論核類圖像藝術的審美限度

核類藝術作為新興網絡藝術，以其獨特 的美學特質成為熱門的藝術圖像門類。本文以 核類藝術為研究對象，結合具有代表性的核類 藝術元素及意象，從怪核、夢核和傷核等圖像 意象組合喚醒的懷舊情感、創傷記憶的角度出 發，思考核類藝術對現代人精神的展現及其自 身的審美限度。探討核類藝術引起現代人懷舊 情感的成因，及其對記憶烏托邦建構的反思； 挖掘核類藝術與現代人深層記憶創傷表達的互 動關系，及對其創傷泛濫表達的審視；分析現 代人的精神廢墟對核類藝術創作的投射方式， 及其審美價值限度思考。全文通過多角度研 究，旨在揭示核類美學審美限度視閾下的價 值，對現有核類藝術的研究進行補充。

當下，怪核、夢核、傷核等網絡藝術創作 層出不窮，種類在不斷增加。雖然目前對于核 類藝術的學術定義尚不明晰，而且這些解釋停 留在描述、形容階段，具體去論述核類藝術門 類之間的區別非常困難。在核類藝術傳播過程 中，人們對這類充斥著詭譎意象組合的亞文化 藝術作品已然形成了一定的審美共識，并統稱 其為核類藝術。現有的研究止步于描述，并沒 有對其審美限度的深入闡釋。本文以核類藝術 作品為研究對象，思考核類藝術作品的審美價 值與亟待積淀的審美經驗。

一、核類藝術對懷舊情緒的作用機制

低分辨率的圖像、空蕩的場所以及陳列其中略顯陳舊的裝飾物成為已有的核類藝術的重 要表現形式，尤其在夢核創作這一核類藝術作 品分支中，很多場景讓人備感熟悉，勾起人們 童年記憶的同時，令人產生莫名其妙的懷舊情 緒。

很多的核類作品都顯示出一種出人意料的 景觀一致性。作為意象，創作者們似乎將視角 集中在了城市的局部特寫上，這些特寫具體表 現為街道的中景視角和室內近景，這些核類作 品在內容的組織結構上有著極大的相似性，容 易讓人產生一種重復觀看同一個作品的錯覺。

除了景別上的相似，核類作品顯示出空無 一人的特質。不同于一些怪核作品中出現的自 然風景，夢核作品的空間有著明顯的人類生活 印記，只不過處于一種被荒廢、遺忘或是封存 的狀態。作為觀察者、使用者和參與者的人消 失了，在客體層面，時間處于主體消失的瞬間， 以至于這個空間一直保持停滯狀態。這些失去 時間流動的空間和人顯示出一種心理層面的疏 離感。但對于受眾來說，因為客體對主體界定 的模糊，使得受眾就此產生廣泛的近似集體記 憶的既視感：很多人在觀賞這些夢核作品時， 總能在內心下意識給它們賦予時間，從而產生 一種似曾相識的錯覺，也是“意味著經驗在個 體之外發生”，這也是很多人在眾多核類藝術 中，更偏愛夢核、懷舊核類作品的原因所在。

雖然夢核、懷舊核能勾起人們懷舊的熱 情，但從具體的作品來看，它們都體現出一種 明確的拒絕感。這種拒絕感，迎合了人們對于當下的焦慮。它所體現出的精神特質迎合了人 們懷念過去的需要。它是沉寂的、待發掘的， 屬于過去而非當下，進而喚起人們的懷舊情 緒。

不管是記憶還是夢核作品，都在一定程度 上帶有一種主體的理想化色彩。琳達 · 哈琴曾 指出懷舊帶有的理想幻象。在她看來，懷舊實 際上是烏托邦式的。不同于其他傳統含義上的 烏托邦，夢核、怪核、傷核等核類藝術帶給人 的懷舊感，是封閉且自足的（如很多夢核、怪 核圖片以游樂園、商場為背景，加之深色的調 色，使得整個畫面展現出一種陳舊感）。這種 懷舊感與記憶的結構相似，會讓人產生憂慮和 舒心兩種心理。

正如很多夢核圖片難以說清具體意指一 樣，去論述受眾喜愛夢核藝術的具體原因，有 著接近于維特根斯坦的超出語言的心理現實的 難度，這種神秘且帶有直覺屬性的審美，直指 “不可言說的事實上就是幼年”。這契合了夢 核、懷舊核源于 90 后、00 后對童年記憶的追 尋，以及再次成為孩子的渴望。當然，這體現 了核類藝術的審美價值，也成為核類藝術美學 審美意義上的自身設限，記憶在此僅作為烏托 邦存在。

二、精神分析視閾下的創傷記憶與核類藝術關 系探究

并不是所有的記憶都值得人們懷念，集體 層面的懷舊可能會喚起一些原本已經沉寂的創 傷記憶。某些核類藝術作品會將受眾內心潛意 識再向外延伸一層，表現人們內心的傷痛，以 傷核為代表的核類藝術成為這一主題的重要表 現方式。在視覺上，傷核作品較為清晰，從對 空間的關注轉移到了對具體物件的凝視上。這 類物品往往直指童年中的負面記憶，場景包括 醫院、學校或家里的某個角落，主要表現意象為細長的針管、堆積如山的紙張書籍、損壞的 "玩具和娃娃等。與夢核、怪核等作品不同的是， "傷核的表現方式多了一些傷感甚至悲痛的文字， 與圖中的美好意象形成鮮明對比。在這個層面， "傷核作品作用機制就納入受眾的探討范圍內， 即它們究竟從什么角度勾起人們內心的傷痛。

赫爾曼在《創傷與復原》中，進行了創傷 和圖像關系的討論，她認為創傷很多時候是用 語言難以言明的，人只能通過感受加圖像的方 式予以銘記，在這方面，她引用精神科醫生范 德科爾克的推測，認為是“在交感神經系統受 到高度激發的狀態下，語言性的記憶受到抑制， 而中樞神經系統則恢復到如幼兒時期一般，使 用感官與圖像的形式記憶”。除卻強烈的情感， 創傷留給人的記憶往往呈現出一種模糊性、碎 片性。它們構成了心理上的“前敘述”，這是 一個斷裂的存在，是一種沒有被認知所消化， 卻被情緒所接收，成為堆積在心里的碎片—— 一種充滿傷感的潛意識。

很多帶有創傷印記的核類藝術，帶著某種 無法忽視的“被凝視”角度。在這個意義上， 傷核這類核類藝術具有一定的性別指向，更偏 好女性意象和色調，如很多傷核作品中有柔和 的粉色、白色等。值得注意的是，這類作品會 通過傷感文字或者突兀的黑色，來刻意營造一 種反差（如一個全部粉色的房間中間佇立一個 黑色人影，旁邊用醒目的文字重復寫著：別來 這）。雖然男性創作者們同樣也有自己的表達， 但從作品的數量和意象種類而言，女性作品數 量要遠遠高于男性。

和其他核類藝術不同，傷核這類核類藝術 最初源于人們針對心理創傷的診療方式。在這 個基礎上，很多擁有切實創傷經歷的人會反對 這類作品，他們批評的點在于對真實存在的精 神疾病和虐待的浪漫化和審美化，從而消解了 這類方法的療愈意義。一些創作者將抑郁癥、 飲食失調還有虐待等不幸經歷通過一系列配有文字的意象，描繪成帶有一定美感的概念，一 些沒有此類經驗卻沉迷這類美學的人，會刻意 尋求這類創傷體驗，這無疑會給這類受眾帶來 潛在的身心隱患。

與文化記憶理論的創傷討論困境相似，傷 核這類核類藝術簡約化和審美化的表現方式只 能作為一種記憶或傷痛的激發方式存在，而且 不能探討創傷背后深層次的文化原因，從個體 的傷痛獵奇心理陷入一種集體的虛假傷痛中。 這似乎是所有核類藝術的局限，它們拋棄了藝 術的職責，消弭了進一步深入剖析社會文化和 傷痛聯系的想法，其作品目的也僅僅停留在告 訴外界自己的內心是一片荒蕪的廢墟。

三、核類藝術的審美限度——作為現代性廢墟 美學的精神空間

從外在的破敗景物發展到對殘缺的人類內 心的表現，夢核、傷核和怪核等核類藝術讓人 產生懷舊情愫的同時，也把人內心的創傷撕裂 開來，讓人以一種殘破的姿態顯露于世。在這 個意義上，不僅核類藝術作品構成一片廢墟， 作為觀賞者的觀眾也是一片廢墟，看與被看的 關系也同樣構成一個廢墟。這個廢墟不單是指 一個荒蕪的景象，更是一種有著缺陷的結構， 是一種人對廢墟以及對廢墟精神的審美以及迷 戀。

近二十年對于廢墟美學的表現討論側重轉 向對人們內心的探尋，一定程度上顯露出當下 人們對于社會文化探討的內在轉向。核類藝術 雖然在表現形式上有著之前廢墟美學的影子， 但其目的不是重現物的衰敗，它所勾連的是人 的記憶、精神以及情感，提醒的是人內在的荒 蕪。這是一種后現代意義上的廢墟美學，人并 不能及時地消化、處理城市發展中日新月異的 生活以及產生的經驗，很多核類圖像藝術展現 人的記憶和印象，意象以街道、建筑和日常生活場景為主要表現對象。人只能停留在記憶中， 在時間的碎片中尋找彼此。

不同于之前一些藝術作品對于廢墟的表 現，核類藝術作品會被人看作是一種對于物的 迷戀，甚至會被一些人詬病為一種“拉康 - 齊 澤克”意味的戀物癖，一種充斥著欲望、自動 化的符號堆砌。不同于傳統的“器具美學”對 于器物從外到內的將盡考量，人們將視線投向 核類藝術作品，是結合自己的記憶進行一定的 分裂性的感受和體察，即下意識地在具體的核 類圖像中尋找自己熟悉的物與景。人們把這些 碎片當作審美對象時，一定程度上是在尋找圖 像與身體的聯系。

這些碎片很多時候只是符號結構，讓人滿 足于表面的符號組合并且讓自己的感受和思考 止步不前。齊澤克對此的態度更是鮮明，認為 “戀物癖本身只是符號結構的無意識機制和效 果”。這種符號結構的表現形式，因其不能被 人直接認識，所以滿足了齊美爾所說的距離， 從某些方面來說，它是有美所產生的空間和角 度的，但作為主體的人，因其對廢墟結構和精 神的持續凝視，對其他內涵視而不見，流連于 符號組合生發的情感內，從而陷入了某種廢墟 般的烏托邦幻境中。不僅讓觀眾失去理性對待 外界事物的認知方式和能力，也讓他們忽略掉 自身的真實感受，即他們的記憶和情感。“他 們知道，在他們的行為中，他們在追尋著幻覺， 但他們依然我行我素。”

值得注意的是，因為人對于核類藝術的迷 戀，讓核類藝術的創作不免陷入了一種重復。 這種重復不同于完全一樣的再現，而是一次又 一次模糊的補足，在這個過程中，受眾只能描 述或者感覺，而這些往往使受眾在面對核類藝 術時產生錯覺，受眾迷戀的并非核類藝術那種 充滿廢墟氣質的作品，受眾懷念的是成為廢墟 之前的自己。隨著技術的發展，很多創作者只 是在人工智能畫圖軟件上輸入了個別詞語，便生成了所謂的核類藝術。作為審美主體的受 眾，在當下，從記憶的生產者轉變為了記憶的 承載者，而核類藝術儼然從媒介變為了藝術的 生產者。但這些作品有著極大的相似性。某種 情況下，以核類藝術作品為例，它們因為一些 記憶元素的堆砌，同樣也能激發人的懷舊、創 傷，體現出受眾的廢墟面貌，這是不是一種別 樣的廢墟？一種獨屬于代際以及代際自身記憶 的廢墟，一種面向受眾過去以及未來的廢墟？

四、結語

應該思考的是，由于核類藝術作品的創 "作者年齡以及其自身內容具有明顯的代際特 "質——即這些作品具有一定的受眾指向且難被 "他人理解，這也在內在構成了一個獨屬于 90 "后、00 后群體的“Z 世代”的解讀空間。引人 "深思的是，“Z 世代”群體對于核類藝術顯示 "出一種出人意料的近似于瘋狂的迷戀，似乎把 "它視為一種心理錨點。與核類藝術這種靜態的 "美學形成鮮明對應的就是“Z 世代”群體生活 "的日新月異，但他們在科技、社會的日益變化 "中，對未來充滿恐懼，對于過去，他們也顯示 "出一種嘗試靠近卻難以接近的焦慮。“Z 世代” 只能把自己放在核類藝術這種充滿閾限特質的 "作品中，企圖在變和不變中探索自我的存在和 "價值。因此這個解讀空間所包含的審美以及審 "美元素，需要聯系代際記憶才能完成。不同于 "歷代人實在的經歷與對榮光的追憶，歸根到 "底，對于核類藝術的審美只是一種對于記憶姿 "態的刻意保持，在一定程度上，顯示出當下 90 "后、00 后群體所接受的社會文化一角。但如何 "界定評價這種姿態的價值限度，亟待學者與受 "眾持續思考與關注。

核類圖像藝術所顯示出來的碎片化特征，正如本雅明在評價巴洛克時期作家的作品所言， 他們“并沒有對某個目標的細致設想，而是不 間斷地堆積碎片”。在內涵上，核類圖像藝術 并沒有深刻的思想所指。關于它的內涵探討， 全部集中于人的精神和情感層面。用藝術作品 "探討現代人的精神和情感是困難的，當下一些 后現代的藝術作品甚至出現了“去解釋性”以 及“內指”特征，受眾對一些藝術家的平鋪直 敘式的表達也深感厭倦。因此，核類圖像藝術 這樣含混的表達從創作者和受眾兩個角度來說， 都更符合當下人的精神和情感世界。

核類圖像藝術通過意象之間的組合引起人 們的懷舊情緒，從不同方面喚醒人們的內心傷 痛，進而展現出后現代人在日常生活中的碎片 廢墟景象，帶有明顯的后現代主義藝術特征。 在這個極具審美限度的意義上，核類藝術才具 有一定的審美價值。一方面，核類藝術展現的 意象往往是碎片化的，這體現了現代人的精神 特質，人們無法準確地把握事物，甚至無法去 記憶，只能通過懷念帶有自身情緒的印象來實 現。另一方面，核類藝術的色調往往帶有一定 的壓抑感，但受眾并不排斥，反而能通過傷痛 的共鳴，來印證自身的廢墟性，起到舒緩情緒 的作用——即在某種程度上形成一個后現代意 義上的情緒共同體，進而發揮出其心理疏解的 作用。這是當下社會文化需要重視的內容，核 類圖像藝術提醒受眾：人們該以什么樣的方式 來消化自身的精神危機以及更好地展望未來。 在這個意義上，懷舊、創傷以及對廢墟美學的 審美限度的探討，才是正確認識核類圖像藝術 的藝術價值的關鍵問題。

[ 作者簡介 ] 蘇熱，男， 蒙古族， 內蒙古巴彥淖 爾人，內蒙古大學新聞與傳播學院碩士研究生 在讀，研究方向為文藝學。