基于色彩記憶的安徽花鼓燈非遺傳承研究

關鍵詞：花鼓燈；非遺傳承；色彩；服裝

0 引言

安徽花鼓燈是流傳于淮河流域的一種傳統民間藝術形式，廣泛流傳于安徽、河南、山東、江蘇等四省二十多個市，以舞蹈音樂為主要表現的綜合藝術表現形式。花鼓燈自宋朝開始就有了可靠記載，花鼓燈主要以淮河流域進行傳播，表現了淮河流域的人民自娛自樂的方式。在動作上，通過對勞動動作的模仿和再創作從而演化為舞蹈形式，表現了淮河兒女在勞作上積極樂觀的態度，以及苦中作樂的樂觀心態。花鼓燈經過漫長的歷史發展，逐漸在當代形成了獨特的表演藝術以及鮮明的地域特征，其中最為顯著的是花鼓燈服飾的色彩，色彩在舞蹈表演中給人強烈的視覺沖擊，同時決定了舞蹈的整體氛圍和主題。本文將從花鼓燈服裝的色彩搭配，結合歷史角度分析其如何逐步演化，同時不同的色彩為花鼓燈藝術表演帶來了不同的舞臺氛圍和基調。

1 花鼓燈的歷史

相傳花鼓燈起源于夏代，在涂山腳下，大禹治水十三年，三過家門而不入，大禹之妻女嬌十分想念大禹，抱著兒子啟在山坡上向著遠方眺望，后化作一塊巨石，后人起名望夫石。為了紀念他們，當地人在涂山上蓋起了禹王廟，每年農歷三月二十八舉行廟會，跳起舞蹈，敲鑼打鼓，為節日增添濃厚的民族色彩，從此就有了花鼓燈。

宋代是中國民間歌舞藝術昌盛繁榮、高度發展的時期，在整個中華民族民間音樂舞蹈史上占有重要的地位。隨著經濟社會的發展，繼唐代宮廷樂舞衰敗后，宋代通俗藝術更加發達，民間文化、通俗歌舞成為文學藝術發展的主流，這也為花鼓燈舞蹈藝術提供了良好的發展機遇，推動花鼓燈表演形式日趨規范化，由此花鼓燈舞蹈藝術進入了快速發展階段。

清朝初期，花鼓燈迎來了繁榮發展，統治階級對文化比較重視，乾隆尤其喜好民間藝術，推動我國民間藝術進入了一個新的發展階段，花鼓燈舞蹈藝術也得到迅速發展并逐漸成熟。劇作家孔尚任在觀看花鼓燈表演后寫下：“一雙紅袖舞紛紛，軟似花鼓亂似云，自是擎身無妙手，肩頭掌上有何分”。[1] 從詩句中可以看出花鼓燈的服裝特色和優美的舞姿以及輕盈的姿態。之后進入風雨交加、動蕩不安的時期，花鼓燈藝術跌入谷底。

新中國成立之后，花鼓燈藝術迎來了高潮，花鼓燈藝術創作豐富多彩，在現代社會的藝術發展下花鼓燈也逐漸重新進入大眾視野并成為非物質文化遺產。社會的劇烈變遷和社會主義現代化建設事業的火熱實踐為花鼓燈藝術創作提供了豐富的營養，花鼓燈藝術事業的蓬勃發展極大地激發了廣大舞蹈藝術工作者和民間花鼓燈藝人的創作熱情，他們在原來反映淮河流域農民的生活、思想和情感的基礎上有了新的開拓。至20 世紀30-40 年代形成了以安徽蚌埠、淮南、阜陽等地為中心，并沿著淮河輻射至河南、山東、江蘇等省的二十多個市縣。

2 花鼓燈的基本構架與藝術表現形式

花鼓燈作為中國漢族人民自娛性、表演性相結合的民間廣場歌舞藝術，集合民間舞蹈、音樂、民歌、戲曲、雜技、武術等多種藝術形式，有著較為完備的藝術形式和舞蹈系統。[2]

2.1 鏗鏘的鑼鼓

花鼓燈的鑼鼓音樂不但具有一般民間鑼鼓的特性，熱烈的節奏、粗獷的風格、感染力強的表現形式，而且本身形成了獨特的表現語言。它的形式節奏多變，歡樂高亢，健美而有力度，演奏一氣呵成，在鏗鏘的音樂中，蘊含著讓人一起搖擺的節奏韻律，敲打起來熱烈激昂，緊湊有力，活潑風趣。

2.2 豐富的輔助器具

扇。花鼓燈的扇花復雜，技巧繁多。當進行表演時，彩色扇子隨著舞蹈的不同階段和情感的逐級遞進，自由地翻轉，上下紛飛，變化眾多，流動著美麗的曲線，通過與其他器具的搭配和舞蹈組成多彩的舞蹈畫面和藝術。

巾。花鼓燈中的巾顏色繁多，在花鼓燈藝術中，“巾”通過多種的色彩為表演增添多種色彩，同時自由的表現形式也為藝人帶來了更多的自由發揮能力和表現藝術，不同的藝人根據舞蹈和表演風格的不同對巾花也有不同的表現和理解，這也造就了每個藝人獨具一格的舞臺風格和表演。

傘。竹子從上端分為四段，上端纏繞一竹圈，蒙以彩布或彩紙，四周涂金或點綴流蘇。傘的舞動方式與演出的動作相協調，造成參差錯落，優美多變的舞臺畫面。

2.3 動人的詩樂形式

花鼓燈燈歌，是花鼓燈藝術的重要組成部分。燈歌是淮河流域人民的口頭創作形式，其歌詞多以生活記事為主，在農民干活的時候通過無意的哼唱形成最初的燈歌歌詞。燈歌的曲調有的長于抒情，有的著重敘事，在旋律之間也存在不同變化，有的輕便歡快，朗朗上口，表現了男女之間的愛慕之情，有的旋律激昂，積極向上，表達了歡快向上的生活態度。有的詼諧幽默，歌詞也較為俏皮，為農間地頭的耕作生活增添了樂趣，打發枯燥的農忙時光。這些不同的曲調和曲風共同組成了最初的花鼓燈燈歌，極富地方特色。

燈歌的音樂曲調選自淮河地區的民歌、小調、勞動號子，后來又融入進一些地方戲曲唱腔，逐漸轉化為系統的音樂節奏。并分為男角和女角唱調。因為地方的不同，音樂風格和唱調也有所不同。

2.4 花鼓燈著名藝人

在花鼓燈歷史的演變中，逐漸由民間藝術轉變為更專業的藝術形態，其中誕生了許多著名的花鼓燈藝術表演家，其中代表人物有馮國佩、常春利、石金禮、陳敬之等藝術家。他們將傳統民間藝術與戲曲，武術等元素相結合，探索出更加完善的花鼓燈藝術表演，為花鼓燈藝術的傳播帶來了不可磨滅的影響。

2.4.1 小金蓮——馮國佩

馮國佩，中國著名花鼓燈表演藝術家，國家一級演員，國家非物質文化遺產安徽花鼓燈代表性傳承人。他扮演的“蘭花”俊俏嫵媚，舞動起來花團錦簇，動作優美舒展，善于把生活和勞動中的動作與藝術表演進行融合。他舞動扇子像一陣風，身體舞動如“風擺柳”，眼神靈動仿佛“一汪水”，腳下舞步賽“野雞溜”，形成了獨樹一幟的“馮派”，因此得名“小金蓮。”

2.4.2 老蛤蟆——常春利

常春利，中國著名花鼓燈鼓樂演奏家。1911 年生于安徽省懷遠縣常家墳鄉，由于身材粗短，伸手蹬足的動作以及惟妙惟肖的模仿，蹦蹦跳跳的步態，頗似蛤蟆形態，故被人送以“蛤蟆”稱號。表演多以鼓為主，其一生與鼓為伴，通過精湛的打鼓技巧為花鼓燈表演增添色彩，通過鼓聲增強了花鼓燈表演的韻律和節奏，使得花鼓燈表演更加具有節奏感，為聽眾的互動和民間傳播起到了增強作用。民間有“聽了老蛤蟆的鼓，快活一晌午”之說。

3 花鼓燈的顏色

3.1 色彩在舞蹈藝術中的審美特點

色彩在舞蹈藝術中起著重要作用，能夠傳達情感，增強表現力并營造氛圍，不同的色彩可以喚起觀眾的情緒，比如紅色通常代表激情和活力，而藍色則傳遞寧靜和冷靜。此外，服裝和舞臺燈光的色彩選擇也能影響舞者的動作和整體視覺效果，使表演更加生動和富有層次感。

淮河流域是花鼓燈舞蹈的誕生地，在我國歷史中占據了舉足輕重的地位。淮河流域位于中國中部，這一區域的人民在風俗習慣、文化傳統、生產生活方式、信仰等方面都是南北結合、融會貫通的。因此，花鼓燈也是一項南北融合的藝術活動，無論是舞蹈形式還是舞蹈服裝，既有著南方的溫婉，也有北方的大開大合。在蚌埠花鼓燈中，服裝色彩不僅反映了地方文化和民俗，還直接影響舞蹈的表現力，為了表現淮河沿岸人民的熱情，早期花鼓燈的服飾主要表現為紅、綠、黃等純度和鮮艷度較高的顏色，使整個舞蹈表演看起來充滿活力和生機，給觀看者強烈的視覺沖擊。隨著時間的演變，近代花鼓燈逐漸成為完整的藝術形式，服裝隨著舞臺場合不同逐漸變化，飽和度相對降低，呈現出更加溫婉大方的舞臺形象。本文將從不同角的表演形式和服裝造型以及顏色進行解析，分析服裝造型和顏色為花鼓燈表演帶來的氛圍和形式的影響。[3]

3.2 女性服裝的顏色特征

女性角色一般統稱為“蘭花”，又稱“包頭的”“臘花”“鑼上”，是演出的核心成員，解放前由青，少年男子扮演。演出時著裝多為淮北農村姑娘的服飾，或按照當時農村中結婚時新娘子裝扮。至解放前夕，一般為穿斜襟便裝的村姑服裝，也有少數穿百褶裙。蘭花的服裝顏色大多數取自自然，主要以紅、綠、藍、黃的色彩進行搭配，為的是營造出熱情、奔放、充滿活力的舞臺特點，同時一些場景也會選擇一些較淺的顏色，例如淺藍、粉色、淺黃等顏色，用來呈現端莊典雅的舞臺氛圍。頭飾較有特色：在腦后留一根獨根長鞭拖于背。民國以后，男子剪去長辮，演出時用黑色水紗包頭，余梢約二余尺拖于腦后似辮子。頭頂一綢球，四周插花，綢球梢有二尺多長，從頭兩側拖下飄于身前。[4]額前系“勒子”（“勒子”由小珠穿成，釘在布上系于額頭，原來是淮河一帶農村中新娘子用于遮臉的“遮臉羞”。新娘用的珠穿長，可遮住臉部，“蘭花”用的珠串中間短，只齊遮額，兩邊略長，拖于臉兩側。）足下踩“襯子”（“襯子”為木質小腳，外套繡花鞋，演員將腳綁在“襯子”上，配合上所穿的褲腳肥大而長，遮住演員的真腳，只露出假的小腳，也叫三寸金蓮）。民國之后，婦女廢除纏足，“襯子”也逐步被取締，改穿普通布鞋。在不同地區和不同曲目，不同風格的表演舞臺中會選擇對應的服裝，以呈現不同的舞臺效果。

蘭花分為“大蘭花”“小蘭花”，出于不同年齡段的差異進行區分，而大小蘭花的表演形式和氛圍也有所不同。“大蘭花”通常較為溫婉，神氣自若，一顰一笑都展現出成熟女性的風采，角色表演較為端莊溫婉（圖1）。角色造型也較為端莊，通常以綠色作為主色調，紅色進行部分點綴。通常上身以綠色作為基本顏色，著淺綠色的村姑服，衣服上會印上鮮艷的花卉圖案，頭箍選用相同色系的綠色，搭配粉色或者淺紅色的頭花進行點綴。下擺、門襟、袖口會做一些刺繡處理，使整體造型更加精致。下身多為褲裝，不同深淺的綠色進行拼接，整體與上衣呈現同一色系，同時用深綠色裙擺進行突出，增添細節層次。手巾、扇子、舞鞋也以桃紅色為主，對整體的綠色進行點綴，讓整個服裝更加具有層次。花鼓燈藝術來源于生活和民間，其顏色也由自然，植物轉變而來，綠色的整體和紅色點綴突出了“大蘭花”的溫婉氣質，在其表演中軀干部位好似植物根莖，而紅色點綴隨著舞蹈呈現出花蕊開放的美麗色彩，整體猶如一朵盛開的蘭花，突出了“大蘭花”的溫婉動人和端莊氣質。

“小蘭花”的表演風格更為俏皮靈動，充滿少女的靈動氣息，活潑中帶著熱烈，潑辣中帶著羞澀，靈感來源于農村少女的優美姿態，舞蹈動作更大，變化更加豐富，神情和肢體語言更加夸張，優美中帶著奔放，大多數表現的是少女與男生在一起時的情感活動和生活情趣（圖2）。小蘭花通體以藍色為主色調，其中分布在上衣，褲子多為淺藍色。上衣多采用大盤扣設計或村姑服，頭花使用較為鮮艷的桃紅色進行裝飾，整體顏色相較大蘭花飽和度較高，色彩更加艷麗活潑。下半身多為寬松靈動的褲腳，布料飄逸的燈籠褲，這適應了小蘭花夸張的舞臺動作。藍色為小蘭花整體帶來了更加活潑、青春的氣息，而褲腳、扇子、手部、頭花則以桃紅色點綴，在小蘭花較為奔放的舞臺動作和氛圍下顯得更加活躍，同時配合上小蘭花夸張的肢體動作和表情，呈現與大蘭花截然不同的舞臺形象。

3.3 男性角色的服裝顏色特征

男性角色一般統稱“鼓架子”，解放前也叫“鼓上”。鼓架子中又因專長和分工不同，又逐漸細分為“文傘把子”“武傘把子”“丑鼓”“大鼓架子”“小鼓架子”。“大鼓架子”主要表演“上盤鼓”中的疊羅漢，俗稱“底座”。“小鼓架子”專演“大花場”和“小花場”，長于舞蹈表演、跟頭、技巧，有的還能兼唱，為男角中的主要演員。“丑鼓”長于唱工，即興演唱能力強，兼跳舞，演出時身背花鼓，表演滑稽詼諧，演唱多為插科打諢。這個角色同樣具有“文傘”那樣善于即興編唱的口才，能見人唱人，見物唱物，甚至把燈場上的人和事都編成歌詞唱出來，或者與傳統花鼓燈歌相結合。“傘把子”又稱“領傘的”，專工“大花場”中領唱，表演時手持岔傘，負責全場演出的指揮和調度，并且細分為“文傘把子”和“武傘把子”。“文傘把子”長于唱功，主要擔任領唱和對唱，每當花鼓燈隊伍沿街行進時，均由“文傘把子”領頭。“武傘把子”以舞蹈為主，擅長跟頭，在“大花場”的演出以傘為指揮，調度全場演員的位置、變化、舞蹈動作，掌握整體舞蹈的節奏。角色下身穿長褲，配腰帶，頭部扎頭巾。男性角色需要有較強的武術和舞蹈功底，并且需要完成一些特定的雜技動作，并且性格舒爽豪邁，舞蹈起來虎虎生威，干凈利索，才能將花鼓燈中的人物形象體現得淋漓盡致，為整個花鼓燈表演增添活力。隨著時間的發展，男性角色的服裝和舞蹈動作都逐漸開始演變出不同的特點，但是總體依然以“擰”“傾”為主，表現出男性角色的力量性和陽剛之氣。

3.3.1 鼓架子

“大鼓架子”通常身著對襟中裝，頭扎帕巾，腰系彩帶，腳穿布鞋。整體的服裝顏色以黃、紅、綠為主，通常身體的主要部位服裝為大面積的亮黃色，腰間佩戴紅色腰帶，紅色帽子，以及領部有紅色領巾點綴，腳著白色布鞋，腰間佩戴紅色花鼓。通常隨著“蘭花”的服裝進行配合搭配，顏色較為鮮艷，表現出勞動人們對生活的豐富想象。通過艷麗的服裝襯托起歡快的舞蹈氛圍，大鼓架子舞蹈風格較為豪邁，通常以大幅度的動作變化加上武術動作為主，與蘭花形成歡快的舞蹈氛圍，模擬農村少女和男生打情罵俏的生活情調。

3.3.2 傘把子

“武傘”擅長舞蹈，常做獨舞和雙人舞，同時在群舞中好似龍首，帶領全場演員變化隊形，在紛繁的交叉變化中，他常常舉傘為號，同時高喊“呃！”示意隊形的終止和變換。其中“武傘” 的舞蹈動作較為夸張，其中包括了武術、舞蹈、民間動作等多種動作的結合，大開大合。[5]

“文傘”擅長于唱，不僅嗓音好，同時要能有望風采柳、即興唱歌的能力，通常會利用現場的元素甚至場邊的觀眾即興表演，在不同的表演場合下展現出不同的氛圍和對表演的把控（圖3）。舞蹈隊進行時“文傘”通常行進在隊伍的最前面，遇到有觀眾放鞭炮或進行攔路時，常常由“文傘”唱幾段表示祝福或者吉祥兆頭的花鼓歌，這些歌曲通常由現場的情況和元素現場編撰，背后的鑼鼓隊也需要隨機應變，隨著“文傘”的唱歌節奏進行伴奏。這種表演形式叫踩街，這種“文傘”又稱“過街傘”。優秀的民間藝人，往往一條街下來，不唱重復的歌詞。“文傘”的傘通常類似一個大罩，由紅、綠、黃三個顏色組成，底部有流蘇點綴，舞起來更加飄逸，傘把由紅色把帶纏繞，隨著節奏的舞動文傘可以使用傘來進行更多元素的表演。

4 結語

在不同時期的花鼓燈藝術以不同的服裝顏色和造型為花鼓燈帶來了基礎的表演氛圍。其早期發源于田間地頭，表現農村最樸實的農忙生活，顏色多取自自然，多為紅、黃、綠、藍等基礎顏色，鮮艷的顏色為農忙后的娛樂時光帶來了活躍的氛圍，自然色彩帶來了活潑、熱情、歡快的舞蹈基調，為農村的休閑時光添加情趣。而隨著時間發展，花鼓燈逐漸演變成完善的舞蹈藝術，并隨著其進入更高舞臺，花鼓燈的服裝顏色也隨之變化，開始由飽和度高的自然色彩轉變為飽和度低的色彩，總體色相不變，飽和度的轉變帶來了更典雅的舞臺視覺效果，同時隨著不同的舞臺和場合出現細節的顏色轉變。對于花鼓燈色彩的研究從色彩角度結合歷史發展等原因剖析花鼓燈的演變過程和規律，為保護花鼓燈非遺傳承做出貢獻。[6]