“曲藝情境”的構成要素與美學價值研究

談及曲藝的美學問題，既需要立足于曲藝形式本體及其手段的特殊性，同時又離不開對中國古典美學與西方美學的總結和借鑒。因此，要建立新時代中國特色曲藝美學體系，首先就需要找到貫通中外、古今美學的契合點，而圍繞“曲藝情境”所展開的探索性研究恰恰為此提供了重要參考。

長期以來，無論是在曲藝創作、表演等實踐領域，還是在曲藝教學和理論研究過程中，都始終存在著對“情境”“情景”“處境”“情況”“場景”等概念的混淆和誤用。這不單造成了用語上的錯訛和偏差，更遮蔽、阻礙了對“情境”范疇及其價值的深入開掘。一方面，許多曲藝家在其論著中已朦朧地意識到“情境”的重要性，如快板書創始人李潤杰就曾強調要“深刻理解作品所提供的人物感情發展依據”，而這依據又涉及“主要人物在書中的地位、與次要人物包括反面人物的關系”①等要素。另一方面，在既有的曲藝文獻中（如2020年出版的高等院校曲藝本科教材《相聲表演藝術》），雖簡略提及“情境”概念，但也并未對其內涵和作用加以闡釋—這充分說明，“情境”在曲藝中是存在且具有重要意義的。故而，對“曲藝情境”的研究不止起著廓清概念的作用，同時也將為曲藝學“三大體系”的建設奠定堅實基礎。

一、“情境”概念的發展脈絡

“情境”這一范疇，在中外美學史上始終都備受關注，并被藝術家和美學家們廣泛論及。不過，其概念與內涵又存在著時空的殊異，并形成了不同的發展軌跡和美學指向，具體表現為中國古典美學中的“意境說”、西方美學中的“情境說”以及中國當代的“情境邏輯模式”：

（一）中國古典美學中的“意境說”

在中國古典美學體系中，詩詞、繪畫、書法、園林等藝術形式都著重體現作品“意境”的構建和傳達?！耙饩痴f”最早的源頭，可追溯到老莊思想中對“象”的定位和解讀，其本質就是要求審美意象需表現作為宇宙本體生命的“氣”或“道”；魏晉南北朝時期，“象”轉化為“意象”，成為形象與情趣的契合；至唐五代時期，詩歌藝術的高度成就和豐富的藝術經驗，推動美學家從理論上對詩歌的審美形象作進一步分析，“境”作為美學范疇被正式提出，標志著中國古典美學“意境說”的誕生。此后，從晚唐的司空圖、宋代的郭熙，到明代的王夫之、清代的笪重光和鄭板橋，都不同程度地豐富了“意境說”……

“意境說”在中國古典美學體系中占有十分重要的地位，它包含并孕育著“情境”這一分支，“情”與“意”也成為交織互融的同義語。以主體性的“意”和客觀性的“境”來為其命名，充分體現了我國古典藝術創造中物我同一、主客統一的哲學思想。

（二）西方美學中的“情境說”

在西方，小仲馬、薩特、蘇珊·朗格、約翰·霍華德·勞森等人在文學和戲劇創作上都對“情境”問題格外關注。18世紀，法國啟蒙思想家狄德羅將“情境”作為戲劇藝術中的重大命題，他甚至表示：“現在，情境應變為主要的對象，而人物性格則只能是次要的……應該成為作品基礎的就是情境?！雹诘业铝_在美學上高度主張“美在于關系”，也正是這一美學觀念使得他對“情境”尤其重視。

除狄德羅外，德國古典美學家黑格爾也將“情境”作為其藝術哲學中的重要組成部分，把“情境”視為所有藝術樣式共有的因素，認為情境是“一般世界情況”經過特殊化而具有了定性的“小環境”③；并將“情境”與“沖突”結合起來，以此探求戲劇藝術的形式本真。

（三）當代“情境邏輯模式”的確立

20世紀80年代，面對當時文學藝術復雜的發展態勢，我國戲劇理論家譚霈生教授在對中西方美學、中外戲劇藝術進行透徹剖析與有機整合的基礎之上，相繼出版了《論戲劇性》《戲劇藝術的特性》《戲劇本體論》等著作，引發熱烈反響。在書中，他創造性地提出了“情境邏輯模式”，不僅為戲劇、影視藝術的創作和研究指出了一條切實可行的道路，也為“情境”范疇在當代的創新性發展提供了一方壓艙石。

在《戲劇本體論》中，譚霈生將“戲劇情境”所包含的要素歸納為3點，即“人物活動的具體（時空）環境”“對人物發生影響的具體事件”“特定的人物關系”④；同時，他還推導出“人物性格”同“情境”及其與“動機”“動作”等諸要素的邏輯性關系，為人物行動的產生找到了具象性的依據。

二、“曲藝情境”的構成要素

上文提到，戲劇的“情境”包括時空環境、事件和人物關系這三重組成部分—而當我們將目光投向曲藝時，首先應注意到的便是戲劇的“固定角色”與曲藝的“一人多角”這一本質性區別。所以，即便是借鑒“戲劇情境”這一研究方法，也不可直接照搬、強加于曲藝之上，需對曲藝與戲劇的本體進行嚴謹考察和細致比較。

曲藝“一人多角”的表演風格，可以說在極大程度上依托于“跳進跳出”這一藝術手段。如在相聲《戲劇與方言》中，相聲大師侯寶林便是充分發揮這一優長，才得以在北京、膠東、上海、河南等不同地域的人物以及越劇中的祝英臺、蘇州彈詞里的林沖、京劇中的諸葛亮和關云長等角色之間自由切換?！耙蝗硕嘟恰薄疤M跳出”構成了曲藝本體的重要組成部分，也成為曲藝區別于戲劇等其他藝術門類的根本特征。

在曲藝傳統中，“一人多角”幾乎總是與“跳進跳出”同時出現，這兩句藝諺形影不離。所以，每當談到“跳進跳出”時，業界通常會下意識地將其對象定位于不同的角色、人物，即認為是“在不同的人物之間以及在說書人與角色之間‘跳進跳出’”—這一答案并不存在偏頗，但實際說來也并不完善。以京韻大鼓《大西廂》為例，在演員的演唱過程中，除了崔鶯鶯、紅娘、張生等人物的身份不斷發生變化，呈現給觀眾的“情境”也在隨之發生變化。所以，演員除了要在角色、人物之間“跳進跳出”，還要在人物各自所處的“情境”中“跳進跳出”。

將“情境”作為曲藝“跳進跳出”的對象和基點，雖然對傳統觀念構成一定的沖擊力和顛覆性，卻能夠在更高層面概括曲藝形式手段的特殊性，為重新、全面詮釋曲藝美學提供契機和理論切口。

若以“情境”來統轄曲藝藝術中的其他形式手段和要素，則首先應將特定的人物身份這一要素納入、補充進來，這也正是強調曲藝與戲劇角色是否固定之區別所在。那么，“曲藝情境”的構成要素便可初步總結為4項：“特定的人物身份”“人物生存活動的時空環境”“對人物發生影響的事件”“有定性的人物關系”。下面，本文將針對這四重要素逐一進行細致分析：

（一）特定的人物身份

如上文所述，“特定的人物身份”是“曲藝情境”有別于“戲劇情境”的重要內容，它同時也是演員對角色開啟體驗過程的出發點。在戲劇藝術的表演過程中，演員只需要圍繞單一、固定的角色進行針對性的體驗；而對曲藝演員來說，只有全面把握不同的角色、對不同的人物進行準確體驗，才能在一個作品中塑造出性格迥異、棱角分明的人物形象。

一般情況下，曲藝演員多以“本我”身份上臺—有的曲種還存在表演、展示性質的“前奏”，如快板類的“開場板”、鼓曲類的“鼓套子”，演員將其完成后，應在短時間內迅速轉換為具有敘述功能的“說書人”身份，這一轉換常以“我說的是”“我唱的是”“我表的是”作為標志；當敘述的情節推進至人物“現身”的當口，則需要再從“說書人”轉換為特定的人物，以第一人稱“再現”故事情節；而無論是何曲種、作品，其中“出場”的人物往往又不止一個，這便要求演員需借助音色、表情、動作等手段來對不同身份的人物進行有效區分，以達到“人物‘分瓣兒’”的演出效果。

在表演過程中，演員要進入“曲藝情境”，就先要進入、切換到特定的人物身份；當他從一個人物轉換為另一個人物時，也就意味著他從前一種情境“跳出”，并“跳入”到后面一種新的情境。而對“情境”中其他因素的了解，亦能夠幫助演員更好地把握不同的人物身份，實現更加流暢的切分與轉變。

（二）人物生存活動的時空環境

在曲藝作品中，對“時空環境”的渲染和描摹，不僅為觀眾了解人物活動的時間、空間起著交代作用，在多數情況下還對情節的推進、人物性格的顯現、主題的表達產生影響。如樂亭大鼓《馬前潑水》的開頭幾句，“數九隆冬雪花飄，朔風擺動臘梅梢……”以凝練的唱詞勾勒出季節時令，映襯出朱買臣雪天上山砍柴的寒冷與無奈；或如京韻大鼓《劍閣聞鈴》中，“愁漠漠殘月曉星初領略，路迢迢涉水登山哪慣經。好容易盼到行宮歇歇倦體，偏遇著冷雨凄風助慘情……”以景襯情，奠定了作品哀婉、凄涼的整體基調；再如山東快書《武松趕會》中，“封建皇帝坐汴梁，普天下刀兵滾滾民遭殃……”不僅道出了腐朽的社會環境，同時也為武松拳打李家惡霸做了鋪墊。

可見，對“時空環境”的敘述和描繪，在“曲藝情境”當中是必要且關鍵的。因為曲藝不似戲劇那般，開場便能通過舞臺布景使觀眾直接獲悉故事發生的場景—所以，曲藝在借助語言、唱詞構建時空的同時，也要因勢乘便，盡量使得描摹時空的詞情與作品整體貫穿的曲情趨于一致。

（三）對人物發生影響的事件

“事件”在曲藝中存在的價值和功能，往往并不僅限于展現其本身熱鬧、火爆的過程，更重要的在于對人物產生影響。蘇聯的克尼別爾曾指出：“演員應該理解某一事件在一個人的生活中起著怎樣的作用，推動著他去進行哪些行動，使他產生什么樣的思想和情感?！雹菸覈未娬摷覈烙鹨苍鴱娬{：“語忌直，意忌淺，脈忌露，味忌短?！雹拗袊囅騺硪浴昂睢薄半[曲”見長，最忌“上臺就打”、單刀直入式地直給——而所謂含蓄，便也在一定程度上要求事件對人物內心隱秘的情緒、復雜的情感造成影響。

以單弦《怒打寶玉》為例，作品先后勾連起“金釧投井”“索取琪官”“賈環告狀”等一系列事件，層層遞進，持續性地對賈政的情緒形成刺激，使其怒火不斷累積，最終對寶玉棍棒相向。

此外，在快板書《武松打虎》中，當武松看到山上廟門前張貼的官府告示時，便確信山中果真有虎、酒保所言非虛：“他有心回頭把山下—誒！豈不叫酒家笑斷腸！”這兩句轉折性的唱詞不可或缺，因為其關聯著武松此前在酒館同酒保之間發生的事件：酒保好言相勸，武松卻誤以為對方是貪圖自己的銀兩、誆騙自己，于是直言戳穿。正是這一事件的存在，使得當下的武松無法回頭下山。假設沒有這一事件的影響和施壓，那么武松究竟是進是退，也就未可知了……

（四）有定性的人物關系

譚霈生曾在《論戲劇性》中明確表示，“人物關系”是情境中“最有活力的因素”⑦。這里的人物關系并非僅指母子、師生、同事、鄰里等社會關系，更多強調的則是人物與人物之間的情感關系以及其中的變化。而人物關系亦需有定性，旨在彰顯一段關系的特殊性，力圖表明不同性質的關系實體對人物的影響也是不一樣的。

接下來，本文將選取經典快板書作品《武松打店》中武松同二解差、孫二娘等不同人物之間的關系進行分析，透過“情境”中多重人物關系的搭建，捕捉武松這一人物形象的性格特征。

1.武松同董平、薛霸二解差之間的人物關系

在快板書《武松打店》中，一路押解武松的董平、薛霸二人可視為同“書膽”相依隨的“書筋”。起初，當二人提出要給武松卸掉枷鎖時，基于同兩人之間不甚熟絡的關系以及對他們的防范心理，武松“一瞪眼”：“賢弟說話理不合，你們不知這大宋朝的王法緊？要是跑了二哥誰擔著？”這兩三句話，既飽含主人公對封建王朝的嘲弄與不屑，又有著替兄報仇、正義難伸的憤懣與不甘；而處在當下的情境之中，則同時體現了武松對二解差的試探和調侃。其后，二解差在“裝石頭”“住店”“吃包子”等不同的情境中，又以其動作、語言暴露出鮮明的滑稽色彩，穿插呈現作品的“包袱兒”，從而實現快板書藝術要求中“有趣兒”的準則。由此可見，對曲藝藝術來說，情境中特定的人物關系不僅能折射人物的個性和情感，同時也在較大程度上承載著作品的喜劇性表達。

2.武松同孫二娘之間的人物關系

當武松一行人來至十字坡，見到樵夫口中說的“夜叉婆”孫二娘，便想先用裝滿石頭的大褥套試探一下對方的武藝，體現了武松的謹慎心理；進店后，孫二娘端上一盤包子，武松并不像董平他們那樣狼吞虎咽，而是將包子掰開檢查，竟在里面發現了“人指甲”“人頭發”—面對詰問，孫二娘先以“鴨子嘴”搪塞過去，又以“橫挑鼻子豎挑眼”“年紀輕輕當軍犯”來擠兌武松，武松只好暫且按捺心性；眼看董平二人被蒙汗酒放倒在地，武松將計就計，把酒倒進耗子窩、“一腳踢倒八仙桌”……孫二娘聽見動靜進來，用鐵砂掌連連“試探”武松，見其毫無反應，便招呼伙計把武松抬到后院下鍋——武松使個“千斤墜”，“壓倒了店小一大摞”，孫二娘趕上前、武松翻身而起，兩人這才交起手來……

雖名為“打店”，可在作品中，真正表現武松與孫二娘動手開打的，不過短短幾句唱詞：“好武松，鯉魚打挺忙翻起，啪！一腳踢倒了二娘夜叉婆。他一個箭步闖上去，踩住了二娘的心口窩?！痹诖酥?，作品的核心情節都聚焦于武松與孫二娘斗智斗勇、見招拆招的過程中，也就是凝結在他們的人物關系之上。正如前文所分析的那般，兩個人物來回交鋒、故事懸念環環相扣、人物關系起伏跌宕、人物個性逐層顯現，“戲”也就在人物關系的變化過程中顯得愈發豐厚精彩。

三、“曲藝情境”與人物性格的有機關聯

特定的人物身份、時空環境、事件、人物關系在不同的曲種和曲目當中建構起不同的“曲藝情境”，而“情境”所圍繞、服務的中心，則是具有主體性的“人”。評書《楊家將》、相聲《買猴》、快板書《劫刑車》、京韻大鼓《長坂坡》、山東快書《武松傳》乃至藏族的嶺仲《格薩爾王傳》、蒙古族的陶力《江格爾》……無一不是以塑造人物形象為核心要義，“曲藝情境”正是彰顯人物性格離不開的基礎和契機。

當一位個性鮮明的人物，在曲藝中遇著豐富多變、復雜有力的“情境”，主觀的“性格”便會同客觀的“情境”發生交互作用，從而促使人物在“內力”與“外力”的雙重影響下產生動機，并進一步做出動作和行動。所謂動作、行動，廣泛涵蓋了曲藝人物的唱詞、神態表現以及形體動作；而動機問題，恰恰是曲藝創作與表演教學中經常提到的心理依據，它的來源正是“情境”與“性格”的化合。

所以，要在曲藝中塑造個性飽滿、性格鮮明的典型人物，就必然要為其提供充滿活力、充滿挑戰性的“曲藝情境”。藝諺有云“溫了沒神，火了透假”⑧，這不單是針對曲藝表演的尺度所提出的辯證規范，它同樣適用于“曲藝情境”的設計和構建?！扒嚽榫场敝挥芯邆淞怂囆g真實性，人物的性格及在其主導下所做出的行動才能自然、合理。對觀眾而言，具體的“曲藝情境”亦是他們感受、理解人物個性的“窗口”和“支點”。脫離了“曲藝情境”，曲藝便會成為無源之水，失卻其以文化人、婉而多諷的獨特美學。

四、“曲藝情境”的美學價值與研究空間

“情境”概念的引入和運用，是基于曲藝形式本體與藝術手段所開展的探索性研究、時代性拓展，也是借鑒其他藝術學科理論體系來對曲藝學進行豐富的一次嘗試和革新。這一過程的行進，既要堅守曲藝本體、防止被其他藝術形式“同化”，又要看到曲藝作為民族藝術與文學、戲曲、話劇之間所共通的藝術原理，牢牢把握曲藝唱情、唱人的傳統精髓和歷史旨歸。

黑格爾說過：“美是理念的感性顯現?！雹崛绻麑⑺枷肭楦?、人物性格歸屬于“理念”，那么“曲藝情境”便是形式“感性顯現”的重要組成部分?！扒嚽榫场弊鳛樨炌ㄇ囁囆g審美鑒賞、文本創作、舞臺表演、理論研究等不同維度的軸心環節，對于全面闡釋“曲藝美學”有著舉足輕重的價值意義。首先，在曲藝鑒賞層面，“曲藝情境”為接受者理解人物行動及其動機提供了直接的根據；其次，在文本創作方面，“曲藝情境”的建構尤其是人物關系的搭建，能夠為矛盾、沖突的形成與延伸奠定基礎；再次，對舞臺表演來說，由“曲藝情境”所衍生出的規定情境，有助于演員在“二度創作”的排演過程中更好地完成對角色的體驗；最后，“曲藝情境”研究還將積極促進曲藝理論建設，有效完善曲藝學科基礎理論研究和前沿研究。

要建立新時代中國特色曲藝美學，不僅要著眼于曲藝的曲詞美、唱腔美、程式美、動作美，更要充分關注每部作品內在的情感美和思想美。以“曲藝情境”為切口，深入探察曲藝的形式結構，才能進一步洞悉中國文藝形式與內容之間的關系，切實領會潛藏在中國民族藝術里的美學和哲學。

注釋：

①李潤杰、夏之冰：《李潤杰快板書藝術》，百花文藝出版社，1997年，第34頁。

②朱光潛：《西方美學史》（上），人民文學出版社，1963年，第279頁。

③黑格爾：《美學》（第1卷），人民文學出版社，1958年，第252頁。

④譚霈生：《戲劇本體論》，北京大學出版社，2009年，第109頁。

⑤譚霈生：《論戲劇性》，北京大學出版社，1981年，第102頁。

⑥孫立生：《中華曲藝藝諺藝訣和專業術語》，高等教育出版社，2020年，第100頁。

⑦譚霈生：《論戲劇性》，北京大學出版社，1981年，第108頁。

⑧孫立生：《中華曲藝藝諺藝訣和專業術語》，高等教育出版社，2020年，第10頁。

⑨鄧曉芒：《西方美學史綱》，武漢大學出版社，2008年，第100頁。

（作者：中央戲劇學院博士研究生）

（責任編輯/鄧科）