《承歡記》：從文本到影像的跨媒介生產

【摘 要】 電視劇《承歡記》（田宇，2024）以跨媒介改編作為路徑，對小說進行了現實主義改編，通過對幾位女性角色的塑造，展現了當下社會女性的獨立性；故事以家庭倫理發展作為線索，完成了主人公從承歡他人到承歡自我的成長塑造；以敘事空間的轉移作為延伸，將主人公與家庭關聯的成長空間轉移到工作場域，故事敘述從起初的情感糾葛到偏重職場進步，展現了人物在此過程中經歷的陣痛與蛻變。

【關鍵詞】 小說文本； 影像改編； 跨媒介生產

影視行業的蓬勃發展促使很多小說被改編成電視劇作品，并且經由這種媒介形式得到進一步的傳播與落地。近年來，“再生產”已經成為國內文學作品向電視劇、電影、網劇進行內容遷移的主流模式，大量的小說被改編成電視劇，既有成功案例，也有失敗案例。與以往改編不同，媒介“再生產”改編不再強調忠于原著，更多關注電視劇的傳播渠道、觀眾審美趣味、時代和地域特色，更加強調與原著之間的差異和互補，而不是簡單的內容跨媒介遷移。當代作家亦舒的作品是當下創作者改編電視劇的主要對象之一，《我的前半生》（沈嚴，2016）、《流金歲月》（梁家樹等，2020），《承歡記》（田宇，2024）等作品，這在較大程度上驗證了“再生產”模式下跨媒介改編的新潮流。

《承歡記》講述了一個上海弄堂長大的女孩麥承歡的成長故事，并且根據她的不同成長階段理清了整個故事線。故事中麥承歡是一名高級酒店的工作人員，劇情開始于她與男友辛家亮的愛情，在母親的強勢催促下，二人走入商議結婚之路。然而，辛家優渥的經濟條件，以及雙方家庭在商量過程中的不愉快，還有兩人價值觀的不匹配，最終導致分手。這一階段，麥承歡從年少的情感中逐漸分離出來，經歷了她的第一次成長；母親對麥承歡生活的過度干預，讓麥承歡從家中搬走，不再一味順從父母意志，脫離了原生家庭對她的束縛，完成了她的第二次成長；繼祖母過世后將遺產全部贈予承歡，托付她管理旗下酒店產業，她的事業蒸蒸日上，實現了她從情感依附到專注事業的第三次成長。這期間，承歡與繼祖母的親孫子，職業酒店經理人姚志明合作，兩人通過工作互相理解、互相扶持，逐漸惺惺相惜。故事將上海溫馨的市民生活與職場日常用影像語言展示出來，描繪了麥承歡從“承歡父母”到走上尋找自我的歷程，用普通人的成長映射出時代大背景之下，女性的自我蛻變與成長。

一、以跨媒介改編作為路徑：從小說到電視劇的現實主義落地

跟原著相比，電視劇《承歡記》有了較大改變，其中較為顯著的變化是將故事發生地從中國香港轉移到上海，在較大程度上奠定了作品的改編路徑與風格。跨媒介改編的根本，在于情感認同，以各自媒介的獨特性從各個層面實現不同受眾群體的情感訴求。作為一個具有地域特色的城市，上海流動著生活氣息和人情味。通過這種改變，劇中的麥承歡角色變得更加鮮活，人物的性格和矛盾也更加立體。

首先，從發行角度而言，電視劇《承歡記》面對的是大陸觀眾，將故事背景移植到上海更貼近當下的受眾，更多的觀眾能夠在較為熟悉的地理空間里感受到自己、父母乃至爺爺奶奶輩的生活痕跡，“觀眾向影片中的角色尋求認同，把自己的目的和欲望投射到影片中的人物身上，然后反過來再與人物所體現的動機和價值認同”[1]。通過這種方式，觀眾能夠在角色身上實現自我價值認同，從而引發更多討論，提高電視劇本身的熱度。

其次，從文化語境的角度而言，作品最終的呈現要考慮當下的時代與受眾特征的，因此，電視劇在改編的過程中是服務于當下也被當下語境所約束的。學者房福賢曾經提到“‘文化語境’，指的是在特定的時空中由特定的文化積累與文化現狀構成的‘文化場’”[2]。過去，人們在討論作家作品時，常常會關注時代背景。文化語境其實也就是一種文化背景。不過這種時代背景不是針對某一個作家、其一個作品，而是對整個時代的政治、經濟、文化發生、變動和發展情況的整體把握。上海經歷了中國各個時期的社會變革，有較強的階段性特征，每個階段都昭示著社會發展中的分裂與沖突，展現了中國發展的階段性。因此對于劇作而言，有了更大的矛盾空間、想象空間和戲劇沖突空間，能夠容納更多的情節，安置更為錯綜復雜的故事，電視劇的改編貼近目前社會面臨的熱點話題，諸如家長與子女之間的關系，青年男女的婚戀等，劇中突出這些特點，不僅令觀眾產生更多共鳴，還更容易讓觀眾產生文化認同。

再次，從劇作角度而言，《承歡記》小說創作于1996年，彼時的香港正處于回歸前夕，盡管文化多元，潮流時尚，強調女性獨立，且女性在職業上開始有了更多的機會和選擇，但社會發展的階段性不強，女性的發展狀態也趨于平穩，對于成長性的劇作而言，缺乏人物成長的塑造空間，因此，描繪一個上海女性比描繪一個香港女性更符合主流年輕用戶的習慣，更容易獲得新生代對于自我的認同。

在小說中，亦舒把麥承歡的家描寫成“掛滿珠寶瓔珞的寶塔”，是廉價的出租屋，也是珍貴而溫馨的家，在這樣的一個環境里塑造出女主人公愉快、健康、歡樂的精神世界。因而，小說里的麥承歡是高高在上的，鮮少犧牲自己取悅他人。

小說里強調的是“體面”，無論是弟弟承早去單位找姐姐時，提的那一句“溫暖的家即是體面的家”，還是承歡第一次請辛家亮到家中做客時，狹小的空間內，麥太太炒菜，麥先生光著上身修理電視機的日常畫面。在他人的注視下，這種畫面是不合時宜的。無他人在場時，溫馨即體面，有他人時，僅有溫馨遠遠不夠。又如弟弟承早幫承歡搬到新家時，詢問可否帶女友過來喝茶，理由是這里體面些。這樣的情景突出了麥承歡和承早這樣在相同環境下長大的人對“體面”的在意和重視。

亦舒筆下的麥承歡更理性、更自我、也更睿智，書里對她的描寫是“瀟灑、時髦、爽朗，還有，非果斷不可，已不是那可愛依人的小鳥了”。辛家亮在她眼里，無非是一個合適的結婚對象而已，她在精神上始終是獨立的，與辛家是匹配的，而他們的分開，也是麥承歡基于自身的原因，做出符合自己心意的選擇，甚至是遇事后無法欣賞男友作出的權衡利弊的決斷，她與好友闡明心中想法：“他資質實在普通，而且看情形會一直平凡下去，而我同你，已經吃了那么多苦，何必還急急悶上加悶。”在小說結尾，才出現劇中的重要角色“姚志明”，成為她的戀愛對象。甚至她對祖母的愛，也僅僅是面子上的客套。

電視劇里依然延續了書中這一“自立”的人設，該劇伊始，男女主人公的對話便是麥承歡在約會分別時面對男友挽留說出那句“自由是建立在自立基礎上的”，但劇里一開始的麥承歡依然是為他人活得更多，承歡膝下，安慰媽媽，為男友做蛋糕。同時，她是獨立的，她在工作上積極努力，但也是將他人放在自己前面。隨著劇情發展，麥承歡才逐漸變得更為“自我”，為個人考慮得更多，她與家人的相處日常被具象化為影像，更貼近觀眾的日常生活。

書中也強調了她上一代女性的處境，如她的母親、男友辛家亮的母親，都是在嫁人后失去自己姓名的，他們變成了辛太太、麥太太，成了家庭中的犧牲品：家庭發展好的如辛太太，體面地過生活，打理頭發、喝下午茶，但也是在丈夫的出軌中隱忍度日，維持表面和平；家庭發展一般的，如麥太太，便是在日常瑣事中感慨當年，怨懟自己做錯選擇，怨懟丈夫沒能飛黃騰達。相反，電視劇中的中年女性則保留著自己的個性，她們是母親、是妻子也是她們自己。

早在1996年，《電影評介》就發文探討過何為小說到電視劇的成功改編，即“劇作有明確的主題思想，較為完整的藝術構思，戲劇懸念突出，矛盾沖突跌宕，故事情節引人入勝，人物形象生動，性格鮮明”[3]。原著小說貢獻了一個精彩的故事，但是除了主要角色以外，配角著墨不多，比如承歡的父親母親，在書中的描寫幾筆帶過，但電視劇的改編，讓一個豐滿立體的、優缺點分明的形象呈現在熒幕上，帶來了更精彩戲劇效果。書中的麥承歡是獨立甚至到冷血的程度，她與家人之間冷漠疏離，電視劇則強化了親情的比重，展現了更多主人公與家人之間的相處日常，一幅鮮活的上海街頭巷里的小家庭日常被具象化為影像，更貼近觀眾的日常。也正是因為這種日常的加入，劇中麥承歡的角色才更加飽滿，她的親切和為他人著想的善意，源于她原生家庭中彼此濃厚的愛意。

小說和電視劇都塑造了一個“伙伴”的形象，一個有力量的女性好友，在麥承歡失意時告訴她，也點明主旨，麥承歡不僅僅是承歡膝下，還是人生得意須盡歡，是取悅自我的歡。

如同美國傳播和媒介研究學者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）對跨媒介敘事定義的那樣：“一個跨媒體故事跨越多種平臺展現出來，其中每一個新文本都對故事作出了獨特而有價值的貢獻。跨媒體敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職、各盡其責。”[4]小說與電視劇作為兩種迥然不同的媒介形式，都以各自的媒介特征對故事進行了闡述，小說的文本是自由的，依托作者的想象力發揮，而電視劇需要考慮更多現實因素，更貼近日常的表達。

麥承歡的蛻變之路經歷了“與男友分手——脫離家人束縛——奶奶去世”。至此，她真正只剩下了自我，小說講到這兒就結束了，而電視劇則又增加了新的原創內容。

二、以家庭倫理作為線索：從承歡膝下到承歡自我的人物成長塑造

“人物是文學的生命：他們是令我們驚奇與入迷、喜愛與厭惡、崇敬與詛咒的對象。的確，文學作品中的人物與我們之間的關系是如此密切，以至于他們常常并不是純粹的客體。通過同化的力量，以及同情與反感的作用，他們可以成為我們生命的一部分，成為我們對自己進行想象的一部分。”[5]《承歡記》的小說塑造了主人公麥承歡和母親劉婉玉、祖母陳淑珍之間的親緣關系，而電視劇則是將人物填充得更為立體，并且增加了更多原創內容，比如麥承歡曾經的上司張培生與自己女兒之間的矛盾相處、姚志明父親曾經給他造成的原生傷害和后續出獄后希望彌補的親情。以這些復雜關系作為線索，推進了故事進程，不僅麥承歡，劇中的年輕人都在這些關系的沖突與解決中，完成了人物自我塑造。

從傳播學的角度而言，大眾傳媒出現以后，通過電視節目、提供娛樂的形式塑造的象征性現實在人們認知和理解現實世界方面發揮著較大影響，并在一定程度上向受眾傳輸某種意識形態和價值觀念，這一過程并非一蹴而就，而是循序漸進的。[6]現代社會的女性更為獨立，劇中麥承歡角色的成長之路也是如此，她篤定、堅韌、善良的性格特征符合了當下觀眾，尤其是女性觀眾對于一個現代社會女性角色的期許，實現了從承歡膝下到承歡自我的人物成長。電視劇為了制造劇情沖突，比如將辛家亮姐姐的角色塑造得刻薄、咄咄逼人；但對麥承歡父親的上司、麥承歡的“對手”張培生女兒的塑造中，她是可以放下父母輩的成見，真心理解和欣賞麥承歡本人的。女性角色是互相理解的，處于不同立場、不同身份的女性也可以相互照顧。

劇中麥承歡與母親的相處盡管有過小的矛盾，但彼此之間相互付出的愛意是堅定的。母親的角色定位為貪財、虛榮，有些強勢，希望掌控子女的形象。在得知女兒的男友是富二代時，麥承歡的母親欣喜地要極力促成這樁婚事，但面臨男方一家在議婚飯局上的為難時，也表現出對女兒的維護，甚至可以去找與她關系并不怎么和睦的繼婆婆，希望為女兒準備更多的嫁妝。她始終是為女兒著想的，以犧牲自我，讓女兒得到她預想的幸福，這種犧牲，也延續到麥承歡身上。小說中的母親一直在不甘、在怨懟，在劇中的母親雖有抱怨，卻真心覺得目前的日子滿足，盡管沒能達到社會上說的“好日子”，但在她心里，這些女兒都可以擁有。沒有重男輕女，沒有過度壓榨，愛是他們相連的紐帶，也是麥承歡的底氣。每個年齡階段的女性，都有自己的魅力，麥承歡獨立、堅強、善解人意。母親雖然沒有在職場上發光，但是在細節敘述上，她把家庭照顧得很好，做得一手好餐飯，廚房是她的事業。

從分手那場戲里，麥承歡的角色完成蛻變，她不再小心翼翼地忍讓，看到媽媽受到傷害時，她作為女兒站在媽媽身前，理性果斷決絕。后來，麥承歡繼承興安里后，她的親戚們來做客，在沖突中，姨父的口中說出“你快三十了，不結婚、不生孩子，你是不是心理變態”這樣的話，或許現實中有無數的麥承歡都聽到過。此時，曾經逼迫她結婚的母親，站在了她的面前，維護著她。母親從來都不是因為她到了年紀，要她結婚，而是從母親的角度真心希望她幸福富足。她說“女孩子照樣能成功，照樣很優秀，我會努力學習當一個好媽媽”。

一個女性的成長之路，似乎是從失去開始的，失去男友、失去房子，然后獨立、然后成長。但麥承歡的成長是有跡可循的，她在工作上始終兢兢業業，積極解決問題，即便被下調到別的單位也能在新環境中盡快適應。只是承歡的角色不夠“冷血”，在對待已經分手的男友父親和自己大學同學之間的不倫情感時，面對同學的求救，她心里的善意使她依然不能置身事外，還是蹚了這趟渾水，甚至作為家屬簽了手術同意書，盡管她給出的理由是因為之前撞到男友父親的出軌，他爸爸給了承歡一筆封口費，這次來，是歸還他爸爸給的封口費。

只是麥承歡的母親愛錯了方式，她一心以為金錢能夠帶來幸福，她也把自己年輕時沒能住上大房子的執念加之在女兒身上，所以，即便曾經面對如此窘境，當她看到男方提供的婚房時，也依然希望她能和辛家亮成婚，甚至瞞著女兒舉辦了一場訂婚宴。而正是這場戲，讓觀眾見到了麥承歡的成長，她不再為了父母一味妥協，即便已經被架到訂婚宴現場，她也能夠堅決拒絕。而她也真正爆發，訴說自己多年的忍讓與委屈，她扯斷了自己的項鏈，也扯斷了多年自我囚禁的枷鎖。如同劇中承歡的奶奶說那樣“父母兄弟，匆匆過客，人要為自己活著”。也像麥承歡所說“身為女人，這一生有很多角色，但是無論什么時候，遇到什么困境，始終要忠于自己”。

姚志明與父親之間的關系在麥承歡的推進下和解，然而，就在他能夠得享天倫的時候，父親卻突然離世，姚志明悲痛欲絕，在麥家人的安慰下，他解開了心里的結，開始帶著煙火氣融入熱氣騰騰的上海。

三、以敘事空間的轉移作為延伸：從情感糾葛到職場進步的敘事偏重

《承歡記》故事的前半段是由大量的情感問題和家庭之間的糾葛組成的，在故事的后半段，主人公麥承歡的事業線索占更大比重，比如她發揮職業特長，幫閨蜜運營策劃珠寶設計，主持管理興安里，舉辦婚禮慶典、親子活動，處理復雜關系等。電視劇通過這些實現了她的社會價值，而她新的情感也夾雜在事業中，并通過這一系列轉變完成女性自我意識的建構。法國存在主義作家西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）在《第二性》中提到：“女人通過有報酬的職業極大地跨過了她同男性之間的距離；此外再也沒有別的什么可以保障她的實際自由，一旦她不是個寄生者，以她的附屬為基礎的制度會崩潰，她和這個世界也不再需要男性當中介。”[7]麥承歡不再是任何人的附屬，盡管她依然是女兒、是女友、是姐姐，但她更是她自己。

《承歡記》呈現出女性成長的空間，并且以敘事空間的轉移作為延伸，拓展出更多故事、展現出更多貼近當下的思考。麥承歡的成長空間事實上是通過三代人來體現的，盡管她在遷移過程中經歷了一系列的陣痛和蛻變，例如和母親的矛盾、祖母的離世等，每一次的空間遷移卡口都是矛盾的爆發點，但她向各個空間遷移時是自如的，因為每一次的遷移都見證了她的成長。電視劇在麥承歡在接手興安里之后，敘事空間改變了，由發生情感糾葛的家庭空間更多地進入到展現個人能力的職業空間。美國學者杰拉德·普林斯（Gerald Prince）將敘事空間定義為：“描繪情境與實踐（場景和故事空間）和發生敘述實例的某一個地方或數個地方。”[8]通過對不同空間的偏重，能夠將敘事線索進行遷移，從各個層面全面地展現人物。麥承歡從情感空間，即她的父母和懵懂時的戀愛空間轉移到工作空間，她不再完全依附父母的意見，在和男友的相處過程中也始終保持著自我。

繼祖母給了麥承歡一部分成長的空間，麥承歡從母親的家中搬出，和繼祖母住在一起后，繼祖母身上的某些特質就逐漸轉移到了麥承歡身上。繼祖母智慧、睿智，但過于清醒也帶來了人情味的淡薄，電視劇以寥寥數句描繪了繼祖母的成長空間：親生兒子嗜賭，一家遠去海外，繼子出于世俗的眼光與自己相處不合，所以在她眼中，親情的鏈接反而是不重要的，親情的瑕疵讓她更看重人與人在相處中互相幫助而產生的情誼，所以她經營興安里的理念是把興安里當成家，讓所有不能彌合的感情都在這里修復。麥承歡是繼祖母的復制品，是更有人情味的“繼祖母”，繼祖母的完美是因為她的成功掩蓋了瑕疵。麥承歡和祖母是彼此的一面鏡子，在自我空間的打造過程中，實現了自我成長。

母親是麥承歡的另外一部分成長空間，她虛榮、強勢，但她對子女的愛和關心是真切的，她的性格缺陷是由于童年成長空間的畸形，電視劇中，她被父親要求每天給弟弟吃雞蛋喝豆漿，年幼的她去買豆漿時灑了，被父親冤枉偷吃，所以她才下定決心讓自己遭受的苦難不能在自己女兒身上重演，她以一種近乎強迫的方式愛著麥承歡，當她終于和女兒說出這些的時候，麥承歡以及觀眾才真正理解了這位母親。

麥承歡與媽媽和奶奶三個人的親緣聯系是若即若離的，三代人沒有被綁在一起，她和母親的分割，和奶奶的分離，伴隨著空間轉移，盡管這種轉移伴有偶然性，但這也是必然的。當代女性必須經歷空間的轉移，才能構建出她完整的個人。很多影視作品中的遷移是基于血緣關系的，祖孫三代是有角色分工的，對各個成長時代進行表現，也對各個時代的性格特征進行描繪。《承歡記》的獨特之處在于它打斷了血緣綁定，打造了另外一種通過相處、認同重新建構的關系。祖母、母親、子女，本應該是密切的親緣和血緣的關聯，但電視劇阻斷了這種血緣關系，重新打造了三代女性的關系，既親密又疏離。

盡管車禍、癌癥的橋段有時顯得過于刻意，承歡媽媽在得知自己生病后，不希望拖累兒女，獨自一人離開，回到了自己小時候的家，也想回到自己媽媽的庇佑下。她盡管強勢，但也會脆弱無助，她已經在母親的身份上待了太久了。母親的生病，讓敘事空間轉移到母親生長的地方，回到安徽老家。媽媽想吃以前常吃的臭鱖魚，麥承歡在找尋老店的過程中，更多地了解到了母親的過去，她為媽媽學做臭鱖魚，幫媽媽找回曾經的喜好，幫媽媽布置戲曲演出的舞臺。安徽小鎮里水墨般的徽派建筑，樸素的鄰里關系，仿佛讓這一家人與上海隔絕。通過這個空間設計，媽媽也找到了自己，她不只是母親，她還是勇敢、有拼勁兒的，有一副好嗓子、愛好唱戲的劉琬玉。影視敘事在這里得到升華，讓一個為家庭、為兒女犧牲半生的女性找到自己，鑼鼓聲響起，她不僅是站上了喜愛的戲曲舞臺，她也重新回到了自己的人生舞臺。這是麥承歡回到了媽媽的成長空間，也是她新的事業空間，待在安徽的日子里，她與姚志明除情侶外又多了一層身份——合作伙伴，他們共同在安徽開了新的酒店，以家、以愛為主題，開啟了新的事業。

祖母的離世、媽媽的理解與放手，讓麥承歡從她的成長空間剝離出來，變成了更為獨立的個體，盡管故事的最后是大家聚在一起吃飯的大團圓式結尾，但此前經歷了諸多挑戰的麥承歡，已經從承歡他人變成取悅自己。每一代都有各自不同的成長空間，性格各異的她們，都在當下找到或找回了自己。

結語

電視劇《承歡記》作為一部跨媒介改編的影視作品，提煉了小說中女性應當自強自立的主題，并且以影視語言對情節和人物進行了填充。通過描繪主人公麥承歡對家庭、愛情、事業上遇到的種種波瀾的處理，明晰了其性格；并以祖母、母親三代人之間成長空間的對比與轉移，展現了家庭之間扯不斷的代際關聯，以及不同環境對人的塑造。

參考文獻：

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