作為“他者”的自由

【摘要】卡里爾·邱吉爾是當代英國女劇作家，亦是女性主義戲劇的代表作家之一。20世紀70至80年代，邱吉爾戲劇創作史與女性主義運動史相互交融，鑄就了邱吉爾異常活躍的女性主義劇團運動，而其后期女性主義戲劇《頂尖女子》無疑是其女性主義思想的集大成者。本文將以朱迪斯·巴特勒的“性別表演”理論為視角，意圖分析《頂尖女子》中綻放異彩之女性角色對父權話語的顛覆與對激進女性主義思想的反思，探索劇作家邱吉爾的女性主義理想。

【關鍵詞】卡里爾·邱吉爾；《頂尖女子》；女性主義戲劇；朱迪斯·巴特勒

【中圖分類號】I106.3 " " "【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2024）21-0032-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.21.008

卡里爾·邱吉爾是當代英國女性主義戲劇代表劇作家之一。英國學者伊萊恩·阿斯頓對卡里爾·邱吉爾在西方當代戲劇中的地位給予高度評價：她是“當代戲劇舞臺最重要、最具獨創性的作家之一”，對“后輩的劇作家、當代女性主義戲劇時間與理論都產生了重要的影響”，可見邱吉爾對當代西方戲劇與女性主義戲劇的深遠意義。邱吉爾的后期女性主義戲劇《頂尖女子》（1982）堪稱其女性主義思想的集大成之作，而朱迪斯·巴特勒的“性別表演”理論無疑為分析該作品提供了分析視點，由此我們將瞥見邱吉爾筆下的女性角色作為“他者”的自由。

一、邱吉爾的女性主義劇團運動

探索邱吉爾戲劇中的女性主義，首要工作并非直接分析戲劇作品本身，而是應當是走入其所在的社會歷史背景，明確對于邱吉爾而言何謂女性主義戲劇，再從邱吉爾的戲劇之路中探索其女性主義思想的發軔與表現。

國際婦女運動史可以被劃分為三個歷史時期，由于我們志在研究邱吉爾戲劇中的女性主義思想，因此將研究年代鎖定在邱吉爾戲劇創作所處的歷史時期，即20世紀70至80年代。因此，20世紀60至70年代的第二波女性主義運動便尤為重要。其于60年代中期在美國爆發，隨后波及西歐乃至整個世界。在第二次女性主義運動來臨之前，自由主義女性主義已經得到發展，其追求讓女性獲得與男性同樣的權利，由此就可以獲得和男性平等的發展與地位；而當第二次女性主義運動到來，激進主義女性主義與社會主義女性主義也開始萌發。其中，激進主義女性主義認為是以權利、統治、等級制度為特征的父權制造成了女性壓迫；而社會主義女性主義將父權制與資本主義的階級壓迫結合起來，認為兩者之結合為女性帶來了更深重的壓迫。

在20世紀70至80年代，女性主義戲劇被定義為，“女性要求自主的斗爭成為一部戲劇的主要修辭動因的巨作”[1]。到了80年代，對于女性主義戲劇的定義則更加具體化，描述了女性主義應當涉及的具體的女性問題：女性主義戲劇作為“戲劇的一種形式，包括了對女性特征的社會構成的理解，以及關于性別、階級和權力的相互作用分析”。于是，根據兩個時期對女性主義戲劇的定義，我們可以將其特征把握為：在內容上以女性視角反映意識形態女性經驗，在演出效果上追求增強婦女意識，目的是培養具有思想批判性、社會批判能力的觀眾，希望觀眾走出劇場能在社會政治層面上進行變革。

正是在這一時期，邱吉爾參與到女性主義戲劇的創作中來。邱吉爾的早期女性主義戲劇非《醋湯姆》莫屬，而該戲劇則與“精怪劇團”有著密切關聯。第二波女性主義浪潮對于女性的解放促進了戲劇領域中女性之解放，當這股思想潮流飄向英國時，精怪劇團應運而生。該劇團意識到女性經歷在戲劇舞臺上一直被邊緣化，于是提倡基于女性經歷創作政治劇，并在舞臺中心再現女性經歷，1976年邱吉爾為精怪劇團創作的《醋湯姆》，正是這部戲劇通過展現一群被歧視、被壓迫、被邊緣化的作為“他者”的女性，揭示出性別關系中權力的不對等。

而隨著時間推移，另一個劇團走入邱吉爾的女性主義戲劇創作中來，即英國另一個具有影響力的劇團——聯合股份劇團。作為一個社會主義劇團，其戲劇主題關注邊緣人群的日常生活，因此其戲劇也體現了民主精神。聯合股份劇團的創作理念與邱吉爾的戲劇創作不謀而合，對邱吉爾的創作影響深遠，在與聯合股份劇團的合作中，邱吉爾的女性主義戲劇不僅僅停留于表現女性被邊緣化的事實，更是深入探討原因與社會機制，聯合股份劇團的創作理念促使她通過戲劇反映更加寬廣的社會與歷史議題，也增強戲劇中的民主意識與社會主義意識。邱吉爾后期著名的女性主義戲劇，1982年的《頂尖女子》、1983年的《沼澤地》都由聯合股份劇團演出過。

二、性別扮演顛覆父權意識規訓

（一）作為“他者”的女性

從邱吉爾的創作經歷來看，《頂尖女子》勢必囊括邱吉爾在長時期內的女性主義寫作經驗與思想集合。事實上，《頂尖女子》是一部關于“他性”的戲劇，不僅僅體現在男女關系中女性作為“他性”的事實，也體現在純女性團體中每一位女性身上的“他性”。而或許，正是這種作為獨立個體的女性之他性，為我們思考女性群體追求獨立與自由的方法論提供了新的思想維度。

放眼男女二元關系，《頂尖女子》中對于父權制下男性話語權的揭露與批判是不言而喻的。在《頂尖女子》的第一幕中，新上任“頂尖女子職業介紹公司”的總經理瑪琳邀請五位成功女性在飯店聚餐，事實上這五位女性都是鬼魂。女教皇瓊、日本尼姑日秀、中世紀文學作品中的格麗絲達、16世紀畫作中的格雷特以及旅行家伊莎貝拉·伯德，她們來自不同時代、地域與社會文化背景，或是真實或是虛構，但其共性在于她們都在自己的時代克服了巨大的阻礙，成為“頂尖女子”。然而，隨著第一幕的發展，聚會中的頂尖女子們開始女性經歷，于是我們對這些“頂尖女子”的理解不再停留于表面上的成就——因為通過對話我們能窺探到她們每個人為了生存與成功所經歷的巨大痛苦。可以說，這些歷史上的偉大女性，同樣也是遭受歧視與迫害的女性，就此而言“頂尖”一詞實際上透露出諷刺意味，這種諷刺性不僅指向五位女性人生光明面與陰暗面兼具的雙重性，更指向導致女性生命悲劇的父權社會。而對于父權制下男性話語權的正面揭露與批判體現在日秀與格麗絲達的人物塑造上。

從《頂尖女子》第一幕的對話中我們得知，日秀從小聽從父命，被培養成高級藝妓，長大以后成為天皇之妾。她喜歡穿天皇送給她的薄質絲裙，原因卻在于“我最喜歡的是得到皇帝的寵愛，穿著薄質絲裙”，是這些絲裙增添了她的女性氣質，迎合了天皇對于女性的男性凝視，唯這般她才能穩固自己的身份地位。與日秀生活在同一時期的格麗絲達，也同她有著類似的價值觀。

可事實是否真的像她們所說的那樣——“妻子必須服從丈夫”，女性必須服從男性？答案是否定的，日秀與格麗絲達本身就為我們給出了解答：當日本的傳統規定為了讓女性生兒子，女性需要接受木棍的痛打，遭受肉體痛苦的日秀聯合其他妃子進行反抗，將天皇毆打了一頓；當格麗絲達接受了種種磨難，最后卻說出心里話：她其實寧愿沃特不曾考驗她。因此，日秀和格麗絲達曾經表現出的所謂賢妻良母、溫柔乖順的形象并非二人作為女性的本性，只是由于二人在夫妻關系中，被迫置入了性別二元對立的體制，而在這體系下，女性成為被男性凝視、規訓的對象，可以說，所謂的“賢妻良母”是男性對女性形象的刻板印象，當這種刻板印象成為一種社會主流的話語時，女性在洗腦下接受了自己的定位，而其作為女性最為真實、最為自然的性格卻成為存在主義中所說的“他性”，可事實上這種“他性”卻是更接近她們本質與自由的東西。

（二）性別表演顛覆父權話語

《頂尖女子》對于父權話語規定女性刻板印象的揭露正契合女性主義學者朱迪斯·巴特勒在《性別麻煩》[2]中的理論，在巴特勒看來，因為性別不是事實，性別是一種建構，這種人為的建構迫使人們相信性別的必然性與自然性，但并非順理成章。我們從出生就開始學習扮演“男性”或是“女性”的角色，是我們的表演建構了性別身份。巴特勒的理論下，性別表演的主體反復遵循規范話語行動，一個女性的一生對于溫柔乖順、賢妻良母這一刻板印象的反復扮演，正是其被規訓的過程。

在父權社會里，性別身份經過規訓成為看似合理的常識，想要改變人們對性別刻板印象習以為常的接受就必須挑戰形成性別規范的父權意識形態，而既然女性主義的建構是父權制主流話語對女性規訓與懲罰的結果，女性就必須顛覆父權制主流話語。在邱吉爾的《頂尖女子》中，我們看到了這樣的反抗。

克里斯蒂娃認為，符號話語能夠質疑原有秩序，女性應創作自己的語言符號，其特征應為越界性、多元性與流動性。《頂尖女子》是對這一理論的具體實踐：這是一部全女角的戲劇，不僅演員全為女性，同時人物也全為女性。邱吉爾取消了戲劇中的唯一主人公，并采用非線性敘事，眾多女性人物圍繞著自己經歷的事件展開討論，推動戲劇情節。這在當代西方戲劇中也是具有開創性的形式改變。首先，毋庸置疑的是，邱吉爾以群體作為《頂尖女子》的主角，目的顯然不在于展現某一個體的命運，而是旨在討論女性群體的命運。其次，邱吉爾的這一設置也是對男女二元對立意識的批判。以傳統的觀念來看，在過去的戲劇中沒有男性角色便無女性角色，當舞臺上沒有男性人物結構便很不自然，這是因為在社會的常態化理解中，男女的對立是相當自然的，兩種性別理所應當相對地出現。然而，邱吉爾意在指出男女的二元性別對立是不穩定的，當性別界限劃分被弱化，陽剛的男性形象與陰柔的女性形象這一組有著明顯強弱對比的性別關系一同被弱化，這恰恰攻擊了男性規訓女性的父權制話語。在《頂尖女子》中，正是女教皇瓊的人生經歷說明了男性規訓女性之自然正當性的荒謬之處。

琳達·哈切恩曾說，“男英雄們所干的事，對女人來說是禁止的（離家出走、參軍等）”[3]，女性若想走進這些唯有男性才能從事的事業只能通過女扮男裝的方式。女教皇瓊正是這方面的實踐者：在中世紀的歐洲只有男僧侶可以接受教育，于是瓊女扮男裝，不僅完成了學業，并且以出色的學識成為教皇。在其做教皇期間，她有了一位情人，并且懷孕，然而由于長時間女扮男裝，她忘記了自己作為女性的生理本質，以至于將懷孕誤以為是發胖。巴特勒認為“性別是由‘行為的風格化重復’構成的，時間一長，這些行為看上去就自然了”。瓊持續一生女扮男裝以至于她在意識中將自己歸類于同時代男性群體之中的經歷和日秀從小扮演高級藝妓成為服侍天皇的姬妾的經歷本質上是相同的，其都指向在風格化表演中將自我性格固化。然而，瓊對“教皇”這一男性角色的篡奪恰恰顛覆了父權制法則，也證明社會中對于性別的理解是一種意識規訓，父權社會中男性對女性的著裝、職業、人生進行規訓，對女性的才能進行壓制，女性在父權文化中遭受了不平等規則導致的脅迫與暴行。

三、激進女性主義之身份迷失

《頂尖女子》中武士格雷特與旅行家伊莎貝拉同教皇瓊一般，都以女性的身份展現出刻板印象下的男性氣質，展現了女性與男性統治者的斗爭。然而我們必須意識到，對于女性主義的關注不僅僅體現在男女性別關系之間，也體現在女性群體內部之間。在波伏娃的《第二性》[4]之中我們意識到女性在歷史長河中被男性客體化，成為“第二性”，女性自身的性格成為男性凝視下的“他性”，然而所謂“他性”同樣體現在女性群體內部。

《頂尖女子》中不同歷史時期、不同文明地區的女性挑戰父權制性別秩序的不同行為，反映了女性在性別認同中的差異性與“他性”，其目的正在于倡導女性主義運動應反對將“女性”作為無差別整體的誤解，以此尊重女性性別身份的多元認同。正如巴特勒在《消解性別》[5]中聲稱的一般，“只有通過堅持他性，一個人才能堅持自己的存在”，教皇瓊反抗世俗規定追求知識是為“他性”；旅行家伊莎貝爾不愿像妹妹一般成為家中的賢妻良母反而離開家庭限制在周游世界的過程中一展冒險精神是為“他性”，瑪琳堅持不懈地努力工作成為職業女性并且晉升為公司經理也是為一種“他性”。可以說，唯有他性存在之時，我們才將看到一個人真正的自由，女性在性別身份認同的自由中走出自己想走的人生。

然而，這種對于女性性別身份的多元認同的希望并沒有在《頂尖女子》中被光明地展現，反而呈現出悲哀、諷刺之感。《頂尖女子》中對于女性的書寫是置于流動的歷史之中的，生活在13世紀的日秀與格麗絲達對于服從男性主人的要求達成共識，這一切卻讓現代社會中的職業女性瑪琳感到震撼與難以接受，當代倫理下瑪琳顯然是一個反抗父權制度的進步女性。然而在另一方面，瑪琳卻在面試時建議女性應當取悅男性，并且單純地以男性界定的標準來判定一個人成功與否，這又何嘗不也是一種對于父權制社會的服從呢？我們不可否認，《頂尖女子》中所有女性都被相較于個人所處的年代作出了富有“他性”色彩的反抗，但歸根結底，從頂尖女子對于自己的顛覆行為輕描淡寫，對于男性價值觀卻不斷重復的行為中我們可以意識到，她們依舊從心底認為自己違反了性別規范，對此持以否定態度，而非認可與自豪。

可以說，父權制的具體表現會由于文化與歷史的不同而不同，但其對于女性的壓迫卻是普遍的。日秀與格麗絲達主體性的喪失在于直接服從了男性命令，看似進步的教皇瓊和旅行家伊莎貝拉雖發起反抗，然而她們卻不愿承認自己的女性身份，在思想上她們直接將自己的身份與男性進行對換，在本質上并沒有以女性立場撕碎父權統治，反而進一步地服從了父權思想，依舊遵守著男女二元對立的性別意識，而不去追求自我人格中自然的他性之解放。就像魯比克評價的那樣：“無論是現代的優異女性還是歷史的偉大女性都沒能以權威女性聲音去發言。就她們的包袱、標準和自我形象來說，她們都以父權制的意識形態作為標準。”

我們可以認為上述這些頂尖女子失敗的反抗經歷源于對男女性別二元對立的恐懼與遵從，但我們更應當具體地探索這種服從體現在女性主義運動中的根本原因。事實上這些看似反抗父權社會實則鞏固父權社會的行為具有一種共同性：單一的女性角色通過某種方式獲得了與男性平等的權勢，甚至達成了女性對男性的支配，卻由于忽視其他女性而導致對于女性群體內部的壓迫，形成了女性的偽解放，瑪琳就是女性“偽解放”的鮮明代表。在對于瑪琳的描繪中，我們也能感受到邱吉爾的思想觀點：對于女性主義運動缺陷的批判。而其批判對象主要為激進主義女性主義與自由主義女性主義。

激進女性主義認為，女性要獲得解放，必須占據傳統認知下的“男性”地位，在此，性別二元對立的矛盾被合法化了，而性別關系中的支配權力將授予女性[6]。這在一定程度上解放了女性思想，然而當瑪琳擊敗男同事霍華德，又在霍華德后來由于心臟病被送往醫院時不但不表示同情，反而慶幸霍華德沒有當上總經理時，我們將感受到瑪琳作為人的人性之異化。對于男性的競爭者，瑪琳失去了同情心，一味地追求自己對于男性的壓迫，而這本質上與男性壓迫女性的傳統性別二元對立體系沒有本質不同，可以說瑪琳作為女性實際上是在模仿男性的價值觀與成功學理論，而在這過程中她失去的是女性作為女性的自由，反而在潛移默化中成為男性價值觀的代言人。

同時，個人主義女性主義的思想亦藏匿于瑪琳的行為之中。當瑪琳陷入崇尚個人主義與個人競爭的漩渦中時，她注重的只是個人的成功，而非女性群體的命運與解放之路。瑪琳在父權社會中為了與男性爭奪一席之地逼迫自己成為具有男性氣質的人，卻一去不復返，走向了摒棄女性身份的窠臼。她雖成為總經理，卻沒有履行贍養父母的義務，對于同為女性的母親所過的貧困生活無所同情，對于女兒的生活與教育毫不關心，如此這般自私自利地生活下去。

由此可見，她的個人成功恰恰犧牲了其他女性，某種程度上，她作為女性扮演著傳統意義上的男性，對女性群體進行壓迫。正如評論家布朗指出的那樣，“《頂尖女子》批評了單個女性在職場上取得了平等，卻沒有關注她的姐妹，甚至犧牲了她們”。

對于瑪琳這個人物的描繪讓我們看到邱吉爾作為戲劇家的女性主義思想，即對于激進女性主義與個人女性主義的反思，以及通過對女性主義運動的深刻觀察后提出的辯證思考。在《頂尖女子》之前的女性主義戲劇中，西絲麗·哈密爾頓的《偉大婦女的旅行》與奧古斯特的《抗議的游行》都通過不同歷史時期、不同文化地區的偉大女性的相聚主張姐妹情誼，而邱吉爾卻對此持懷疑態度，她認為女性主義運動中，超越階級的姐妹情誼將復雜的女性群體內部關系簡單化處理了，因此《頂尖女子》恰恰是對先前戲劇作品中所表現的姐妹情誼的戲仿，反映出女性內部的差異性與壓迫性。然而，對于姐妹情誼的戲仿是否表示著邱吉爾對于姐妹情誼的否定？相反，邱吉爾恰恰沒有放棄女性主義運動中的姐妹情誼，甚至意圖探索女性攜手共同解放的可能性。

四、結語

戲劇《頂尖女子》深刻洞察了女性在父權社會中的他者身份，對于“他性”的守護本質上是反抗性別二元對立的手段，在性別氣質的流動性與多元化之中，女性不僅擁有了脫離男性規訓的自由，辨別了女性群體內部的壓迫，更是擁有了具有普世意義的個性自由。由此可見，邱吉爾的女性主義意在呼吁一種基于差異的女性情誼。事實上，我們能夠在此看到社會主義女性主義的萌芽，有一種集體性質的互相關懷的女性主義需要我們為之努力奮斗。

參考文獻：

[1]Brown Janet.Feminist Drama：Definitions and Critical Analysis[M].Maryland：The Scarecrow Press Incorporated.1979.

[2]巴特勒.性別麻煩[M].上海：上海三聯書店，2008.

[3]琳達·哈切恩.加拿大后現代主義[M].重慶：重慶出版社，1994.

[4]西蒙·波伏娃.第二性[M].北京：西苑出版社，2009.

[5]巴特勒.消解性別[M].上海：上海三聯書店，2009.

[6]柏云彩.“她者”的再現[D].南京：南京大學，2015.

作者簡介：

曹藝劼（2003.2-），女，漢族，上海人，本科，研究方向：戲劇史論與批評。