丁帆《中國鄉土小說史論》中的鄉土模式研究

丁帆的《中國鄉土小說史論》率先將鄉土小說作為一個研究學科的問題提出，對鄉土小說作為世界性母題的發展輪廓進行了簡要概述，在此基礎上對中國的鄉土小說作出概念界定及流變考察。全書將鄉土小說的特征高度概括為“地方色彩”和“異域情調”兩個基本要點，對“五四”新文學以來的鄉土小說發展史進行梳理，既有史學的清晰框架，又有理論的思辨深度，史論結合，避免了機械的文學史格局，在哲學美學的視境中開掘出中國鄉土小說深厚的文化底蘊。

鄉土文學作為農業社會的文化標記，在世界文學史上有著源遠流長的歷史，但其意義的彰顯則是在工業化進程中，伴隨著現實主義和現代主義文學的崛起得以實現。“五四”以來，我國的鄉土小說已經走過了百年歷史。魯迅作為鄉土小說的開山代表，以鄉土小說作為載體，開啟了反封建、反禮教的人文主義啟蒙思想的燭照。近代學者在理論上對這一“載體”進行了進一步闡述，提倡地方主義，以地方的文化特性、地方情趣來抵制創作的普遍性，尊重作家創作“個性”。這種個性引申出的第一層是作家獨特的思想情感和體驗，但更多的含義在于地方文化的特性。這種地方性書寫在《中國鄉土小說史論》中被丁帆精確概括為“地方色彩”和“異域情調”，作者以此作為兩個基本準則，對“五四”以來的鄉土小說進行了脈絡清晰的梳理。

一、魯迅模式

《中國鄉土小說史論》以“五四”時期的魯迅開創的鄉土小說為開端，將魯迅的鄉土世界分為兩種：一種以《阿Q正傳》為代表的具有積極主動批判意識的充滿理性之光的行上之作，一種是以《故鄉》《祝福》為代表的具有消極被動批判意識的充滿情感形式的行下之作。《中國鄉土小說史論》從哲學層面指出了魯迅作為鄉土小說大家高于同時代鄉土小說創作的獨特之處，即將一個時代的哲學思想灌入鄉土小說的創作中，站在現代化進程中的城鄉交叉點，用飽含著鄉愁的筆墨去點化國民的劣根性，從而達到了前所未有的批判高度，使之在二十一世紀的今天依然擁有經久不衰的思想穿透力。在關注魯迅鄉土世界深邃的思想命題的同時，作者也沒有忘記強調作為魯迅強大思想“載體”的鄉土小說的創作模式。盡管在如今多數情況下，我們將魯迅的鄉土小說歸納為鄉土寫實主義，但丁帆書中卻一再強調魯迅對于現代派如象征主義、神秘主義等創作方法的青睞，并強調魯迅在創作藝術上的多元與多變，以及魯迅的這種大家風范對二十世紀八十年代尋根文學多元創作方法的影響，這對于我們今天回顧鄉土小說的歷史，拓寬鄉土小說的疆域，感受鄉土小說的傳承與發展有著積極的意義。此外，作為貫穿整部史論的“地方色彩”和“異域情調”這兩條衡量鄉土小說基本準則線索的源頭，也正是魯迅鄉土小說夾雜著吳越方言的人物對白，以及對故鄉紹興的風土人情的細致描摹中繼承而來。魯迅創造的鄉土世界，不僅影響了同時代繼承“魯迅模式”的鄉土作家，如王魯彥、臺靜農、許欽文等，即便是在二十一世紀的今天，這些模式依然根深蒂固地存在我們的鄉土文學基因中。“反思文學”從高曉聲的《陳奐生上城》《李順大造屋》等作品開始，用人道主義立場來關注農民命運，以深厚的哲學性和批判性來表達作者的深刻的憂患意識這一現象標志著“魯迅風”的回歸，這些作品雖然弱化了風景風俗和地方色彩的塑造，但以“喜”寫“悲”的諷刺手法刻畫出這一時期農民的悲劇靈魂，使得此類作品繼承了魯迅改造國民性的思想主題，但過于強調思想主題而忽略了對“地方色彩”和“異域情調”的營造，使得作品缺乏一定的審美力度，終成文學史上的曇花一現。

二、廢名和沈從文模式

如果說魯迅以其憂憤深廣的創作開拓了鄉土寫實主義的領域，那么廢名和沈從文為代表的田園詩派鄉土小說，則是對“美文”理論的繼承與發展，他們的創作開辟了我國鄉土浪漫派小說的先河。書中對將“美文”這一概念引入中國的過程一筆帶過，而是直接分析廢名小說的遁世美學，筆者認為這是本書的遺憾之一。廢名用“寫意”筆法美化了的宗法鄉村世界中所隱含的避世思想，也是對近代學者追求個人文學、專注個人情思趣味的這種背向現實的精英主義文學觀念的繼承。這種面對現實采取回避的態度雖為魯迅所批判，但在藝術上，即“地方色彩”和“異域情調”的塑造上，則顯示出了雋永的生命力。廢名繪就的小橋流水、詩情畫意般的鄉村風俗畫，感染了一代又一代的優秀鄉土作家，如沈從文、孫犁乃至二十世紀八十年代的汪曾祺、劉紹棠等。二十世紀八十年代后，汪曾祺的小說之所以在文壇引起較大的反響，就得益于這種田園牧歌派審美風格的回歸，這種寧靜淡泊、清新脫俗的審美為1949年后以表現階級斗爭革命題材為主的單一文學審美注入了新鮮的活力，也是新時期小說多元化創作的先行之作。與汪曾祺類似的還有二十世紀八十年代高舉“鄉土小說”旗幟的京郊鄉土小說作家劉紹棠，也體現著對這一模式的賡續與發展。此外，丁帆在看到廢名、沈從文這兩位京派作家的相似處之余，還敏銳地察覺到不同于廢名這種舊式知識分子士大夫的出世情結，沈從文雖然在風俗畫、風景畫和地方特色的塑造上采取了同樣詩化的抒情筆調來塑造自己心中的理想世界，但兩者的不同在于沈從文的文中山野風趣源自“不入世”的反文明野性的贊頌，而廢名的田園牧歌則來自傳統士大夫的隱士思想，令人深思。如果作者止步于此，那么則停留在對田園詩派內部作家的比較與思考，但作者敏銳地捕捉到了沈從文鄉土小說中反文明的野性思維特質，并以其長遠的目光洞察到，這種“敢愛敢恨”“敢生敢死”的原始文明野性贊歌在二十世紀莫言的小說中得到了某種共鳴或相似的表達。作者以“邊緣人物”的視角，挖掘生命的本真形態，試圖重塑中華民族的靈魂，展示了同一文學理想在現當代作家中的繼承與發展。

三、趙樹理模式

無論是魯迅作為“五四”新文學的先驅開創的，具有深刻國民批判性的鄉土主題疆域，還是京派作家以廢名、沈從文為代表的，具有田園詩意的鄉土小說，抑或茅盾為代表的社會剖析派、蕭紅為代表的東北作家群、艾青為代表的七月派等各具特色的鄉土小說創作，都體現了當時知識分子站在人道主義立場上的深刻思考。然而，這些作品在審視鄉土時，并非全然是自上而下的俯視與啟蒙，它們各自以不同的視角和深度，展現了鄉土中國的多樣面貌和復雜情感。但1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發表，不僅改變了整個現代文學的格局，還促使鄉土小說創作模式迎來了重要轉折。這一轉折以趙樹理及其開創的山藥蛋派為標志，同時，荷花淀派等作家群體的出現也進一步豐富了鄉土小說的創作風貌。不同于二十世紀二三十年代鄉土小說的啟蒙視角，趙樹理農民出身的背景使他的鄉土小說始終以平視的視角與農民進行對話，借鑒傳統章回體小說，采用單線敘事，來保證故事的連貫性以適應農民閱讀的需要，具有很強的政治實效性。趙樹理在小說中大量使用經過加工的方言、俚語、歇后語、民謠等富有民間氣息的語言來營造濃厚的鄉土氣息，使得小說并沒有完全背離“地方色彩”和“異域情調”這兩項基本審美標準。但對于趙樹理小說的風景描寫，則是丁帆不同于其他趙樹理研究者的獨到之處：“作者之意不在于以景物來抒情或寄興、寓言，而是以此來介紹階級和家族關系的分化情況。”（丁帆《中國鄉土小說史論》）而這種帶有階級性的風景畫描寫使得趙樹理小說的政治性壓過了文學性，脫離了“純文學”的領域。由于《在延安文藝座談會上的講話》精神的廣泛傳播，使得趙樹理的創作模式深刻影響了1949年以后鄉土小說的創作，無論是丁玲的《太陽照在桑干河上》，還是周立波的《山鄉巨變》都是作家基于這一模式作出的自覺實踐。而對于同樣是用通俗形式表現革命斗爭的孫犁與他的荷花淀派，則沒有采取趙樹理這種政治化風俗景色的創作方式，在對風土人情的塑造上更接近京派的“田園牧歌”風，使得小說在表現階級和民族斗爭之外，回歸到了鄉土小說“地方彩色”和“異域情調”的基本審美形態上，相較趙樹理的模式在藝術上具有了更長的生命力。這種創作精神也在二十世紀八十年代初被劉紹棠所繼承，使其得以在當代文壇有了一席之地。

四、當代鄉土小說的發展

縱觀整個鄉土小說的發展，無論是二十世紀七十年代“傷痕”與“知青”敘事中的鄉土小說，還是二十世紀八九十年代“尋根”“先鋒”及其“新寫實”思潮中的鄉土小說，抑或新時代鄉村振興類的鄉土小說，我們都能或多或少從中窺到對以上幾種鄉土小說模式的繼承與發展。其中，尋根文學對改革開放大時代背景下人們精神世界變化的描摹，以及在“地方色彩”和“異域情調”的風俗畫勾勒上，顯示了鄉土小說在二十世紀八十年代的蛻變—既包含著“田園牧歌”式的情調，又蘊含著哲學文化的內涵，并可從中一窺鄉土文學多種模式的剪影。站在世界化浪潮中的二十世紀八十年代，似乎與“五四”那個短暫的啟蒙時代有了跨越歷史的相似性，而這一時期的鄉土文學以“尋根”為旗幟，試圖在現代化的浪潮中站穩文化的腳跟。但這些鄉土小說作家卻“一味地沉湎于對農耕文明和游牧文明的頂禮膜拜和詩意化的浪漫描寫，而忘卻了將現代文明，乃至帶著惡的特征的新文明形態作為參照系，這就難免造成作品的形式的單一和內容的靜止”（丁帆《二十一世紀初的中國鄉土小說轉型》）。這種沉溺于民族文化的淺層次理解，以及缺乏對工業化進程中農耕文明的心理結構變化的哲學精神的把握，則成為尋根小說不成熟的表現。但尋根小說這種融合多種創作模式的自覺探索，也體現了即將邁入二十一世紀的鄉土小說強烈的個性意識，為下一階段鄉土小說的多元發展提供了范式。

時間來到二十一世紀的今天，隨著生產力的大幅度提高，中國的現代化進入快速發展階段，大批農民選擇離開農村來到城市，在中國大陸這塊幅員遼闊的土地上，農耕文明和游牧文明、工業文明和商業文明、后工業文明和信息文明都共生于二十世紀九十年代以后的中國地理版圖之上。這些原有的鄉土小說模式在工業化和城市化浪潮的沖刷之下，也呈現出一些新的樣態：首先，是不同于傳統鄉土小說著眼于鄉村的創作視角。當代鄉土小說內涵的外延在現代文明下有了進一步的發展與延伸，大批離開鄉村的農民進入城市打工，卻不曾真正地被城市接納，成為城市的“農村人”和農村的“城市人”，這使得大批的鄉土小說家不得不將視角置于這些漂泊者身上，從原來的只關注農村而轉向關注這些城市里的鄉村群體，出現了鄉土小說城市化的傾向，進一步擴寬了鄉土小說的內涵。其次，是敘事模式的多元化。雖然其大體上依然以線性敘事為主，但有的小說采取多線并行的敘事方法，如莫言的《生死疲勞》，四線并存，相輔相成又相互獨立，給讀者帶來了新鮮的閱讀感受。同時，第一人稱限制敘事的方法在二十一世紀的鄉土小說也被普遍運用，如賈平凹的《秦腔》、阿來的《空山》等，這既是對魯迅創作方法的繼承與發展，又是區別于傳統鄉土小說的不同特征。最后，是審美意識的變化，“五四”以來我國鄉土小說的審美風格被基本概括為以魯迅為代表的現實主義批判派和以廢名、沈從文為代表的浪漫主義歌頌派，而二十一世紀的鄉土小說家在繼承與發展這兩種風格的基礎上，增添了生態審美和生命美學的角度。作家們對于風景畫即自然風光的描寫，不再限定于傳統鄉土小說的“寄情于景”“情景交融”，或將景物作為人物的外化、自我精神的投射，而是帶有與人類共存亡的主體意識，如遲子建的《額爾古納河右岸》與季棟梁的《老人和森林》。這種突破了人類中心的生態思維模式，為二十一世紀鄉土小說注入了新鮮的血液。

中國的鄉土小說是在復雜的歷史與地理環境中誕生的，一路見證著中國“五四”以來的發展與變遷。這條貫穿百年的小說流派，無論截取其中哪一段，都能看到對魯迅、沈從文等人開辟的主題模式的繼承與發展，而模式與模式之間的劃分從來不是涇渭分明的，一些鄉土小說的優秀之作，則體現著各種模式的融合與創新。《中國鄉土小說史論》面對浩瀚龐雜的鄉土文學歷史，高屋建瓴、深入淺出地對鄉土小說的理論和模式作出了創造性的闡述與總結，拓寬了鄉土小說的疆域。書中對不同時期鄉土小說創作模式的研究，勾勒出了中國鄉土小說發展的整體輪廓，已經成為研究鄉土小說繞不開的一個坐標體系。這些主題和創作模式對于今天的鄉土小說創作依然有著深厚的影響力，有助于我們在宏觀和細節上對鄉土小說的藝術形態與基本特征、文化和審美內涵有更深層次的理解。但與此同時，書中對于鄉土小說的過分泛化傾向，將柳青為代表的山藥蛋派，以莫言為代表的先鋒派，以劉震云為代表的新寫實小說派的部分作品劃入鄉土小說陣營這一舉措，不僅是對自己劃定的鄉土小說的本質概念的模糊，也會造成讀者的理解障礙，因此，對于鄉土小說的邊界還需要我們進行更為清晰的辨析與界定。此外，書中后半部分對于文學精神及觀念的流變、女權主義的興起等理論的闡述并不符合主題的概念，不如鄉土小說史論的部分論述嚴謹，也會在一定程度上造成讀者對于上述概念的混淆，對于這些遺憾，則需要我們帶著謹慎的態度自覺深入地進行辯證的思考。