中國當代文化場域與網絡文學的三重想象

[摘 要] 數字媒介引入了網絡、資本、大眾等要素，帶來了中國當代文化場域的格局變化，在這種場域中，網絡文學成為獨特的想象物，不同的行動者從自己的立場賦予其想象方式。作家協會與學院派批評主張網絡文學的經典化與現實題材寫作，試圖完成主流文學在數字時代的重建。先鋒派則將網絡文學想象成主流文學秩序之外的存在。通俗文學研究者認為網絡文學是傳統通俗文學在數字時代的延續。這些想象揭示了網絡文學的某些側面，但并非網絡文學本身。對網絡文學的理解需擺脫二元對立思維，它是作品與活動的統一，文學體制內外的結合，是以虛構性呈現現實性，以通俗性呈現先鋒性的居間性存在。

[關鍵詞] 中國文學；當代文化場域；網絡文學

[DOI編號] 10.14180/j.cnki.1004-0544.2024.12.017

[中圖分類號] I206.7" " " " " " " " " "[文獻標識碼] A" " " " " [文章編號] 1004-0544（2024）12-0148-10

中國網絡文學的發展已有二十余年，其繁榮在世界上是比較獨特的現象。在此期間，如何想象與界定網絡文學，一直是中國當代文化場域的重要話題。總體來看，表現為三種想象方式。一是作協等官方機構、部分學院派批評傾向于將網絡文學納入主流話語之內，提出網絡文學的經典化、現實題材寫作等主張，以完成“主流文學的重建”。二是陳村與網絡詩人等帶有先鋒派傾向的作家，強調網絡文學的游戲性與民間性，將其想象為抵抗或重構主流文學秩序的某種力量。一些強調網絡文學與傳統文學差異的學者也基本上延續了這種思路，側重強調網絡文學的交互性等先鋒要素。三是隨著大眾、資本等元素的入局，類型文學成為網絡文學的主體形態，通俗文學研究者則從通俗文學、類型文學的視域出發，將網絡文學看作是傳統通俗文學在網絡時代的延續與發展。這三種想象是目前學界對網絡文學的主要理解方式與研究的出發點。僅從中國知網的統計數據來看，當前中國網絡文學研究領域最活躍的專家學者，如歐陽友權、黃鳴奮、邵燕君、單小曦、許苗苗、周志雄、馬季等，他們對于網絡文學的想象基本上都在此三類之中1。

在以上爭論過程中，不同行動者（actor）之間對立、競爭與合作，呈現了媒介轉型過程中中國當代文化場域的新格局與力量變化，他們從各自立場與視域出發想象網絡文學，這些想象在一定程度上接近了網絡文學，但也存在較多誤讀。“回到事物本身”，實事求是地理解網絡文學，是中國網絡文學研究的基本前提。

一、關于網絡文學的三重想象

在布爾迪厄提出的“場域”概念中，場域是充滿斗爭性與歷史性的，是“一個爭奪的空間”，行動者們圍繞場域中力量關系的“維持”或“變革”而不斷斗爭。通常來講，場域中處于“占據”位置的行動者往往通過各種措施來改善或鞏固他們“在場域中的位置”1。但是，由于這些“占據者”長期處于支配地位而日趨保守、平庸，因此便會有新的對手出現向他們發起挑戰，變革他們以及與之相關的文學趣味2。正因如此，場域中永遠存在著“先鋒派”和“已被承認的先鋒派”之間的爭論。

從印刷媒介到數字媒介的變革，給中國當代文化場域帶來新的格局與力量對比。作為一種新出現的文學類型，網絡文學提供了一個想象空間，象征性呈現了文化場域的這種新變。追溯中國網絡文學的發展史，可以發現中國當代文化場域主要有三股場域力量的爭奪。

第一股場域力量主要包括作協、部分學院派批評，他們從主流文學立場出發想象網絡文學，試圖將其納入主流文學秩序、學院批評話語之內，完成數字時代主流文學的重建。這股力量在承認網絡、大眾、資本成為文學場域重要元素的基礎上，試圖讓網絡文學經典化、精品化，以此引導其價值觀走向，讓網絡文學重新接續上主流文學的譜系。

在文學政策導向上，中國作協提倡網絡文學的現實題材寫作，強調“精品化”建設。2023年1月12日，中國作家協會在北京召開全國重點網絡文學網站聯席會議，會上提出要“加大現實題材創作引導力度”3。這是試圖延續“五四”以來中國主流文學側重現實主義文學的傳統，打造文學經典。在這種政策導向下，網絡文學也的確出現了以《大國重工》《復興之路》等為代表的現實題材作品。

在理論層面，北京大學網絡文學研究者邵燕君提出了在數字時代重建中國“主流文學”的口號。這顯然與中國作家協會的目標存在契合性。雖然邵燕君在討論何為主流文學的問題時，已經注意到了大眾與資本的力量，但她更傾向于打造一個“精英圈”，使其成為“大眾文學圈”里的“意見領袖”，擁有“文化領導權”，讓“這些作品能夠與‘主流價值觀’對接，甚或參與‘主流價值觀的建構’”4。

在具體活動方面，作協體制與學院批評也常常結合起來，組織各種網絡文學的培訓班、研討會、評獎活動，成立網絡文學研究中心等，試圖體現國家話語，引導網絡文學走勢。比如，2008年11月至2009年4月，在中國作協指導下，中國作家出版集團和“中文在線”主辦了“網絡文學十年盤點”活動。這類活動一直延續到現在，試圖接納與吸收網絡文學。與此同時，他們也編訂選集，力圖打通文學經典在傳統與網絡之間的傳承。一些官方圖書館也開始收藏網絡文學。2020年，國家圖書館收藏了《慶余年》《瑯琊榜》等知名網文作品，認為其“深刻記錄了時代記憶、反映了時代精神”5。

第二股場域力量主要包括作家陳村與網絡詩人，他們從先鋒派立場出發想象網絡文學，側重其游戲性、民間性，將其看成挑戰主流文學秩序的存在，試圖以此革新傳統文學制度。

陳村是中國最早介入網絡的著名作家。1999年，他開始擔任“榕樹下”文學網站的藝術總監，主持“躺著讀書”論壇，并舉辦原創文學作品大賽，擴大了網絡文學的影響力。不同于主流文學觀，陳村認為文學的本質在于“好玩”?；ヂ摼W的興起為陳村的文學理想提供了一個恰到好處的文學空間。早期網絡文學之所以吸引他，正在于它的“好玩”，互聯網既容納了無功利的文學寫作，也提供了在論壇上與他人便捷交流互動的空間。陳村還在理論上充分肯定了網絡對傳統編輯審核機制的解構，同時他的網絡創作也試圖創造一種日常性、混雜性的文體，以破除文學與日常生活之間的界限。當他厭倦“躺著讀書”論壇的大眾化與喧鬧后，又在2004年建立“小眾菜園”論壇，開拓了一種藝術精英圈層利用網絡論壇進行公共交流的機制。通過在網絡上的一系列文學活動，陳村一直在追求網絡文學的先鋒性，試圖使網絡文學成為主流文學秩序之外的一塊自由天地。

在中國當代思想解放與文化轉型中，詩歌一直扮演著先鋒的角色。與陳村的工作類似，數字時代興起后，先鋒詩人們紛紛介入網絡論壇，以延續詩歌主流文學秩序之外的先鋒性。自2000年起，沈浩波的“下半身寫作”、“老頭子”的“垃圾寫作”、樹才等人的“第三條道路”、楊春光的“空房子主義”等，云集在“樂趣園”“詩江湖”“天涯詩會”等網站或論壇，留下大量切磋與論爭的痕跡1。

對于傳統的詩歌民間刊物與主流詩壇來說，網絡詩歌延續、強化了它們之間的空間劃分，為在主流秩序之外重建詩歌體制提供了可能?？陀^來看，網絡詩歌的頻繁論爭帶有草莽氣、匪氣，不過在網絡詩人看來，這種論爭是對主流文學秩序“一團和氣”的反抗。當然，最根本的差異還是在于詩學慣例與趣味的不同。網絡詩歌提倡一種“崇低”的詩歌運動，即詩人們反對傳統詩歌矯揉造作的方面，以及大詞癖、抽象化的語言，試圖將日常世界從形式主義中恢復。此外，網絡詩歌還試圖以江湖姿態抵抗新生的商業化網絡文學，試圖保持藝術的獨立性、純潔性。這使得網絡詩歌在主流文學、大眾文學之外構建了一個自由嬉戲的空間。這種強調網絡文學先鋒性的觀點，被不少研究網絡文學的學者所延續并發展。

第三股場域力量主要是傳統的通俗文學研究者。隨著互聯網的普及，網絡文學也開始大眾化，資本的入局讓類型文學逐漸成為網絡文學的主體形態。通俗文學研究者因此試圖從通俗文學立場想象網絡文學，將其看作傳統通俗文學在數字時代的延續。比如，通俗文學研究專家范伯群認為鴛鴦蝴蝶派是馮夢龍們的嫡系傳人，而當下時興的網絡類型小說與鴛鴦蝴蝶派之間同樣具有血緣關系2。另一位通俗文學研究專家湯哲聲自2002年起就將網絡文學看作是中國傳統通俗小說的延續3。在網絡文學界著名的“玄幻之爭”中，文化研究專家陶東風將網絡文學想象為大眾文學，并將之與經典的大眾文學相比較，指斥前者在道德價值觀方面不如后者4。此外，雖然邵燕君以學院派批評家的身份希望能將網絡文學精品化、主流化，但網絡類型文學的迅速發展，也讓她不斷以通俗文學的屬性來想象網絡文學，這集中體現在她將1996年的“金庸客?！闭J定為網絡文學的起點這一觀點上5。

可以發現，網絡文學成為中國當代文化場域的某種想象物，不斷被場域的不同行動者從不同角度、不同立場建構與闡釋。這展現了數字媒介興起后中國當代文化場域的格局構成與力量對比。這些想象揭示了網絡文學的某些側面，但也存在種種誤讀，以及理論與實踐的困難。

二、“經典化”與“現實題材”的誤區

如前所述，作家協會與學院派批評試圖以網絡文學完成主流文學的重建，因此強調它的經典化（精品化）與現實題材寫作，以體現國家話語，引導網絡文學的價值走向。這種要求具有合理性，不過在理論上也存在一些問題。

從經典化來看，在一定程度上，“文學經典”的概念與網絡文學、網絡文化的精神不相符合，存在矛盾沖突之處?！暗洹弊⒅氐氖堑浼赶虻氖强腕w、文本的觀念，這種觀念顯然與書面文化的發展有關，書面文化形成了這種客體意識，往往將文學等同于一個可擁有、可收藏的作品。這在書面文化、印刷文化語境中具有合理性，因為人們面對的常常是一個作品，閱讀方式也比較封閉和私人化。不過，對網絡文學來說，這種客體、作品觀念并不完全適合，在網絡文學連載過程中，總有大量的跟帖、討論，隨著社交媒體的興起，“本章說”（段評）在網絡小說中得到廣泛的運用，大量的“本章說”讓網絡小說變成了數據庫式的存在，在小說中星羅棋布地展開1。更重要的是，這些密集的“本章說”特別吸引讀者，讀者一方面看故事，一方面也是為了看這些“本章說”。這就說明，對網絡文學來說，它不只是一部作品，也包括了大量的交往互動，而后者是讀者審美體驗的重要部分。

顯然，如果只是以客體、作品觀念去理解網絡文學，就易閹割網絡文學中大量的交往互動。因此，前述類似于編選集、圖書館收藏的經典化方式只能將網絡文學文本保存下來，卻不能留住完整的網絡文學。對于網絡文學來說，其現場氛圍和互動語境才是重要目的。面對網絡文學，文學觀念的變革十分關鍵，需將把文學視為客體的觀念轉變為一種過程性的、互動性的“事件”。

目前已有的紙質“經典”還隱含著永恒不變的意味，這同樣與網絡文學、網絡文化精神存在矛盾。網絡文學的特點就是動態性，在網絡上，它總是面臨著被刪除、改寫的命運。對紙質媒介來說，文本的改寫會相對繁難，而對數字媒介來說，粘貼、復制與傳播都輕而易舉?！敖浀洹敝园o止的觀念，與印刷文化的封閉性有關：“印刷術促成了一個封閉空間的感覺，這種感覺是：文本里的東西已經定論，業已完成。”2而網絡世界是動態世界，故事會被不斷置入新的語境，因此很難保持靜止性、永恒性。從存在論的層面來看，網絡文學可被視為一種永遠處于“草稿”形態的文學。

網絡文學的動態性還在于它本身就是不斷延伸與發展的動態存在。如前所述，完整的網絡文學不只是包括故事文本，也包括文本之外的社區互動實踐，故事文本的生成與互動實踐之間的對話、回應與修改，就讓網絡文學處于不斷的衍生與發展之中，不斷改變著整體存在狀態，成為一種開放式寫作。

顯然，主流文學界對網絡文學經典化的呼吁，從重建傳統文學來說有一定意義，但不管是理論上還是實踐上都存在誤區，意味著使網絡文學這種打破框架的動態化藝術，重新成為一個在圖書館、博物館中被凝視的“作品”與“對象”。由此可知，“網絡文學的經典化”命題是一種受限于印刷文化語境的思維模式。

對網絡文學現實題材寫作的要求同樣存在一定的理論困境。這種觀點預設了網絡文學沒有反映現實，它們表現出對現實的遠離與逃避。表面來看，這種觀點確實有道理，網絡文學各種玄幻奇幻、“裝神弄鬼”的描寫的確遠離了“現實”，一些網絡作家也存在胡編亂造的傾向，在此意義上，現實題材寫作的提出，具有重要意義。

不過，這種預設低估了網絡文學的復雜性。在一定程度上，網絡文學呈現了深層的社會現實。華萊士·馬?。╓allace Martin）認為：“文學批評家很少屈尊去研究流行的、公式化的敘事類型，如偵探小說，現代羅曼司，西部小說，連續廣播劇等，如果它們的無意識內容能夠被發現的話，它們也許會提供一些有關我們社會的有趣信息。”1從實際情況來看，網絡文學揭示了當代社會大眾的無意識，我們需要在其虛構的表象之下去挖掘背后所呈現出的社會現實。

更重要的是，網絡文學也呈現了網絡社會的“新現實”。網絡文學動輒是異世大陸、穿越重生、人神混雜的描寫，這些故事的背后實際上呈現了網絡社會的生活經驗?！皵底謺r代帶來了不同于傳統社會的生活與現實——數碼化現實”，“這種數碼化現實呈現的新現實，并不是遠離現實的存在，而是體現為數字技術從內部對現實的重構與編碼”2。當然，這種現實經驗并不一定非得以網絡作家的明確意識表現出來，而是內化于作家的日常網絡生活之中，作為一種原材料成為網絡文學深層的存在無意識。

顯然，為了將網絡文學納入主流文學秩序及其脈絡，作協與學院派批評提出的“網絡文學經典化”與現實題材寫作，雖然有一定的現實意義，但仍然受到印刷文學觀念的制約，未能全面深入地理解網絡文學。

三、先鋒派“抵抗文學秩序”想象的落空

陳村、網絡詩人以及部分學院派批評將網絡空間想象成抵抗主流文學秩序的飛地，但這一想象卻落空了。一方面，先鋒派自身存在精英化與大眾化的悖論；另一方面，網絡文學不但不拒絕傳統文學體制，還以進入文學體制為榮，而資本的入局又建構了更加嚴密的網絡文學制度。

陳村在“榕樹下”網站的文學實驗最終由于論壇的大眾化而關閉。加入論壇的人越來越多，導致論壇的垃圾化。陳村說：“網上尤其是論壇上經常吵鬧，有很多人穿上馬甲之后會進行惡劣的人身攻擊，使得人對網絡變得沒有信心。更可怕的是，你還不知道對方是誰。我覺得這種形式實際上有問題?！?這種大眾參與的方式讓他覺得“不好玩”了：“本想和好玩的人在一起，結果常和最不好玩的人在一起。”4他認為，很多人來論壇“灌水”只是看起來熱鬧，但缺乏實質性的對話意義。于是，陳村隨后在“小眾菜園”論壇的文學實驗開始呈現出一種小眾、精英姿態?！靶”姟奔词轻槍Α按蟊姟倍缘?，因此不是隨便能進入。要想加入該論壇，需要由論壇中的熟人推薦，并實行實名制。大眾無法發言，但可以圍觀，從這方面來看，“小眾菜園”讓大眾扮演的仍是傳統的觀看者角色，重新收回了網絡賦予大眾的話語權。陳村欣賞網絡文學的重要原因就在于它的發表不需要編輯審核，自由自在，同時敞開了大眾化場域，但他現在又重新強化了編輯的權力，表現出從民間立場返歸與主流文學秩序類似的精英化傾向。

在網絡詩人身上這種精英傾向也表現得較為明顯。網絡詩人展現出了一種矛盾性，他們一方面受到解構主義的影響，對詩人的英雄主義形象與詩歌的傳奇效應發出警惕，提出要降低藝術的貴族氣息，走向平民化。他們提倡“口語寫作”“廢話寫作”，都是為了這個目標。伊沙就曾針對詩歌是文學桂冠上的珍珠的說法表示：“現代詩帶著人間煙火，越有平民質感的詩越有力量?！?楊黎宣稱：“互聯網時代人人皆詩人，分行即是詩。”1但是，網絡詩人另一方面卻又普遍持一種精英主義態度：“詩人，他不簡單的是寫詩的人，他是人群中特殊的人。他身上有天生的詩意。上帝創造了一部分人，他們更能感受到這個世界的詩意，他們在語言上能駕馭詩，在行為上也能駕馭詩?！?因此，他們骨子里依舊相信詩歌具有非同小可的社會相關性，以及詩人超群絕倫的品質。網絡詩人急于擺脫詩人先知身份的做法與詩歌的天才論之間產生了根本性矛盾，因而他們原本在新的媒介語境中似乎可以輕易實現的“人人都可寫作”的詩學理想反倒變得舉步維艱。

從網絡文學自身來看，它也并沒有像陳村想象的那樣成為文學體制外的存在。相反，早期一些著名的網絡作家，如安妮寶貝，在功成名立后便立即轉到線下進行寫作，且對自己曾經的網絡寫手身份閉口不談。顯然，網絡文學寫作仍潛在地遭人鄙視，作家們亟須得到傳統印刷文學體制的合法性認定。而在資本入局網絡文學后，商業化的網絡類型小說得到迅猛發展，而這些網絡作家更是以加入作協為榮，比如著名的“唐家三少”成為最早一批加入中國作協的網絡作家?，F在各地還紛紛成立了網絡作家協會，按照傳統作家協會的方式進行管理。

更重要的是，隨著網絡文學的發展，資本的入局建立了嚴格的網絡文學制度。早期網絡文學處于一段自由與免費時期，隨著2003年VIP付費制度的確立，資本逐漸利用媒介技術的特點，建構起獨具特色的網絡文學制度。這種制度包括作品簽約制度、作家創作扶持制度、創作激勵制度及等級制度等。網絡文學制度以商業利益最大化為目標，以讀者對作品的喜好為標準。與此同時，各項數據指標與文學榜單，充分利用了新媒介可將指標數字化、可視化的特點，并利用這種數字化行為將作家分成不同等級，給予不同待遇。這刺激著一個個作家不斷努力以獲得積分，最終希望攀上金字塔塔尖。這就讓網絡作家這一職業總是處于不斷的PK、闖關、晉升抑或失敗的體驗中，這是跟傳統作家截然不同的。資本與媒介技術的結合，讓文學網站對作家的控制遠超以前任何時代。

顯然，陳村與網絡詩人這些先鋒派對網絡文學“抵抗文學體制”的想象落空了。他們重視的是網絡空間帶來了傳統文學體制之外的新要素，一種游戲性、平民性、民間性寫作的可能，但當他們真正介入這個大眾化場域時，與傳統主流文學體制相似的精英主義開始讓他們退縮。與此同時，在短暫的自由、免費時期后，網絡文學既表現了向傳統文學制度的回歸，也不可避免地被資本所建構的網絡文學制度所裹挾。

四、“延續”通俗文學想象的困難

通俗文學研究專家與部分學院派批評將網絡文學想象成傳統通俗文學在數字時代的延續。隨著資本的入局，網絡類型文學蔚為大觀，這些通俗化的文學成為主流，這似乎印證了他們的判斷。不過，這種想象并不符合網絡文學的實際情況。

雖然從內容形式、受眾數量來看，當下網絡類型文學與傳統通俗文學之間有較大的相似性，但我們需要意識到網絡文學并不完全等同于通俗文學，即便是一些表面上看起來具有明顯大眾性與通俗性的網絡類型文學，也不能直接視為通俗文學一脈的延續。

一方面，將網絡文學直接等同于網絡類型文學的做法顯然不符合事實。因為這會使網絡文學的豐富度遭到削減，會將那些數量不多，但卻很有代表性的網絡文學排除在外，例如以“詩生活”“詩江湖”為平臺創作的網絡詩歌，集結在“豆瓣”等網絡社群中帶有“文青”風格的創作，以及那些注重超文本、超媒體實驗的網絡文學等。網絡本身具有充分的文化包容性，各種文化群體、文化類型都能在其中找到發展的空間，既有精英創作，也有通俗文學。

另一方面，即便不涉及其他類型的網絡文學，只將網絡類型文學與傳統通俗文學進行聯系，也忽略了這二者之間的重要差異。傳統通俗文學缺乏先鋒性，往往迎合大眾的欲望，采用輕松易讀的文學形式。網絡類型文學也具有類似特點，在此意義上，將它們視為通俗文學有一定合理性，不過網絡類型文學的價值又不止于此，它表現出網絡時代文學的先鋒性。網絡文學，包括網絡類型文學，在文學發展譜系上是相對于書面文化、印刷文化而言的，在生產、傳播與接受機制上已經發生重要變化，這是媒介文化的轉型與文學的結構性變遷。而這種轉型與變遷必然投射在網絡文學中，生成某種重要的先鋒性，這也是學術界重視與研究網絡文學的根本原因。

網絡文學的先鋒性不僅表現為外在的文學活動方式，也表現在作品內部。網絡文學的現場交互對寫作內容與形式產生了直接而深入的影響。以“本章說”為例?！氨菊抡f”跟傳統的跟帖不同，傳統跟帖是附在小說整個章節之后，維持著作品的整體性，“本章說”是段評，是針對具體的段落、故事點展開的，也就是說，讀者的閱讀與討論是片段化的。與此相關，為了讓故事擁有高人氣，網絡作家希望讀者不斷互動，不斷發布“本章說”，這讓他們的創作呈現某種變化，即作家不再花太多心思關注小說的整體情節，而是有意精心雕琢一個個段子，形成一個個槽點，供讀者討論。由于讀者與作家的關注點都在一個個劇情點和槽點，這就使傳統的敘事文化呈現出向網絡時代的數據庫文化進行轉化的趨勢?！坝纱?，網絡文學的線性敘事遭到肢解，情節被拆分為一個個片段，脫離了與原作的整體聯系，不僅在文本內部形成了拼貼的馬賽克空間，也因‘玩?！赶蛄送獠康奈谋揪W絡，共同存檔于一個巨大的數據庫中。”1

這種現場交往也讓文學開始變得話題化。由于網絡作家經常通過制造話題與段子的做法來“埋梗”，以此激發讀者的吐槽欲，而讀者也會在“本章說”部分進行討論，這種情況便使得文本的故事性有所淡化，而話題性得到凸顯。也就是說，故事成為了一條條可供交流的話題素，“交流”貫穿、統一故事與故事外的評論，整個網絡文學（包含評論）一起被肢解為無盡的話題單元，不能再從統一性上來考慮。這可以說是社交媒體給網絡文學帶來的激進變化。在一定程度上，數字時代的文學結構形態發生了深層變化，它由“話題”式的不斷延伸的碎片組成，而不再是由故事組成的單一完整體存在。

顯然，不能將網絡文學視為傳統通俗文學在數字時代的延續，這樣會忽視網絡文學的先鋒性，而這種先鋒性，恰好是在大眾化、商業化的表象下呈現出來的。

五、網絡文學：居間性存在

在我們看來，對網絡文學的理解需要擺脫印刷文學觀念的束縛，也要擺脫二元對立思維，網絡文學是一種多種要素共存的居間性存在。這種居間性表現在多個層面。

從中國網絡文學的基本屬性來看，它屬于次生口語文化（secondary orality），是一種現場交互的活態文學。媒介理論家沃爾特·翁認為，次生口語文化是電話、電視、錄音設備等電子傳媒中發展出來的新口語文化2。這里所說的次生口語文化主要是指電視電話等傳媒，而在網絡興起之后，BBS、聊天室、微博、微信各種社交軟件讓次生口語文化走向了大爆發?？陬^傳統研究國際學會（ISSOT）發起人弗里對網絡時代次生口頭文化的興盛充滿期待3。荷蘭知名學者穆爾（Jos de Mul）認為，相比傳統的電視電話，互聯網生成的次生口語文化更為空前4。

從中國網絡文學的發展來看，它就產生于這種次生口語文化之中?；ヂ摼W剛興起時，流行的是BBS、聊天室，這些網絡論壇復興了口頭傳統，陳村表示網絡聊天類似于“一群人聚在一間小屋，從一個話題聊到另一個話題，直到天亮”1?！熬W絡寫手往往是在BBS或MUD中冒出來”2，他們的出場方式也是在眾人聊天的氛圍中誕生。網絡文學商業化后開始轉換為“商業文學網站+書評區”的模式，構成了仿真意義上的、大規模的“網絡擬書場”。寫手講述，眾人交互、評論、跟帖的盛況的確有種說書的感覺，月關認為自己“就是講古、說書的心態，有人聽，有人看，心中就歡喜得很”3。隨著移動互聯網、智能手機及各種社交軟件的快速發展，次生口語文化又得到進一步發展，聊天交互在日常生活中無孔不入。目前網絡文學的一些整體創作趨勢，如日漸采用手機創作，追求更為緊湊的情節、語言的歡脫與吐槽風格，以及在長篇之內注重每一回合高潮的營造等，與這股次生口語文化浪潮不無關系。

不過，由于網絡文學是次生口語文化，不同于沒有文字之前的原生口語文化，它表現為口承與書寫的深層結合。一方面，網絡交流中的語音及文字，會受到書面思維的深刻塑造，是“永遠基于文字和印刷術之上的口語文化”4；另一方面，它雖然主要是文字的，卻恢復了口語文化的動態性與交互性。在此意義上，對網絡文學的理解要從居間性出發，既要重視受文字與書面思維影響的作品，也要重視呈現口語文化屬性的現場交互。更重要的是，作品與這種現場交互還是緊相聯系的，在交互作用下，作品成為變動不居的存在，與外部的討論實際上結合為一個整體。

從網絡文學與現實的關系來看，網絡文學同樣是一種居間性存在。一些學者用“異托邦”來理解網絡文學，也就是說網絡文學形成了主流現實之外的他者空間。不過，對中國網絡文學的理解，還需要看到表層背后的深層投射，特別是滲透其中的社會無意識。一方面須關注深層的民眾心態史，另一方面也要關注現實的變化，發掘網絡社會形成的新現實及其在網絡文學中的內化。

網絡文學的種種寫法，如扮豬吃虎、逆襲升級，實際上投射了部分年輕人希望出人頭地的社會心理。穿越小說中主角穿越過去后改變國族歷史，迎合了高漲的民族主義情節，重生小說的彌補遺憾、都市文中的商戰等，則表現了時代轉型過程中的社會欲望與民眾的現代性想象。西方年鑒學派、文化研究關注普通人的心態史、日常生活，它們是宏大敘述中被遮蔽的部分，這種現實在傳統文學中往往難以得到充分描寫。由于網絡文學作品是海量的，寫手們在寫作時又較少顧忌，因此，在網絡文學天馬行空描寫的背后，這種心態史、文化史得到了全面細致的呈現。

與此同時，現實也在發展變化，互聯網帶來的虛擬時空重構了現實，帶來了網絡生活與虛擬現實。這不同于鮑德里亞所說的仿像，仿像取代了現實，而是可以生存的：“不同于鮑德里亞，我們不應該把虛擬現實想象為現實消失的一種形式，而應當視之為另一種現實的展開?！?這種可生存性對網絡寫手來說往往成了一種生存“習性”，會不由自主地投射于字里行間。比如早期網絡文學常表現網戀這種虛擬交往，一些著名的小說如《第一次的親密接觸》《告別薇安》都是關于網戀的。這是愛情故事，然而它不同于先前的愛情故事，是一種新現象，一種網絡上的浪漫。在網絡文學商業化后，網戀故事又延續到網游小說中，如《微微一笑很傾城》。與此相關的是網絡文學對網游生活的呈現。網游小說中常常呈現的玩家、角色與現實人物三重視角，正與玩家的網游體驗一致。此外，現在還興起了各種聊天群小說、對話體小說，這正是社交媒體時代網聊生活的投射。

顯然，提倡網絡文學現實題材寫作的說法忽視了網絡文學呈現的現實，這種現實在各種“裝神弄鬼”（陶東風語）的表象背后折射出來，是以虛擬性呈現的深層現實，是以二次元呈現的三次元，是一種居間性存在。

從網絡文學與文學制度的關系看，它同樣表現出居間性。制度與現代社會的興起緊密相關，制度是人們的現代組織方式，可以說，現代人就是“制度人”，現代文化就是“制度文化”。文學與制度緊密相關，“從各種意義上說，制度產生了我們所稱的文學”1。文學創作與接受并非個人心靈獨語，總是“制度”中介后的創作與接受。數字媒介帶來了網絡、大眾與資本，為文學擺脫傳統文學體制提供了空間，但也存在重回體制與生成新的文學體制的可能。

彼得·比格爾曾提到藝術的“自我批判”2，“自我批判”是與“體系內的批判”相對而言的：體系內的批判是在制度內起作用，比如一種藝術思想批判另一種藝術思想，一種風格批判另一種風格；自我批判則與此保持距離，這是更為徹底的批判，即是對作為“制度”的藝術進行批判。換言之，藝術發展過程的總體性只有在自我批判的階段才能清楚地表現出來，這種自我批判要成為可能，就需要有新的文化范式。從文學制度的反思意義來看，當前網絡文學就具有較為重要的意義，產生了藝術“自我批判”的可能?？傮w來看，傳統文學及其制度日漸遠離大眾生活，文學創造力與社會影響力減弱，亟須在數字媒介時代調整與轉型。數字媒介及網絡文學的意義在于，擺脫了文學理解的純粹審美方式，改變了傳統文學制度對文學、作家、讀者、期刊、著作權、經典化的多種定義，為其自我批判提供了視野，為開拓新的文學制度提供了可能性。

作為一種“新生”的文學，網絡文學利用網絡空間在一定程度上擺脫了傳統文學體制的束縛與規訓，呈現出游戲性、實驗性，但也不能對此加以夸大，資本的入局甚至生成了更加嚴密的文學制度。以文學網站為例。在傳統文學制度中，文學期刊扮演著重要角色，“文學寫作并不完全來自個人精神和靈魂的呼叫，它常是被雜志和報刊組織起來的文化生產，帶有鮮明的社會性質” 3。在數字媒介語境中，文學網站取代了文學期刊，起著類似的制度化功能，同時在兩個方面有極大推進：一是相對紙質期刊有限版面而言，作家作品的容納量大了很多；二是發表的簡易與便捷。虛擬的文學空間成為向傳統文學制度發起沖擊的技術基礎。不過，這并不意味著文學網站是制度真空，它沖擊了傳統文學制度，但自身形成了更為嚴格的新制度?！霸谖覀兊臅r代，成為流行就是為市場而創作，就是回應市場的需求——包括急切且相當容易辨識的對‘顛覆’的需求。流行即使不等于接受‘體制’，也等于是接受它的直接表現形式，即市場。” 4

與此同時，主流文學秩序也會借用網絡技術與資本，重建網絡時代的話語權。比如，作家協會往往與宣傳部門、出版社、文學網站、學院派批評聯合起來，通過評獎、項目支持、排行榜、作家培訓等形式，介入網絡文學場域，引導創作走向。而文學網站、網絡文學，由于缺少精英文學所固有的符號資本，也樂于借助作協、獎項與學院派批評的名頭，提升自己的符號價值。這意味著網絡文學很難真正擺脫文學制度的裹挾。不過，網絡的特點就在于提供了無數的參與空間，存在諸多可能性，總是有些另類的網絡文學作品，會不斷地利用多元網絡空間與亞文化群體話語，生成某種文學飛地或異托邦。因此，對網絡文學與文學制度關系的理解，也應避免二元對立思維，既有顛覆解構的一面，也有屈從或重新招安的一面，呈現出顛覆中的屈從，屈從中的突圍。

從網絡文學與通俗文學的關系來看，網絡文學同樣是一種居間性存在。當前網絡文學與資本關系緊密，從“代入感”的營造、欲望生產、大眾化的接受人群，到對傳統通俗文學寫作手法的借鑒等，網絡文學表現出通俗化、商業化的一面，這是客觀事實。不過，我們并不能將網絡文學等同于傳統通俗文學的延續，這樣就忽視了兩者的差異，也忽視了網絡文學在通俗的表象背后呈現出先鋒性。網絡文學帶來媒介化的寫作經驗，除了前面所述的數據庫消費、話題化等先鋒要素，它對游戲經驗的借鑒與網絡語言的融入也相當重要。網絡文學受到網絡游戲的全面影響，這不只是停留在世界設定、人物塑造、線索結構與敘事視角等方面的借鑒，更重要的是生成了日本學者東浩紀所說的“游戲現實主義”，形成了文本的復合型結構，不斷利用玩家與角色的視野差異，可以對網絡文學展開有深度的文學批評。與此同時，網絡文學也廣泛吸納了網絡語言。從早期的“恐龍”“伊妹兒”，字母、表情與數字諧音，到現在的“skr”“C位”“硬核”“斷舍離”等各種網絡熱詞，網絡文學與時俱進地吸收了這些詞匯，為日常生活注入了新詞匯，展現出語言方面的創造力。

這里涉及對數字時代文學先鋒性的理解。有學者認為，隨著先鋒派在二戰后的體制化，先鋒派已經死亡：“先鋒派發現自己在一種出乎意味的巨大成功中走向失敗?！?它被大眾媒介文化所吸收，從一種驚世駭俗的反時尚變成了時尚。但是，死去的也許只是先鋒派的固有形式。美國藝術家阿梅里卡（Mark Amerika）在1993年的《前衛流行宣言》中認為，大眾媒體殺死了后現代主義，而在這片廢墟上，“前衛流行”（Avant-Pop）誕生了。后現代主義改變了我們閱讀文本的方式，其主要信條是“我，不論是誰，都會把這些零碎的數據放在一起，形成一個文本，而你，不論是誰，將基于你帶給文本的東西生產你自己的意義”。前衛流行寫作會更進一步，其主要信條是：“我，不論是誰，總是與集體性的你（不論是誰）創造的數據交互，通過與集體性的你的交互和補充，我將找到意義?！?

可以認為，網絡文學類似于這種“前衛流行”，不過它并不一定需要像阿梅里卡所說的那樣，成為流行文化和前衛藝術共同的敵人，它不一定需要觸犯眾怒，卻是在流行性、集體性中呈現對文藝活動的改造與變革。東浩紀認為：“所謂的‘批評’（或者說，哲學文章、評論），最終并不僅僅是批評家之間能決定勝負的游戲。決定勝負，支撐游戲進行的，是位處于二元對立外部的旁觀者——例如那些看似愚蠢，看似只會盲目消費的觀光客、一般網民、御宅族等等?！?

在數字時代，傳統文學已經在一定程度上喪失了先鋒性，而網絡文學在通俗的外衣下，卻蘊含著網絡時代的先鋒性，它是介于通俗與先鋒之間的居間性存在。這種先鋒性并不是網絡有意識的嘗試，而是由于網絡社會的來臨、媒介文化的轉型客觀造成的。這種先鋒性不僅體現在網絡文學的生產、傳播與消費方式上，也內化在網絡文學作品的深層，還值得深入研究。

顯然，對網絡文學的理解，應擺脫二元對立思維，擺脫作品與活動、虛構與現實、精英與大眾、通俗與先鋒的對立?；蛘哒f，網絡文學恰好是這些對立元素的結合，它是一種居間性存在，在研究中應注意網絡文學的復雜性、整體性，避免對其作單一化理解，這樣或許才能如其所是地貼近它本身。

責任編輯" "余夢瑤

基金項目：國家社會科學基金重點項目“數字資本主義與新媒介文藝的轉型研究”（21AZW002）。

作者簡介：汪希（1998—），女，華中師范大學文學院博士研究生。

1需要指出的是，即便是在有些學者的研究中呈現出三種想象的混雜，如邵燕君雖然強調網絡文學的主流化、精品化，但她有時也會從類型文學、通俗文學，甚至先鋒性的角度來想象網絡文學，這種現象在網絡文學研究學者身上比較常見，表明人們對網絡文學屬性的界定還存在猶豫與游移，但總體來說未超出這三種想象方式。

1參見Pierre Bourdieu and L. D. Wacquant， A Invitation to Reflexive Sociology， Chicago： Chicago University Press， 1992， p. 101.

2參見Pierre Bourdieu， The Rules of Art： Genesis and Structure of the Literary Field， Stanford： Stanford University Press， 1996， pp. 157-158.

3劉鵬波：《全國重點網絡文學網站聯席會議在京召開》，《文藝報》2023年1月13日，第1版。

4邵燕君：《網絡時代中國“主流文學”的重建》，《藝術評論》2014年第12期。

5何安安：《〈慶余年〉〈瑯琊榜〉等百部網文作品入藏國家圖書館》，《新京報》2020年9月1日。

1參見黎楊全：《數字媒介與文學批評的轉型》，上海：上海三聯書店， 2013年，第44頁。

2參見范伯群， 劉小源：《馮夢龍們—鴛鴦蝴蝶派—網絡類型小說—中國古今“市民大眾文學鏈”》，《中山大學學報（社會科學版）》2013年第6期。

3參見湯哲聲：《網絡文學發生機制的關聯性與批評標準的構建》，《小說評論》2022年第1期。

4參見陶東風：《中國文學已經進入裝神弄鬼時代》，《中華讀書報》2006年6月21日。

5參見邵燕君、吉云飛：《為什么說中國網絡文學的起點是金庸客棧》，《文藝報》2020年11月6日，第2版。

1“本章說”是網絡文學的一種評論模式，是讀者能在網絡文學的每個字詞、句子、段落、章節之后發表評論、展開探討的地方。“本章說”的設置使讀者能同時進行小說與評論的閱讀，還能與評論區的其他人進行歷時與實時的互動，儼然形成了一個網絡交往的微型社區?！氨菊抡f”可謂文學版“彈幕”，其前身可追溯至網絡上的跟帖活動。不過，網絡跟帖是閱讀完作品之后的層層蓋樓與分析，置于作品外部，與作品有本質性區別；而“本章說”則實現了閱讀、評論與交流的即時進行，與文本一起共同生成了作品的全部內涵。

2沃爾特·翁：《口語文化與書面文化：語詞的技術化》，何道寬譯，北京：北京大學出版社，2008年，第96頁。

1Wallace Martin， Recent Theories of Narrative， New York： Cornell University Press， 1986， p. 24.

2黎楊全：《網絡文學：新媒介現實主義的崛起》，《中州學刊》2019年第10期。

3桂杰：《小眾菜園：不是讓所有人說話》，《中國青年報》2007年4月26日。

4陳村：《別把網絡文學局限于類型小說》，2015年9月26日，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1379410，2024年11月1日。

5伊沙：《現代詩帶著人間煙火，越有平民質感越有力量》，2012年12月16日，http：//culture.ifeng.com/gundong/detail_2012_12/16/20212615_0.shtml，2024年11月1日。

1楊黎：《互聯網時代人人皆詩人，分行即是詩》，2018年9月27日，http：//www.zgshige.com/c/2018-09-27/7248115.shtml，2024年11月1日。

2《專訪多位詩人評趙麗華事件令新詩遭惡搞》，2006年11月13日， http：//news.sina.com.cn/c/2006-11-13/181811502271.shtml，2024年11月1日。

1黎楊全：《走向活文學觀：中國網絡文學與次生口語文化》，《探索與爭鳴》2021年第10期。

2參見沃爾特·翁：《口語文化與書面文化：語詞的技術化》，何道寬譯，北京：北京大學出版社，2008年，第103頁。

3參見John Miles Foley， Oral Tradition and the Internet： Pathways of the Mind， Urbana： University of Illinois Presss， 2012， p. 181.

4參見約斯·德·穆爾：《賽博空間的奧德賽：走向虛擬本體論與人類學》，麥永雄譯，桂林：廣西師范大學出版社，2007年，第226—227頁。

1榕樹下圖書工作室選編：《99中國年度最佳網絡文學》，桂林：漓江出版社，2000年，第1頁。

2楊新敏：《網絡文學芻議》，《文學評論》2000年第5期。

3月關：《20年沉浮，我與網絡文學的不解之緣》，2018年6月25日，http：//www.sohu.com/a/237773458_99941658，2024年11月1日。

4沃爾特·翁：《口語文化與書面文化：語詞的技術化》，何道寬譯，北京：北京大學出版社，2008年，第104頁。

5約斯·德·穆爾：《賽博空間的奧德賽：走向虛擬本體論與人類學》，麥永雄譯，桂林：廣西師范大學出版社，2007年，第150頁。

1杰弗里·J. 威廉斯編著：《文學制度》，李佳暢、穆雷譯，南京：南京大學出版社，2014年，第1頁。

2彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，北京：商務印書館，2002年，第87—88頁。

3陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》，上海：上海人民出版社，1988年，第56頁。

4卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，北京：商務印書館，2002年，第155頁。

1卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，北京：商務印書館，2002年，第130頁。

2Mark Amerika， “Avant-Pop Manifesto： Thread Baring Itself in Ten Quick Posts，”" Meta/data： A Digital Poetics， Cambridge. MA： The MIT Press， 2007， pp. 289-293.

3東浩紀：《批評這種病》，王晗譯，2019年4月6日，https：//www.douban.com/note/713241469/，2024年11月1日。