韓熙載身著白色里衣，也暗示了夜宴即將結束，韓熙載端坐于椅上，仿佛時間靜止一般，整個場景十分空曠寂寥。接下來的畫面構圖變化較小，左側人物與屏風組成穩定的正三角形狀，加之服飾與屏風中山水的深色，共同起到穩定畫面的作用。右側五名樂伎的黑色發冠與左側深色色塊形成向右的動勢，整幅畫面由兩種穩定的三角形構成，將觀者視線轉移到五名樂伎的表演上，樂伎演奏時的手型動作尤其精彩，簫與笛的演奏者各自的手指動態各有不同，仿佛有真實的音符從畫中飄出，反映出畫家不僅在造型能力上有著極深的造詣，同時還深諳音律。樂伎淺色的服飾與左側的深色人物服飾與屏風形成了鮮明對比，這種強對比使服飾更具飄逸的質感，而樂伎們生動的演奏動態也從側面表現了音樂的輕靈悠長。

第四段與第五段之間，原本由于屏風的分隔成為完全不同的兩個情節部分，畫家卻巧妙地將一男一女緊布于屏風左右，男子頭部向左扭轉的動態與屏風左側的女子舉手招呼的動作相呼應，并進行了視線上的接觸，以此縮短了兩個場景之間的空間距離，使得兩個場景十分自然地進行鏈接轉換，它像是一個過渡與橋梁，將前后兩個部分巧妙地連接起來，使得整幅畫面更加完整生動。

第五段“送別”從人物組織上呈現出“散”的狀態，這種組織方法與前幾段場景的組織法大不相同。“送別”說明客人要走、夜宴將散，本段從左至右的人物組合的數量依次為2、1、3、1（圖3），畫面呈零星的人物組合狀態，這樣的組合構圖也暗示了本段的情境——曲終人散。這一段畫面的色彩對比較弱，沒有大面積連貫的深色塊，只有二人組與三人組穿插設置了客人的深色服飾。該段畫面并未構成色塊之間明確的空間形態，這是因為此段在邏輯關系上不再是韓熙載夜宴圖的主要情節部分，但又是不可或缺的描繪，盡管沒有明顯的空間感，卻透露出一種獨特的韻味，畫家采用較為勻稱的構圖手法，均勻的節奏感減弱了場景對比。

3 色彩旋律線的貫穿

3.1 紅色視覺的旋律起伏線

《韓熙載夜宴圖》卷從右向左的紅色物象有：被褥、帷幔、羯鼓、狀元郎粲的服飾、樂伎服飾等，畫面中的紅色均采用純度較高的朱砂色、朱磦色，鮮艷奪目，從卷首至卷尾，形成一條起伏的視覺旋律線，卷首帷幔的紅色將視線逐漸導向了每個場景，就像徐徐拉開的幕布，在第一段組成由上而下的圍合空間，同時在每個紅色的節點處，又巧妙地交代出人物及夜宴的主要器具；第二段羯鼓與郎粲的紅色衣服既揭示了本段重點情節，又與第一段、第三段紅色帷幔呼應，起到了承上啟下的樞紐作用；第五段和第六段的紅色出現在兩位樂伎的衣裙間或點綴在披肩等衣飾上，與前兩段的紅色遙相呼應。這一色彩的布局安排將整個畫面有機地組成了一個整體，仿佛一首完整的樂章。

紅色通過對面積的體量處理，使每個場景都形成了視覺注視點，而每個點的位置、距離，高低遠近各不相同，這樣使觀者的視線形成了一條起伏波瀾、抑揚頓挫的視覺旋律動線，有效增強了觀賞者的視覺動感，從而獲得觀賞的意趣。

3.2 黑色視覺旋律律動線

將《韓熙載夜宴圖》卷的家具、男性服飾和帽冠、女性發型歸為黑色的范疇，男性服飾和家具在畫面構圖上起到了提示場景環境和平衡畫面的作用，而男士帽冠和女性發型的黑色在整體畫面中是“點”的形態，縱觀畫面尤其顯得生動。觀賞者在觀看《韓熙載夜宴圖》卷的過程中，會不自覺隨著人物頭部黑色塊的位置變化而流動視線，這樣便形成了一條豐富而靈活的黑色旋律律動線，從右至左，第一段的弧線圍合成精密的空間，轉而曲折上揚，勻速起伏后形成第二段的場景圍合，經過短暫轉折后，在第三段和第四段又形成兩個連續的圍合，之后再略帶曲折至卷尾。本段黑色的動線細膩、生動，直曲相間，每一處或長或短距離之后的轉折處更為有趣，每個小的轉折點都充滿玩味，加之人物頭部豐富的動態變化以及臉部微妙的表情變化，使得這一視覺動態線趣味無窮。

4 結語

藝術來源于生活，《韓熙載夜宴圖》卷每個場景中的人物、家具、用品等繪畫元素都是生活的生動寫照，這些元素都要在精微的觀察和藝術創作意識下，突破真實場景的時空束縛，根據畫面“美”的需要，做出藝術的表達和處理，實現人物與場景的完美融合。在中國畫的當代創作中，我們仍然需要借鑒這一創作原則，在把握生活客觀規律的基礎上，凝練繪畫表現元素，充分從畫作意境和情感表達的需求出發，有效安排形與色的關系，使之在視覺上產生強烈的沖擊力和感染力，進而觸動觀者的心靈，引發他們對美的共鳴與追求。