執(zhí)簡馭繁

一、音樂審美的“集體無意識(shí)”

中國曲藝音樂是中國傳統(tǒng)音樂的重要組成部分。中國傳統(tǒng)音樂是“運(yùn)用本民族固有手法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征的音樂，用以區(qū)別學(xué)習(xí)過西方音樂的人所寫的、較多地借鑒了西方音樂體裁形式和音樂形態(tài)特征的“新音樂”①。“新音樂”是20世紀(jì)以來，中國國民音樂教育的主體。因此，對于當(dāng)下絕大多數(shù)普通人和非音樂理論專業(yè)的音樂工作者來說，“音樂”的概念、標(biāo)準(zhǔn)隨著源自西方專業(yè)音樂體系的音樂教育的普及，基本都是在大小調(diào)體系的歐洲古典音樂基礎(chǔ)上而并非建立在中國傳統(tǒng)音樂之上。也因此，近百年來人們對音樂的審美基本是“西方審美”，這是幾十年來在大眾心理上形成的“集體無意識(shí)”狀態(tài)。大多數(shù)人的音樂聽覺世界里是鋼琴、聲樂、交響樂、流行音樂，甚至許多民族音樂的創(chuàng)作也采用西方思維與技術(shù)手段。對中國傳統(tǒng)音樂，尤其是從中國語言、方言基礎(chǔ)上形成的中國曲藝音樂是沒有建立起聽覺習(xí)慣和審美意識(shí)的。這一點(diǎn)是當(dāng)下普通聽眾、觀眾的“集體無意識(shí)”，也存在于部分新入曲藝行內(nèi)搞創(chuàng)作的人員心里。中西方的語言、文學(xué)、美術(shù)、建筑等能夠眼見為實(shí)的文化事項(xiàng)在審美上的差異一目了然，任何人也不能輕易否定中國繪畫、書法、建筑等藝術(shù)形式的文化價(jià)值，也不會(huì)機(jī)械地將中國繪畫與西方繪畫放在一起比較，因?yàn)楹芮宄刂肋@是兩個(gè)體系，不能用一種標(biāo)準(zhǔn)來看待。但音樂這樣憑借聽覺感物于心的非物質(zhì)文化事項(xiàng)如果在沒有明顯提示差異的情況下，在學(xué)校教育普及“新音樂”的情形下，是容易形成對本民族音樂的模糊意識(shí)與誤讀的。因此，構(gòu)建自身話語系統(tǒng)在當(dāng)下傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域是非常重要和必要的，在曲藝音樂的研究中更是始終要保持清醒的文化自覺。由我們獨(dú)有的手法與形式建立起來的曲藝音樂形態(tài)美，是與西方音樂迥異的美學(xué)體系。曲藝演唱、演奏家們，比如劉寶全、駱玉笙、蔣月泉、徐麗仙、喬清秀、李月秋等創(chuàng)造表演的曲藝音樂既不同于西方音樂家的聲樂器樂，也有別于民歌、戲曲、民族器樂的表演，具有非常獨(dú)立與獨(dú)特的藝術(shù)美。

二、執(zhí)簡馭繁的曲藝藝術(shù)

中國曲藝藝術(shù)是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中最“接地氣”的表演形式。它簡單、靈便、詼諧、輕松，很多曲種唱腔平實(shí)淳樸，演員一人多角，舞臺(tái)上清雅素凈，沒有濃墨重彩的化妝，沒有真實(shí)復(fù)雜的布景道具，是一種“極簡”的藝術(shù)表現(xiàn)。以今天的眼光看，似乎太過簡單與樸素。但這種形態(tài)流傳千年，始終生生不息，說明它一定有著非常寶貴與穩(wěn)定的精神內(nèi)核需要發(fā)掘。習(xí)近平總書記說：“我們要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)洹⒁饩成钸h(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一。我們要堅(jiān)守中華文化立場、傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范。”②這里闡述的“托物言志”“寓理于情”“言簡意賅”“凝練節(jié)制”等都是用簡單的事物、道理、手法表達(dá)與表現(xiàn)豐富復(fù)雜的世界與情緒情感，體現(xiàn)了中華民族特有的、有別于其他國家和民族的美學(xué)精神，為我們深入探索曲藝藝術(shù)本體提供了很好的學(xué)術(shù)啟示。曲藝的“極簡”形態(tài)正是這種傳統(tǒng)美學(xué)精神的體現(xiàn)，“極簡”的形態(tài)背后是曲藝表演豐富艱深的功夫技巧，是曲藝音樂多彩靈動(dòng)的形態(tài)表現(xiàn)，一人一口，說遍天下事，唱盡人間情。這種“執(zhí)簡馭繁”的手法高度凝聚中華民族的古老智慧，對它的研究對于在當(dāng)代重新審視回望傳統(tǒng)，解讀中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化基因具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

曲藝音樂形態(tài)如果以西方的記譜方式記錄并進(jìn)行分析，可以看出基本上都是非常簡單的形式。鼓書類曲種音樂往往只有上下句，曲牌體的曲種音樂中標(biāo)注了曲牌名，其連綴的形態(tài)也非常清晰明了。與西方音樂曲譜上非常復(fù)雜的旋律和立體的、幾何狀的和聲織體相比較，其音樂呈現(xiàn)在樂譜上是非常簡單的單線條音樂。而在音樂研究領(lǐng)域，確實(shí)很多受歐洲古典音樂教育培養(yǎng)的學(xué)者也會(huì)從曲式分析的角度看待中國音樂，認(rèn)為中國音樂沒有和聲，中國傳統(tǒng)音樂是線性思維，缺乏西方音樂的立體感。這種比較顯然前置的標(biāo)準(zhǔn)是歐洲古典音樂體系，其對比時(shí)并未在完整深入地了解中國傳統(tǒng)之上，因此并不公允與準(zhǔn)確。如果深入中國傳統(tǒng)藝術(shù)，站在文化本位上來看待問題，就會(huì)發(fā)現(xiàn)曲藝音樂里的線性表達(dá)，并不是幾何世界當(dāng)中單一平直的線性，而是和中國美術(shù)、書法等藝術(shù)形式相通的，富有墨色濃淡，靈動(dòng)變化的線條。這種線條與空間的留白，可以在方寸之間共同構(gòu)筑出茫茫大千世界和有情人心，是一種具備了“執(zhí)簡馭繁”的更加智慧與超然的形式與手法。了解到這一點(diǎn)就能理解我們建立在散點(diǎn)透視基礎(chǔ)上的《千里江山圖》《清明上河圖》為什么會(huì)享譽(yù)世界，而我們的曲藝長篇大書難道不是靠說書先生一人一口描畫渲染出來的《千里江山圖》《清明上河圖》嗎？

音樂學(xué)家管建華在《中國音樂審美的文化視野》里寫道“中國音樂線條在運(yùn)動(dòng)變化中常顯出‘微勢縹緲’（摘自《隸書勢》），注重聲音細(xì)微變量之活性，音樂發(fā)聲控制中，‘差之分毫，一放甚遠(yuǎn)’，正如書法中，‘稍有疏忽，就會(huì)胡地、越國風(fēng)俗迥異—失之毫厘，差之千里’”。③其中的“活性”就是曲藝音樂中蘊(yùn)含的所有表達(dá)方式，也是曲藝音樂“本體”研究的焦點(diǎn)。它不在記錄的曲譜上，而在每位唱奏者基于自身?xiàng)l件和師承建立起來的吐字、行腔、板眼、伴奏和內(nèi)心對音樂的審美標(biāo)準(zhǔn)與追求上。對于一人一口去展現(xiàn)鴻篇巨制的歷史故事，怎么去敘述故事、刻畫人物，渲染情節(jié)，怎么能用最簡單的方式來整體、豐富、鮮活地表現(xiàn)就是我們“執(zhí)簡馭繁”的關(guān)鍵點(diǎn)。而這些得益于曲藝音樂是一個(gè)唱奏者為中心的體系。

唱奏者為中心是曲藝的藝術(shù)呈現(xiàn)、創(chuàng)作、傳承全部由演員一人擔(dān)當(dāng)。除了簡單的伴奏（許多曲種都是演員自彈自唱），沒有其他人參與。這是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的特有體系，與歐洲古典音樂體系的作曲家為中心在藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)創(chuàng)作上完全不同。它將所有藝術(shù)表現(xiàn)的責(zé)任都放在了演唱、演奏家肩上，他們用極其高超凝練的技巧與藝術(shù)表現(xiàn)帶領(lǐng)百姓“究天人之際，通古今之變”。這一切都依靠曲藝唱奏者極為艱辛、用心、智慧的藝術(shù)錘煉。而作曲家為中心的體系里作曲家與演唱、演奏家的功能與責(zé)任是分離的，作曲家寫譜子，演唱、演奏家完成曲譜，一切以作曲家的曲譜文本標(biāo)準(zhǔn)為要求，這是建立在作曲以外，另有一套表演技術(shù)訓(xùn)練體系基礎(chǔ)上的。演唱家和演奏家有統(tǒng)一的技術(shù)訓(xùn)練體系、統(tǒng)一的聲音標(biāo)準(zhǔn)、統(tǒng)一的審美，甚至統(tǒng)一的生理?xiàng)l件。表演技術(shù)掌握了以后就可以去完成曲譜。任何唱奏者不允許按照自己的條件和審美修改樂譜。由此可看出，我們的唱奏者為中心的體系較之西方音樂賦予了表演者全部的自由與空間。從人的角度上講，提供了條件各異的人成才的可能與空間，但也對人提出了更高的創(chuàng)作要求、更嚴(yán)格的藝術(shù)心理挑戰(zhàn)。因此，“執(zhí)簡馭繁”的曲藝音樂審美特質(zhì)，是形態(tài)簡約、凝練，審美空間宏大、繁盛的。架起這座橋梁的是行藝者非常復(fù)雜、艱深的藝術(shù)養(yǎng)成與審美探索。

三、曲藝音樂審美探微

從曲藝藝術(shù)的音樂形態(tài)來看，筆者認(rèn)為，它與西方音樂和傳統(tǒng)音樂的民歌、戲曲相較，有非常獨(dú)特與個(gè)性的審美特質(zhì)，即墨分五色的音色美、依字行腔的語言美、遲急頓挫的板眼美、相生相伴的伴奏美。

音色美是曲藝音樂審美的基底。中國傳統(tǒng)繪畫里，“墨即是色”，用墨的濃淡干濕來表現(xiàn)各種事物，大致有“焦、濃、重、淡、清”等解讀。這是中國人非常特別的“執(zhí)簡馭繁”的手法。在曲藝音樂里，也能感受到類似的審美。與西方聲樂要求所有演唱者的聲音都要明亮、結(jié)實(shí)、統(tǒng)一不同，在曲藝音樂里可以見到不同的聲音底色。從大的方面講，不同地域的曲種帶有曲種通行的，混合了當(dāng)?shù)胤窖蕴厣脱輪T自身?xiàng)l件形成的富有曲種標(biāo)識(shí)感的聲音。比如東北二人轉(zhuǎn)明亮高亢的聲音，蘇州彈詞相對柔和、“云遮月”的音色，四川清音小調(diào)清脆甜潤的聲音，廣東粵曲大喉有“堂”④有“沙”⑤的音色。這些音色就像吸引大家品嘗各地風(fēng)味獨(dú)特的美食一樣，具有極強(qiáng)的地域美感，是曲藝音樂審美中最基底的“味道”。其次，同一曲種不同流派的音色也非常鮮明，比如京韻大鼓劉（寶全）派、白（云鵬）派、駱（玉笙）派3個(gè)流派的音色完全不同，辨識(shí)度極高。劉寶全的音色明亮，白云鵬的音色柔和，駱玉笙的音色醇厚。對3個(gè)流派的品鑒很重要之處就是欣賞他們的音色，這也是流派傳承中最需重視的首要因素。再有，同一演唱家不同年齡階段的聲音也會(huì)發(fā)生變化，許多演唱家隨著藝術(shù)與人生的磨礪，音色會(huì)愈加醇厚與富有韻味。比如蘇州彈詞演唱家蔣月泉晚年的聲音雖沒有年輕時(shí)明亮，音色有些喑啞，但說唱出來的韻味更加令人沉醉。這是我們中國人獨(dú)有的聲音審美。它沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，為各種嗓音條件基礎(chǔ)的人提供了發(fā)展個(gè)性聲音的空間。也因此，我們可以欣賞到多姿多彩的聲音美。這種審美充滿了中國傳統(tǒng)文化一曲百唱，百人百味的審美情趣，也與中國百姓的日常生活產(chǎn)生非常舒適、親切的音樂心理體驗(yàn)。它是與人的內(nèi)心世界緊密相連的。在文化趨同的當(dāng)代社會(huì)，人們聽到的基本是西方音樂體系下的音樂產(chǎn)品。中國傳統(tǒng)音樂，中國傳統(tǒng)曲藝音樂，為大眾提供了非常豐富的聲音體驗(yàn)，這一定對應(yīng)著豐富的內(nèi)心世界。應(yīng)該讓傳統(tǒng)的、美好的聲音滋養(yǎng)當(dāng)代人的心靈，豐富當(dāng)代人的聲音“視野”。

語言美是曲藝音樂區(qū)別于一般“歌唱”的重要特征。曲藝音樂是語言型唱腔，語言對曲藝音樂的影響是最直接、最基本的。怎么把語言“說”好，是曲藝演唱者首要的功夫，也與中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)對吐字發(fā)音有相通的地方。清代徐大椿編著的《樂府傳聲》中對語言有很精細(xì)的劃分與解釋，比如字的聲形有四呼（開齊撮合）五音（喉舌齒平唇）等，“而細(xì)分之則無盡：有張口者，有半張者、有閉口有半閉者，有先張后閉者，有先閉后張者；有喉出唇收有喉出舌收者，有全喉全舌者、有半喉半舌者……其外又有落腮、穿齒、穿牙、覆唇、挺舌、透鼻、過鼻，種種諸語，不可枚舉”⑥。可見中國傳統(tǒng)文化中對吐字發(fā)聲有多么精細(xì)的研究、體認(rèn)與追求。曲藝表演者雖然不是直接從這些理論上學(xué)習(xí)，但是翻看藝術(shù)家的談藝文獻(xiàn)，都總結(jié)了大同小異的經(jīng)驗(yàn)。他們說：“字音由于發(fā)音部位的不同，可分為唇音、舌音、齒音、牙音（后牙）、喉音5種，而舌音占主要部分，又分：舌尖音、舌面音和舌根音……要想吐字真，發(fā)音準(zhǔn)，必須經(jīng)常鍛煉。鍛煉時(shí)先要了解和熟悉各種發(fā)音的部位，口型開合移動(dòng)的也要合適……要用清晰的口齒，念出沉重的字。尤其是唱的時(shí)候，吐出字來不要被聲音包住，而且要在聲音里明顯地突出來，這是基本鍛煉的第一步。”⑦可見曲藝音樂的聲音審美首先就是“語言”。

除了語言本身要說唱清楚的字音美，“方言美”也是曲藝音樂重要的語言審美。曲藝藝術(shù)都是在本鄉(xiāng)本土孕育成長起來的。“鄉(xiāng)音”化到了音樂里，會(huì)給欣賞者帶來獨(dú)特的鄉(xiāng)情。也給外鄉(xiāng)者帶來了新鮮的聲音體驗(yàn)，就像各地美食風(fēng)物一樣，富有獨(dú)特的韻味。方言依據(jù)四聲基礎(chǔ)進(jìn)行依字行腔就構(gòu)成了曲藝音樂曲調(diào)的基本形態(tài)。而依字行腔是在語言的基礎(chǔ)上夸張進(jìn)行，這個(gè)“夸張”的程度、樣式，完全掌握在表演者的心里。可以似說似唱、可以半說半唱、可以唱中帶說、可以說中帶唱。聽起來非常輕松、舒適，但其中功夫技巧很深，蘊(yùn)含了演員的很多精細(xì)加工和審美追求。比如，我們在欣賞京韻大鼓時(shí)，可以既體驗(yàn)劉（寶全）派的音區(qū)很高、音域很寬的挑腔，也可以欣賞到白（云鵬）派曲調(diào)平實(shí)、娓娓道來的平腔。欣賞蘇州彈詞時(shí)，既可以喜歡馬調(diào)的平直、爽利，也可以陶醉在蔣調(diào)、麗調(diào)的富于音樂性的唱腔中。這些姿態(tài)萬千的藝術(shù)表現(xiàn)都沒有超出“依字行腔”的規(guī)矩，無論是劉寶全還是白云鵬，都是純正的京腔京韻，無論是馬如飛還是蔣月泉、徐麗仙，都是相較于北方方言而言的吳儂軟語。這些藝術(shù)上自由、靈動(dòng)、又不逾越核心規(guī)范的創(chuàng)造，帶來了中國曲藝音樂非常獨(dú)特的語言美。如果記錄在曲譜上，會(huì)發(fā)現(xiàn)許多信息根本記錄不下來，可能連“字”的四聲都記不清楚，即便是錄音也會(huì)由于技術(shù)的限制不能完全呈現(xiàn)真實(shí)的樣貌。這一點(diǎn)，曲藝音樂與民歌、戲曲“音樂”為重的行腔方式，就有著本體與審美本質(zhì)的區(qū)別。

板眼美也是曲藝音樂審美的特質(zhì)。和一般概念上的音樂“節(jié)奏”不同，中國傳統(tǒng)音樂的“板眼”，在概念、要求、標(biāo)準(zhǔn)上都有自己的審美。中國傳統(tǒng)音樂有“拍無定值”之說，即板眼尺寸并非固定的物理時(shí)值，它可以根據(jù)表演者自己的心理節(jié)奏來自主把握。而一般意義的音樂必須按照規(guī)定好的均勻時(shí)值來表現(xiàn)。從這點(diǎn)看，曲藝音樂的板眼節(jié)奏完全契合人的心理節(jié)奏，應(yīng)該說是一種非常人文的藝術(shù)表達(dá)。這種表達(dá)，讓演唱者和所唱的唱段更容易身心一體，而不是變化自己完成他人的音樂要求。這種建立在個(gè)體體驗(yàn)上的節(jié)奏表達(dá)一定會(huì)在表演的過程中與觀眾產(chǎn)生很強(qiáng)的心理呼應(yīng)與共鳴。它會(huì)使唱者酣暢淋漓，聽者如癡如醉，達(dá)到一種非常強(qiáng)的藝術(shù)共振。筆者在天津的曲藝小劇場當(dāng)中常常看到觀眾與舞臺(tái)上的演員一起打板，一起唱和，臺(tái)上臺(tái)下火爆異常。每次聽完鼓曲的表演都能看到心滿意足的觀眾，熱烈舒暢、意猶未盡地離開劇場。而這種情景，幾乎每天都在各地的曲藝表演書場、劇場中上演，是非常感人，同時(shí)極富有人文關(guān)懷的地方。從音樂心理學(xué)的角度上看，是一件極有紓解情志、撫育人心的具有“療愈”功能的事情。

曲藝音樂還有相生相伴的伴奏美。這是很多曲藝行內(nèi)人容易忽視與誤讀的藝術(shù)審美。曲藝的伴奏簡單、靈巧，很多時(shí)候自彈自唱，有伴奏弦?guī)煹臅r(shí)候也是一兩個(gè)人，最多不過三五人。不像聲樂的管弦樂隊(duì)，也不像戲曲的文武場樂隊(duì)。這是它講述故事的藝術(shù)本質(zhì)決定的。演員一人講唱故事，如果被樂隊(duì)的音量或演奏技巧擾亂，就會(huì)喧賓奪主，破壞整體藝術(shù)表現(xiàn)。曲藝伴奏為主要演唱“填、補(bǔ)、襯、墊”，在長篇大段的演唱中幫助演唱者緩緩勁兒、提提神、助助興，是一種人與人之間的人文關(guān)系。許多弦?guī)熍c演唱者都是非常密切與深刻了解的關(guān)系，相互陪伴，相互支持，更在長久的互動(dòng)中形成藝術(shù)上的默契，共同創(chuàng)造了許多流派與個(gè)性唱腔。比如劉寶全與弦?guī)燀n永祿共同改造京韻大鼓的伴奏，完成了京韻大鼓的改革。這種緊密的關(guān)系相生相長，共同成就。在曲藝界，都認(rèn)為一個(gè)常年跟隨演唱家的弦?guī)煟绻麚Q了一位演唱家，不一定就會(huì)有“好”的伴奏，因?yàn)榍嚨陌樽嗖粌H是音樂上的配合，更是人和人之間的協(xié)調(diào)與映襯。比如，有記載墜子皇后喬清秀的弦?guī)熆翟峙R時(shí)有事不能隨同她演出，結(jié)果喬在張家口演出時(shí)就失敗了。這在一般意義的音樂伴奏上是不可思議的事情，因?yàn)橐魳钒樽嗟幕A(chǔ)是統(tǒng)一的技術(shù)訓(xùn)練，演唱者和演奏者都遵守樂譜的要求即可，所以哪怕是和大樂隊(duì)合作演出，也只需走幾次臺(tái)就可以。但是我們的曲藝伴奏卻是一個(gè)非常緊密的人際關(guān)系，要很長時(shí)間建立，也要很長時(shí)間磨合。從這個(gè)意義上看，就明白為什么許多曲藝舞臺(tái)上要給樂隊(duì)鼓掌喝彩，那是一種人與人的默契、給力，同時(shí)與觀眾的心同頻共振了，是一種極大的人文關(guān)懷，也是曲藝生態(tài)里不可或缺的一環(huán)，是曲藝音樂審美的重要組成部分。

四、結(jié)語

“執(zhí)簡馭繁”的曲藝藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化的瑰寶，具有音色美、語言美、板眼美、伴奏美的曲藝音樂是中國傳統(tǒng)音樂的瑰寶。它們的藝術(shù)本體中蘊(yùn)含著中國人的文化精神、美學(xué)精神，是中國人認(rèn)識(shí)天地宇宙用以表現(xiàn)世間百態(tài)、景物人心的寶貴財(cái)富。我們不僅要充分去理解與解讀，更要把我們的文化基因傳承下去，使這些精神財(cái)富滋養(yǎng)到當(dāng)下國人與青年人的精神世界，更可以為未來全人類的文化文明發(fā)展作出貢獻(xiàn)。

注釋：

①王耀華、杜亞雄：《中國傳統(tǒng)音樂概論》，福建教育出版社，1999年8月，第3頁。

②習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，人民出版社，2015年，第26頁。

③管建華：《中國音樂審美的文化視野》，中國文聯(lián)出版公司，1995年10月，第5頁。

④堂：廣東粵曲演唱術(shù)語，指聲線響亮有韻味。

⑤沙：廣東粵曲演唱術(shù)語，指聲線中微帶點(diǎn)嘶聲，適宜表現(xiàn)人物激昂的情緒。

⑥管建華：《中國音樂審美的文化視野》，中國文聯(lián)出版公司，1995年10月，第5頁。

⑦中國曲藝工作者協(xié)會(huì)：《曲藝音樂研究》，作家出版社，1960年1月，第56頁。

（作者：中國曲協(xié)理論委員會(huì)委員、中國音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授）

（責(zé)任編輯/鄧科）