同源異流

一、殊途同歸的傅抱石與黃秋園

傅抱石（1904—1965）與黃秋園（1914—1979）同為20世紀(jì)著名江西籍藝術(shù)家，皆啟蒙于私塾，青年時代都曾師承左蓮青，之后走上了不同的創(chuàng)作之路。但最終他們殊途同歸，以自身的獨創(chuàng)性實現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)山水畫的突破，確立了個性鮮明的風(fēng)格樣式。

傅抱石1932年赴日留學(xué)，受其老師金原省吾的繪畫理論以及當(dāng)時日本畫壇美術(shù)思想的啟發(fā)，對中國傳統(tǒng)繪畫有了再認(rèn)識，將傳統(tǒng)國畫筆墨、形式與西方近代美術(shù)創(chuàng)作觀念結(jié)合，大膽探索，在用筆上突破了中國傳統(tǒng)山水的中鋒用筆，探索以散鋒用筆為主的現(xiàn)代中國畫創(chuàng)作。1939至1946年傅抱石客居重慶金剛坡。在金剛坡自然山水的熏染下，他的創(chuàng)作更趨自由奔放，筆墨變化豐富，畫面淋漓酣暢，構(gòu)圖氣勢磅礴，作品展現(xiàn)出的雄健氣魄體現(xiàn)出強(qiáng)烈的時代氣息。

黃秋園一直在銀行工作，一生以業(yè)余畫家自居。作品以山水、工筆著稱，尤以界畫著名。其生前不求名利，20世紀(jì)80年代其遺作在中國美術(shù)館（北京）開幕，李可染為發(fā)現(xiàn)黃秋園這樣一位藝術(shù)家而感嘆：“國有顏回而不知，深以為恥。”黃秋園一生致力研究傳統(tǒng)，作品又脫胎于傳統(tǒng)。他早期模仿古人，由宋入元再轉(zhuǎn)至明清。他學(xué)王蒙作焦墨山水，畫面構(gòu)圖布局繁密；同時，丘壑筆墨兼勝[1]，崇尚二石趣味（石濤，石谿），形成筆墨線條集干、濕、濃、淡于一身，趣味橫生，變化無窮的密體山水風(fēng)格。

傅抱石結(jié)合中西的大寫意山水與黃秋園深研傳統(tǒng)的密體山水，雖風(fēng)格各具面貌，但他們有著一致的藝術(shù)創(chuàng)新途徑。

首先，兩人都在“師造化”中尋求突破。傅抱石早年在南昌學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)山水，留日時期接觸到西方藝術(shù)思潮，中西融合的學(xué)習(xí)經(jīng)歷促使他在寫生中突破傳統(tǒng)的皴法表現(xiàn)，在山水中追求“情”“景”“境”的結(jié)合。他曾在《談山水畫寫生》中講述師造化的重要性，提出“中國山水畫要按‘游’‘悟’‘記’‘寫’四個步驟進(jìn)行”，即畫家寫生需要通過“游”深入生活，細(xì)致觀察后進(jìn)行“悟”，即分析、思考，將客觀的山水景物轉(zhuǎn)為主觀意念，再組織山水形象后進(jìn)行“記”，通過速寫等方式，做到“目觀心記”“胸中有丘壑”；最終落在“寫”，用筆充分表現(xiàn)意境，用情感去繪畫。[2]傅抱石正是在這種將中國傳統(tǒng)“師造化”觀念與西方近代寫生理念相結(jié)合的方式中實踐中國山水畫創(chuàng)作的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。從黃良楷的《黃秋園藝術(shù)思想拾零》中可知黃秋園的“寫生觀”：“師法自然更主要的方面還是要求人們盡可能以目、以心、以神去觀察掌握自然物象在不同的自然條件下的不同特征和變化，并盡可能地表現(xiàn)在繪畫中，以達(dá)到意似和神似高度統(tǒng)一的境界。”[3]這亦是黃秋園對傳統(tǒng)“師法自然”的繼承。其“意似”是表現(xiàn)來自自然的蓬勃與旺盛的生命力，“神似”則是山水精神與中國文人精神相契合。黃秋園的“以目、以心、以神去觀察”與傅抱石的“游”“悟”“記”“寫”的寫生觀都強(qiáng)調(diào)對自然的主觀提煉，山水作品皆是他們對精神世界的表達(dá)。

其次，兩人以筆墨為突破創(chuàng)新中國畫，分別創(chuàng)作出“抱石皴”與“秋園皴”。傅抱石客居蜀中，受巴蜀山水的影響，改變舊有的筆墨技巧，最終形成了獨具特色的“抱石皴”。傅抱石曾在1942年的《壬午重慶畫展》自序中寫下：“我認(rèn)為中國畫需要快快地輸入溫暖，使僵硬的東西先漸漸恢復(fù)它的知覺，再圖變更它的一切。”[4]其中能夠使得“僵硬的東西先漸漸恢復(fù)它的知覺”的核心便是筆墨。傅抱石提出的“畫是不能不變的”主要指筆墨上的變化。傅抱石晚年更是確立了“筆墨當(dāng)隨時代”[5]的中國畫藝術(shù)觀。黃秋園致力于對筆墨精神性的極致追求，他的皴法經(jīng)歷了臨摹古人（1932—1935）、自然寫生（1959—1969）兩個階段，累積了大量臨古繪畫的實踐經(jīng)驗。通過對廬山、三清山等自然山水的現(xiàn)實觀察，黃秋園結(jié)合中國畫皴法中的“骷髏皴”“斧劈皴”等傳統(tǒng)皴法，形成了中鋒用筆，線條順山勢走向，以排線畫石木紋理、勾勒形體，山石與樹木草石融為一體的“秋園皴”。

傅抱石與黃秋園的創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作方式可謂同源異流，下文將通過對傅抱石與黃秋園所作《觀瀑圖》《井岡山》兩類題材進(jìn)行比較分析，思考20世紀(jì)的藝術(shù)家在進(jìn)行同一題材的創(chuàng)作時，如何從形式語言與精神意象兩個方面探索具有時代面貌的新風(fēng)格。

二、《觀瀑圖》題材的豐富形式語言

《觀瀑圖》是中國傳統(tǒng)繪畫題材，傅抱石與黃秋園均在對傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新中，重新演繹了這類題材。

傅抱石創(chuàng)作的高士觀瀑題材（圖1）有四十余幅，創(chuàng)作時間從20世紀(jì)40年代開始，直至晚年都未間斷。其畫作命名較為多樣，如《疑是銀河落九天》《鏡泊飛瀑》《聽瀑圖》等。畫面內(nèi)容以高士觀瀑為主，多有山口瀑布飛流而下，水流湍急，高士則仰觀或交游于瀑布之前。形制或橫幅，或立軸，多以“往往醉后”為印。從題跋看大部分作品創(chuàng)作于重慶西郊、金陵等地。傅抱石《觀瀑圖》（圖2）選景特點多截取山水局部，以墨色濃淡變化呈現(xiàn)景物的虛實感與空間縱深感。所畫瀑布，遠(yuǎn)處水口自畫面頂部飛流直下，給予觀者強(qiáng)烈的視覺沖擊。近處山石、樹木用墨較濃，遠(yuǎn)景向后層層減淡。位于近景的高士俯仰觀瀑，與水流呼應(yīng)，讓畫面呈現(xiàn)出自然的起承轉(zhuǎn)合。[6]傅抱石觀瀑題材一方面以用墨濃淡、空間疏密來體現(xiàn)傳統(tǒng)國畫的章法，另一方面又遵循“近大遠(yuǎn)小”的透視原則，使畫面具有現(xiàn)代寫生趣味。

黃秋園《觀瀑圖》（圖3）數(shù)量不多，在目前整理出五幅畫作中，高士所處山水取材于廬山、井岡山等江西名山，風(fēng)格為其典型的密體山水。不同于傅抱石截取山水局部進(jìn)行繪制，黃秋園《觀瀑圖》多為巨幅創(chuàng)作，山水布局頂天立地，取景恢宏大氣，以“三遠(yuǎn)法”中的“高遠(yuǎn)”構(gòu)圖，畫一巨山，中有懸瀑，山石間層層疊疊，雖繁滿卻仍井然有序，以高士作為點景人物藏于山水之間。畫上留白處或用于書寫題跋，或為繪制泉下水流而空出。畫面整體疏密得宜，看似全幅景物相對平面，實則以設(shè)色濃淡及筆墨變化來體現(xiàn)作品的節(jié)奏感與空間感。

從筆墨上看，傅抱石畫《觀瀑圖》用特有散鋒筆法—“抱石皴”畫樹木枝葉與近處山石，而后依靠大筆落墨暈染出泉瀑與遠(yuǎn)處的山石，整體呈現(xiàn)出虛實對比強(qiáng)烈、用筆簡約迅捷、墨法淋漓潤澤的特點，在細(xì)節(jié)上則以點、線勾勒出古雅脫俗的高士形象。傅抱石自20世紀(jì)40年代創(chuàng)作第一幅《觀瀑圖》直至晚年泉瀑系列，畫面內(nèi)容大都相近，風(fēng)格則由“解衣磅礴”趨于雄渾老道，形成線面結(jié)合、筆墨疏放又不失精妙趣味的藝術(shù)特色。

黃秋園作《觀瀑圖》（圖4），給予觀者繁而不亂、點線交錯的第一印象。他學(xué)米芾的“米點山水”與石濤式的墨點筆法，畫面以巨山為主體，用宿墨技法讓山體呈現(xiàn)出厚重之感，以長線短線交替變化的筆法來表現(xiàn)草木石塊的疏密，通過繁復(fù)重疊的筆墨組合勾出高山流水，后再用赭石、青色、藤黃等作淺絳設(shè)色，與皴法相融，讓山水景色又添了時令氣息。同是對筆墨的探索，與傅抱石取之水墨淋漓之酣暢相較，黃秋園則求諸蔥郁茂盛之奇境。

總體來看傅抱石與黃秋園在觀瀑圖題材創(chuàng)作方面，傅抱石山水氣勢恢宏，筆墨壯麗，可窺見藝術(shù)家本人作畫時的激情，“抱石皴”所作大寫意山水，體現(xiàn)了中西藝術(shù)風(fēng)格的碰撞，賦予傳統(tǒng)題材現(xiàn)代氣息。黃秋園作為以傳統(tǒng)中國畫為宗的在野畫家，數(shù)十年臨古、寫生的經(jīng)歷讓他對筆墨的研究更為通透。所作觀瀑山水圖，不同于傅抱石的大寫意山水，黃秋園著重于中國傳統(tǒng)筆墨和丘壑構(gòu)成的變化，結(jié)合王蒙、“二石”的筆法與布局，運用黃賓虹的積墨法構(gòu)成繁而不亂的畫面整體。“秋園皴”的線條富有節(jié)奏韻律，更顯筆墨的生動意趣。

三、井岡山題材的文化精神

新中國成立后，井岡山成為全國藝術(shù)家的寫生圣地，眾多名家如李可染、陸儼少、關(guān)山月等都曾以井岡山為題進(jìn)行創(chuàng)作。井岡山以它自身優(yōu)越的風(fēng)景特色，在具有寫生意義的同時，更因其被譽為“中國革命圣地的搖籃”，而有著特殊的歷史內(nèi)涵。其山水形象本身承載著鮮明的革命精神。傅抱石與黃秋園在20世紀(jì)60年代都曾赴井岡山寫生。傅抱石作井岡山國畫題材有近十幅，寫生集記有三十一幅，寫生稿皆收錄于《傅抱石寫生畫稿》。[7]黃秋園則在1963、1973年等晚年時段多有井岡山題材作品產(chǎn)出，作品收錄于《黃秋園畫集》。[8]兩人的井岡山題材創(chuàng)作顯示了藝術(shù)家從不同角度對同一山水所蘊含的文化精神的不同理解與深入挖掘。

傅抱石畫井岡山分為兩類。其一為新中國成立后以“毛主席詩意畫”為主題創(chuàng)作的井岡山題材；其二是在20世紀(jì)60年代傅抱石親臨江西井岡山的寫生作品，有《井岡山》（圖5）、《黃洋界》等，多以實景表現(xiàn)。兩種創(chuàng)作都體現(xiàn)出了傅抱石的民族情結(jié)與愛國情懷，具有鮮明的紅色精神。[9]傅抱石早年在《中國繪畫變遷史綱》寫下他對于中西藝術(shù)融合的觀點：“還有大倡中西繪畫結(jié)婚的論者，真是笑話！結(jié)婚不結(jié)婚，現(xiàn)在無從測斷。至于訂婚，恐在三百年以后。”[10]可知青年時代的傅抱石對中國傳統(tǒng)繪畫抱有強(qiáng)烈的自信與排他性，反對西化與折中融合的觀點，體現(xiàn)出了其民族意識。留日后，傅抱石對中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與理論進(jìn)行了反思，他的藝術(shù)觀從民族性轉(zhuǎn)為民族性與創(chuàng)新性相結(jié)合。他晚年所作大量的毛主席詞意畫便是這一藝術(shù)觀的體現(xiàn)。傅抱石所畫最多的是毛主席《西江月·井岡山》（圖6）、《七律·井岡山》，畫面多寫井岡山的獨特山石，以墨色變化表現(xiàn)山體起伏延綿之狀，并于畫上題寫毛主席詩詞。他用以詩入畫的傳統(tǒng)繪畫方式，展現(xiàn)出井岡山雄渾壯闊的意境，正與毛主席井岡山詩詞中的革命精神相呼應(yīng)。傅抱石的井岡山題材作品以“思想變了，筆墨就不能不變”[11]的現(xiàn)代創(chuàng)作觀念為指導(dǎo)原則，將新中國的時代精神、社會革命熱潮與藝術(shù)家追求的詩意相融合，在現(xiàn)實主義與偉大革命的浪漫主義精神中，創(chuàng)作出了一種具有時代性、創(chuàng)新性的審美意趣。

黃秋園則重在以江西贛鄱山水表達(dá)對中國傳統(tǒng)山水的新時代解讀。盡管黃秋園畫也受到“井岡山精神”的召喚，奔赴井岡山進(jìn)行寫生創(chuàng)作，但是在寫生過程中，他更著重于對井岡山自然景觀的表現(xiàn)。他的很多山水作品以紀(jì)游圖的形式呈現(xiàn)，自作題跋多為對自己創(chuàng)作狀態(tài)、寫生生活的記錄。[12]如黃秋園1977年所作《井岡山》（圖7），（圖8）題跋為：“一九七七年夏月，初伏甚熱，揮汗忽思昔年登井岡山主峰，下有密樹，上有澄白瀑，納涼其中捉筆寫之。黃秋園寫時年六十有四。”[13]這張作品雖然為井岡山題材，但黃秋園并不滿足于忠實地刻畫自然之狀，而是將自然丘壑轉(zhuǎn)化為豐富的筆墨，用層層疊疊的積墨展現(xiàn)井岡山草木華滋的盛夏之狀，用全景式構(gòu)圖詮釋井岡山巍峨雄壯的山水氣勢。黃秋園的井岡山畫作是其長期臨古后，以對山水自然精神的總體把握，以新的筆墨樣式創(chuàng)作賦予井岡山以深厚的人文精神。20世紀(jì)80年代藝術(shù)界曾有唱衰中國傳統(tǒng)繪畫的論調(diào)，認(rèn)為中國畫已到“窮途末路之際”。黃秋園的創(chuàng)作正是對這一論調(diào)的有力回應(yīng)，即中國傳統(tǒng)山水畫在筆墨上的無限生機(jī)與藝術(shù)精神上的跨時代特性。

四、結(jié)語

通過比較傅抱石和黃秋園《觀瀑圖》《井岡山》兩類題材作品，我們看到同為20世紀(jì)的江西籍著名藝術(shù)家，在風(fēng)格上的巨大差異與山水精神上的不同解讀。傅抱石融合中西藝術(shù)觀念與技法，發(fā)展出氣勢豪邁、水墨淋漓的“抱石皴”，并融合民族精神與時代特色，創(chuàng)作出具有時代精神的山水畫作品；黃秋園則扎根傳統(tǒng)，以古人和造化為師，用獨特的形式語言來表達(dá)對傳統(tǒng)文人畫精神的堅持。二人雖在筆墨風(fēng)格、藝術(shù)思想上各有差異，但卻目標(biāo)一致，即在繼承傳統(tǒng)中，通過對筆墨的革新為傳統(tǒng)山水畫注入活力，為中國山水畫創(chuàng)作增添新的精神面貌。

注釋：

薛永年：《在黃秋園山水前沉思》，《美術(shù)研究》1987年第2期。

葉宗鎬編：《傅抱石美術(shù)文集》，上海古籍出版社，2003年，第530—535頁。

黃良楷：《黃秋園藝術(shù)思想拾零》，《美術(shù)研究》1987年第2期。

葉宗鎬編：《傅抱石美術(shù)文集》，第324頁。

葉宗鎬編：《傅抱石美術(shù)文集》，第471頁。

楊婉：《傅抱石山水畫“水口”圖像研究》，陜西師范大學(xué)，2020年。

南京博物院：《傅抱石寫生畫稿》，榮寶齋出版社，2007年。

黃秋園：《黃秋園畫集》，江西美術(shù)出版社，1989年。

萬新華：《傅抱石“毛澤東詩意畫”創(chuàng)作之考察》，《榮寶齋》2014年第4期。

葉宗鎬編：《傅抱石美術(shù)文集》，第5頁。

葉宗鎬編：《傅抱石美術(shù)文集》，第485—488頁。

蘇米、云從龍主編：《秋園纂輯：黃秋園書畫藝術(shù)文論集：1986—2019》，江西美術(shù)出版社，2019年。

黃秋園：《黃秋園畫集》，第100頁。

［作者單位：江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院。本文為江西省教育廳研究生創(chuàng)新基金項目“傅抱石贛鄱主題繪畫整理研究”（YJS2024057）階段性成果］