“全球共通”：中國電影“一帶一路”國際 傳播的理論建構與路徑選擇

【摘 要】 作為大眾媒介的電影是最適合“講故事”的國際傳播媒介或載體之一，這一特性決定它在國際傳播中的重要地位將不斷提升。美國電影的“好萊塢模式”雖然在敘事和傳媒產業上取得成功，但鮮有人將其視為國際傳播的典范。好萊塢憑借其經典敘事法則和先進視聽技術長期主導全球市場，但在“一帶一路”倡議的框架下，中國電影產業也正通過電影節、合拍片等多樣化形式，積極拓展市場。數智時代的到來為“共同背景知識”的分享提供了新動能，進一步推動了中國電影產業發展戰略和價值觀的轉型。將電影視作“全球共通”的媒介，既突破過去“內向型”的產業發展模式，也為中國提供一種有別于西方主導下的“文明沖突論”價值選擇——“文明互鑒論”國際傳播路徑。在“一帶一路”倡議提出第二個十年的背景下，本文通過梳理電影的歷史角色，總結美國電影的“好萊塢模式”的傳播優勢，分析中外電影產業的現狀和趨勢，并結合國際傳播理論，為中國電影產業的戰略轉型、價值提升及“出海”路徑提供理論觀照與實踐支持。

【關鍵詞】" "電影國際傳播； 講故事； “一帶一路”； 全球共通

電影不僅是重要的大眾媒體，也是富有活力的文化娛樂產業和第七藝術。一個國家電影發展戰略與其一定歷史時期的特定使命緊密相關。蓬勃發展的中國電影究竟應該選擇何種道路，無疑是值得深入研究的重大問題。黨的二十屆三中全會審議通過的《中共中央關于進一步全面深化改革 推進中國式現代化的決定》中就如何“構建更有效力的國際傳播體系”提出明確要求：“推進國際傳播格局重構，深化主流媒體國際傳播機制改革創新，加快構建多渠道、立體式對外傳播格局。加快構建中國話語和中國敘事體系，全面提升國際傳播效能。”[1]這一戰略目標為我國增強國際話語權、提高文化軟實力提供了重要指引。作為國際傳播的關鍵載體，電影憑借跨文化適應性和情感共鳴效應，在促進民心相通與人文交流中發揮獨特優勢。美國電影在藝術、商業和政治的交匯處取得了平衡，其立足國際傳播的產業化路徑為中國電影的發展戰略提供了重要參照。中國電影的“出海”之路，應在借鑒美國與亞洲電影產業模式的基礎上，推動國際傳播產業化與共通價值的深度融合，形成一條具有中國特色的全球化發展路徑。

一、電影“全球共通”的本質特性及其歷史演變

以色列歷史學家赫拉利（Yuval Harari）認為，故事對人類具有決定性的意義。在《人類簡史》中，他寫道：“虛構故事賦予智人前所未有的能力，讓我們得以集結大批人力、靈活合作。”[2]盡管人們彼此陌生，只要共同相信一個故事，就能團結協作。一個成功的故事不僅能夠激發智人的巨大力量，還能促使數以百萬計的陌生人齊心協力，為共同的目標而努力。故事貫穿了人類文明的進程。正是通過故事，人類才得以構建文化、民族，乃至國家等“想象的現實”。[3]美國劇作家羅伯特·麥基（Robert McKee）曾這樣定義故事：“故事能夠通過任何人類交流的方式表達。戲劇、散文、電影、歌劇、詩歌、舞蹈，都是故事的輝煌表現形式……十六世紀是戲劇的時代，十九世紀屬于小說，而二十世紀則是電影——所有藝術形式的宏偉融合。”[4]

19世紀末，電影發明標志著人類借助技術突破了交流的限制，建構了“視覺敘事”的傳統。與傳統的報紙和文學依靠語言媒介不同，電影通過“聲畫關系”直接傳遞信息與情感，跨越文字、語言和教育背景的障礙，自誕生之初便蘊含著強烈的故事性。蘇聯電影導演塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）將導演的工作視為雕刻時光，他認為，電影不僅是對流逝時間的記錄，還是人生經驗的擴展和強化。[5]盡管像《火車進站》（法國，1896）這樣的技術奇觀片曾以其視覺沖擊力引人注目，這種短暫的新奇感很快便無法滿足觀眾對更深層次故事的需求。因此，電影深刻塑造全球觀眾對人性、歷史和社會的認知與共感，使其天然具有國際傳播的優勢。

20世紀初，隨著好萊塢電影工業的崛起，電影與商業利益和政治議程結合更加緊密。德國哲學家阿多諾（Theodor Adorno）和德國社會學學者霍克海默（Max Horkheimer）在《啟蒙辯證法》中直言：“電影和廣播不再需要裝扮成藝術了，它們已經變成了公平的交易，為了對它們所精心生產出來的廢品進行評價，真理被轉化成了意識形態。它們把自己稱作是工業。”[6]文化工業的發展使電影成為大眾文化生產的核心工具，其功能不僅是娛樂，更具有強大的意識形態傳播潛力。

電影敘事漸趨成熟，電影逐漸從“吸引力至上”的奇觀追求走向更加多元豐富的觀念表達，甚至開始在推動特定價值觀和政治議程的傳播中發揮無可替代的作用。

20世紀上半葉，電影的意識形態功能愈加凸顯，尤其在戰時和冷戰時期，電影精心講述“我們”和“敵人”的故事，借此增進自身士氣而消減對方。蘇維埃政府在國內戰爭結束后迅速國有化電影工業，擴建了七個制片廠和一千個劇院。到1919年，全蘇電影工業實現完全國有化。至1927年，蘇聯本國產出影片的票房超過了國外影片。20世紀20年代是蘇聯電影的黃金時期，此時電影多為默片，但這一“缺陷”反而成為宣傳上的優勢，使其能夠突破蘇聯不同民族的語言差異，最大限度地擴大電影的傳播范圍。[7]冷戰時期，美國和蘇聯通過電影向全球觀眾展現各自對理想社會的愿景，電影繼續成為塑造國家形象與國際輿論競爭的重要手段。

至20世紀50至60年代，電影逐漸轉向對哲學、社會學和心理學的探索，電影的商業化與普及程度出現世界性衰退。同時，電視的崛起和電影過度的藝術性追求，使其逐漸排斥“故事”并遠離普羅大眾，好萊塢電影因此也一度衰落。直到20世紀70年代，新好萊塢電影的崛起才改變這一局面。新好萊塢導演在重塑電影敘事的同時，采用了更具吸引力的手法。電影如《出租車司機》（美國，1976）和《教父》（美國，1972）系列等，始終以引人入勝的故事為內核，成為這一轉型的經典代表。[8]

20世紀60至70年代，隨著第三世界國家對西方殖民體系的深刻反思，電影的社會角色發生了變化。1968年至20世紀80年代末這一時期被安德魯（Dudley Andrew）視為“世界電影階段”[9]。索拉納斯（Fernando Solanas）和赫蒂諾（Octavio Getino）也提出“第三電影”概念。這種電影由政治組織主導，旨在批判殖民主義和社會不公，不尋求商業化上映，而是致力于揭示不義、見證社會現實，并激發觀眾的行動，進而建構集體記憶。[10]電影不再僅僅是傳播西方價值觀的工具，而逐漸演變為反對殖民主義、爭取民族獨立與社會變革的重要媒介。第三世界開始爭奪“講故事”的話語權，挑戰主流“故事”的壟斷。

隨著全球化進程的推進，電影在國際傳播中的角色愈加多元化。印度人類學家阿帕杜萊（Arjun Appadurai）認為，全球化的核心是多元文化的流動與互動，他指出：“這一嶄新的全球文化經濟應被視為一種復雜的、相互交疊的、散裂的（disjunctive）秩序，無法僅通過中心—邊緣模型來理解。”[11]在此背景下，盡管電影講故事的本質未改，但其方式已經歷深刻變革，尤其在1994年達到高潮。進入21世紀，憑借數字特效技術和新敘事模式，好萊塢鞏固了全球電影產業的領導地位，但隨著新興市場的崛起，全球電影格局逐漸多元化。印度的寶萊塢憑借其獨特的音樂與舞蹈元素以及廣泛的海外傳播，逐漸成為國際電影市場的重要競爭者。中國導演張藝謀的《英雄》（2002）通過視覺奇觀與歷史敘事的結合，不僅成功打入國際市場，還獲得奧斯卡提名，標志著東方電影的崛起。全球電影傳播的多極化格局，反映了全球文化交流的復雜性，也展示了國際電影在全球化時代日益緊密的互動與互補性。

二、中國電影“一帶一路”國際傳播的“他山之石”

美國電影的“好萊塢”模式在敘事和傳媒產業上取得過一定成功，但鮮有人將其視為國際傳播的典范。在中國電影面臨轉型并亟需走向國際市場的背景下，對這一模式的總結具有重要的借鑒意義。第一次世界大戰前，歐洲電影幾乎主導了全球市場，法國、意大利和丹麥是主要的電影出口國，而美國則是電影的進口大國。然而，隨著戰爭爆發，全球格局發生了變化，美國好萊塢開始成為全球電影產業的主導力量。

美國電影能夠迅速占據全球市場，得益于政府資助和政策支持。第二次世界大戰后，在政治和經濟的驅動下，美國電影業迅速擴展海外市場。戰前，好萊塢主要依賴國內市場，沒有特別調整內容以迎合外國觀眾。但到了20世紀60年代，美國電影從國際市場獲得半數收入，海外市場變得至關重要，電影業逐步轉型為跨國企業。學者陳世華指出，美國將自由貿易原則應用于國際市場，倡導完全自由的競爭，借此推動電影出口。通過馬歇爾計劃和外交談判，美國成功打破了歐洲市場的限制，確保了電影的國際占有率。許多歐洲小國由于缺乏強大的電影工業，難以有效保護本土電影。盡管這些國家鼓勵與美國競爭，但在技術、制作和資本上的劣勢使它們難以與好萊塢抗衡，也難以進入美國市場，最終導致對美國資本的過度依賴，失去了對本國電影產業的控制。[12]這一狀況延續至今。英國學者達雅·屠蘇（Daya Thussu）直言，即便在那些擁有發達本地電影制作網絡和市場的國家，美國電影仍占據這些國家電影進口的絕大部分。鑒于專門播放電影的電視頻道在全球的擴展以及新的數字傳輸機制的出現，世界對美國電影的依賴短期內難以減弱。[13]

作為一個“藝術—商業—政治”的復合體，好萊塢成功在藝術創作、商業利益與政治影響之間實現了良性平衡。經歷了戰爭和全球化時期，好萊塢憑借標準化的敘事模式、明星文化和價值觀（如自由、英雄主義和個人奮斗），長期將電影塑造為傳播美式社會規范與價值的全球文化載體。從商業角度看，好萊塢的“政治立場是模棱兩可的，因為其商業利益就在于取悅盡可能多的觀眾，特別是各種特殊的觀眾群體”[14]。這一點在其高度市場化的生產模式中尤為明顯，藝術創作與商業目標緊密相連，不僅確保了豐厚的票房回報，也為創作提供了相對自由的空間。盡管電影與其他商品一樣經歷構思、生產和營銷過程，但其獨特之處在于：電影成本主要集中在首個拷貝的制作上，而后續拷貝的生產成本幾乎可以忽略不計。因此，電影是一種可以在不增加生產成本的前提下無限復制的商品。基于這一特性，廣泛發行成為電影制片方的核心利益所在，電影產業始終傾向于無限擴展其市場份額。[15]這一獨特性質促使制片方不斷追求最大化流通量，推動電影在全球范圍內拓展市場。

另一方面，創作的自由并非沒有邊界，它始終受到政治，尤其是美國意識形態的對外輸出與全球市場政治考量的制約。盡管好萊塢電影常承諾讓觀眾“逃離”日常生活的束縛，作為一種社會機構，其影片的情節與主題總是不可避免地反映出現有社會體制的影子。[16]因此，好萊塢電影不僅是文化消費品，更是意識形態傳播的重要載體，揭示全球化背景下文化產業的三重功能。

長期以來，歐洲電影產業在好萊塢的強勢攻勢下面臨巨大挑戰。為應對這一壓力，許多歐洲國家通過財政補貼、稅收優惠等政策支持本土電影。例如，法國的“電影稅收抵免”政策不僅為國內外制片方提供資金支持和稅收減免，還促進了國際合作。意大利的影視稅收抵免政策，最高可享40%的減免，成為推動本地電影產業復興的重要手段。盡管如此，歐洲電影依然保有厚重的文化底蘊和獨特的藝術氣質，尤其在藝術電影和獨立電影領域。這些作品深入探討社會變革、文化多樣性以及個人與集體間的關系，呈現歐洲的歷史記憶和文化自覺。同時，歐洲電影產業的自主性得以維系，在相當程度上得益于戛納、柏林和威尼斯等國際電影節的存在。歐洲電影節建立了一個全球性平臺，既是市場平臺，也是文化展廳，為好萊塢電影與世界其他電影之間的對話提供了可能性。在后殖民主義語境下，它已成為對抗好萊塢霸權、突破不平等二分法的重要力量。[17]

作為文化載體的電影不僅反映了人類總體的文化特征，還體現了不同地區的生活方式和社會心態。全球電影產業呈現出明顯的區域性差異。在美國，好萊塢立足美式價值觀的國際傳播，采用高度商業化和市場化的運作模式，推動其文化的全球影響力，從而實現文化霸權和政治訴求。相對而言，歐洲電影則更注重藝術性和社會反思，強調文化多樣性與創作者的個體表達，力圖避免被單一市場邏輯所裹挾，成為捍衛藝術電影和文化多樣性的堅實守護者。在亞洲，中國香港、韓國和印度等地區的電影產業則更多依賴經濟驅動。通過產業化發展，這些地區不僅推動了本土經濟的增長，還強化了本土文化的傳播，逐漸形成文化與商業融合的特定模式。盡管拉丁美洲、非洲及部分亞洲國家的電影產業在技術和經濟上面臨諸多制約，且在全球電影市場中處于邊緣地位，這些地區的本土敘事和社會批判功能依然在推動文化復興方面發揮著重要作用，成為對抗全球文化霸權、重塑文化主體性的堅實力量。

三、中國電影“一帶一路”國際傳播“全球共通”論的理論來源及其產業現實

2013年，“一帶一路”倡議正式提出，成為中國對外開放的重要里程碑。截至2023年6月，中國已與150多個國家和30多個國際組織簽署了200多份合作文件。[18]這些合作領域涵蓋基礎設施、貿易投資和科技文化等多個方面，推動了中國與共建國家在經濟、政治、文化和科技等領域的深入合作。這不僅為共建“一帶一路”國家的互聯互通提供了重要支撐，也為全球經濟增長和文化交流注入了新動能。

在電影產業方面，好萊塢電影在“一帶一路”地區的主導地位與美國的全球文化輸出密切相關。好萊塢憑借成熟的市場運作模式，迅速占據了亞洲、非洲和東歐等市場。例如《阿凡達：水之道》（美國，2022）在多個共建“一帶一路”國家獲得高票房，充分展示了其強大的IP效應。然而，這種主導性往往表現為單向的文化輸出，與區域內文化的雙向互動較為有限，而這削弱了其在促進跨文化交流和取得共識方面的潛力。相較之下，歐洲在“一帶一路”中的立場較為復雜。部分國家如德國和法國支持與中國合作，認為“一帶一路”為其互動交流提供了新的機遇；但也有部分國家對中國的政治和經濟影響表示警惕。盡管歐洲電影在文化多樣性和藝術性方面具有優勢，但在全球市場中的競爭力相對較弱。為此，歐洲電影產業正努力在保持固有特色的同時，尋求與中國市場的合作機會，以拓展其國際影響力并提升商業競爭力。

在“一帶一路”倡議框架下，中國采取了一系列積極措施實現自身影響力的躍升。一方面，在國內加強文化陣地建設，通過創辦多個本土電影節和相關活動，如上海國際電影節“一帶一路”電影周等，深化與共建國家的文化交互。同時，在對外傳播方面，積極參與跨國合拍片制作。例如，中國與哈薩克斯坦聯合拍攝了首部中哈合拍片《音樂家》（2019），與印度合作推出合拍片《大唐玄奘》（2016）；另一方面，在經營主體層面，中國電影集團等國有企業與俄羅斯、老撾等國家展開合作，推動國際合拍落地；同時，民營企業也通過市場化運作，推動跨國融資、制片與海外發行，華誼兄弟與韓國Showbox、萬達收購澳大利亞Hoyts集團等案例尤為典型。此外，愛優騰等互聯網平臺借助流媒體服務，進一步提升了中國電影的全球影響力。[19]

當前，中國電影對本土市場的依賴程度較高，依然沒有走出“內向型”的產業發展模式。2023年，全球電影票房總額約為339億美元，其中北美（美國和加拿大）以86.3億美元居首。根據加拿大電影協會的數據，加拿大票房為8.98億美元，美國票房為77.32億美元。中國票房達到77.5億美元，躍居全球第一。中國電影市場恢復較快，2023年票房已恢復至2017至2019年均值的86.8%，而美國受好萊塢罷工等影響，僅恢復至75.3%。歐洲主要國家（英國、法國、德國）票房總和為36.6億美元。盡管中國電影表現強勁，但大部分票房來自本土市場。在全球票房前50的影片中，中國作為第一出品國的14部影片總票房為46.3億美元，其中92.9%（約43億）來自中國本土。而美國的35部影片總票房為142.38億美元，42.5%（約60.58億）來自本土，57.5%來自海外市場。[20]綜合而言，當前中國電影產業依賴本土市場的原因在于國內龐大的觀眾基礎與市場需求，使得制片方更多關注本土化創作。此外，文化差異與國際化經驗的缺乏，也是中國電影難以有效滲透全球市場的重要原因。

美國學者薩繆爾·亨廷頓（Samuel Huntington）的“文明沖突論”至今仍然是解讀西方國際傳播實踐的重要理論框架。該理論認為，在冷戰后時代，全球沖突的根源主要體現在不同文明之間日益加劇的文化、價值觀和政治制度的差異上。[21]鑒于這一視角，西方往往視社會和文化意義上的“他者”為需要被同化、邊緣化或消解的對象，這一脈絡在西方主導的國際傳播理論中得以充分體現。第一代國際傳播理論以20世紀50年代勒納（Daniel Lerner）與施拉姆（Wilbur Schramm）提出的“發展傳播學”為代表，強調通過媒體與媒介教育推動新興獨立國家現代化。[22]理論預設“西方模式”為典范，而“發展”的終極目標在于同化其他地區。第二代國際傳播理論代表如赫伯特·席勒（Herbert Schiller）的“文化帝國主義”與第三世界的依附理論[23]，他們批判西方主導的全球“信息自由流動”，揭示其帶來的不平等傳播結構與深遠影響，但在建設性上存在欠缺。盡管“全球化”在一定意義上被視為第三代國際傳播范式，學術界對概念內涵的指涉卻不盡相同。同時，諸如“軟實力”和“東方主義”的理論的提出，也總體上難以擺脫“我們”與“你們”的二元對立。[24]

數字時代的高度互聯互通使“地球村”照進現實。學者吳飛指出，新技術為“共同背景知識”的分享提供了新動能，數字空間的連接讓人們分享生活與觀點，形成了信息與觀念的共享池，使差異“共—顯”并創造了文化共鳴的條件。他提出的“共通”理論強調不同主體之間的互動與共鳴，促進文化和價值觀的平等展現，從而增進理解，推動深層次的交往。[25]方興東等學者進一步提出，“共通”理論在國際傳播領域展現出強大的解釋力，將“全球共通”作為新的國際傳播分析框架，不僅超越了單純的跨國信息傳播，還將其提升到以國家主權為基礎的人類共通性的高度，為該領域的發展開辟了新的視野與空間。[26]

學者胡智鋒指出，新中國成立以來至20世紀80年代，中國電影的國際傳播主要以“宣傳品”為主，側重對外宣傳功能，秉持“以我為主”的意識形態理念。90年代至世紀之交，傳播焦點轉向“作品”，強調藝術家創作的多樣性與個性，秉持“以獲獎為榮”的專業主義理念。進入21世紀后，中國電影的國際傳播以“產品”為主，強調市場化和產業化，秉持“票房至上”的產業化理念。[27]盡管近年來社會各界廣泛呼吁電影應承擔“講好中國故事”的國際傳播價值使命，但一方面，中國電影產業在發展路徑上尚未從國際傳播的角度進行系統規劃；另一方面，在價值確立上，關于“講什么故事”的共識仍未形成。

當下，將電影視為“全球共通”媒介，不僅旨在發揮其在國際傳播中的獨特作用，更意味著中國電影必須突破傳統的國內市場導向，推動產業的“外向性”轉型與深層次變革。同時，作為“全球共通”媒介，電影不僅是傳播工具，更應在價值層面傳遞“人類命運共同體”的理念，致力于促進不同文化與文明之間的互學互鑒與和諧共生。

四、中國電影“一帶一路”國際傳播“全球共通”論的路徑選擇

在全球經濟“脫鉤”趨勢和政治保守主義抬頭的大背景下，中國始終堅持對外開放的基本國策，堅定奉行互利共贏的開放戰略，這不僅有助于緩解國際市場的緊張局勢，保持國內經濟的穩定增長，更能夠通過加強與全球各國的深度互動，積極獲取發展機遇和地緣政治優勢。正如學者鄭永年指出，國家之間的競爭核心在于制度，在于誰比誰開放。中國需要加快體制機制改革，而“單邊開放”策略可為中國的體制機制改革創造一種外在的動力機制。[28]在傳播意義上，信息傳播邏輯與機制的開放一體化導致國內國際邊界的逐漸消失，使得國內傳播和國際傳播不再截然分離，而是相互交融、相輔相成。國際傳播模式也從大眾傳播時代封閉的分立和交叉模式，轉向數字時代開放的“同心圓”融合模式。[29]有鑒于此，中國電影如何在戰略上定位自身，充分發揮其在國際傳播中的獨特稟賦，成為新時期亟待思考的關鍵命題。

一是中國電影應繼續挖掘人類情感共通的主題，以實現更廣泛的跨文化共鳴。當下，中國需要思考何以言說自身的故事。過去，中國通過《臥虎藏龍》（中國，2000）、《霍元甲》（中國，2006）等功夫類型片，成功塑造了具有中國特色的文化符號。然而，這類影片的呈現方式在一定程度上限制了對中華文化全貌的展現。近年來，《流浪地球》（中國，2019）、《里斯本丸沉沒》（中國，2023）等作品的崛起標志著中國電影開始嘗試講述具有全人類意義的“人類命運共同體”故事。

值得注意的是，電影作為國際傳播媒介常常面臨著跨文化傳播的考驗。在不同文化背景、語言障礙、歷史記憶以及價值觀的差異下，電影在國際市場上經常遭遇所謂的“文化折扣”（cultural discount）問題——即在翻譯和適配的過程中，原本的文化內涵可能被簡化、曲解甚至消減。在此過程中，電影的國際化不僅僅是語言翻譯的問題，更是文化內涵的再創造和再表達。為了避免過度的“文化折扣”，一種可行的路徑是減少對語言和對白的過度依賴。許多經典的美國和蘇聯電影之所以能夠在國際市場上取得成功，正是因為它們通過視覺敘事和情感共鳴等方式，突破語言的局限，塑造了具有全球吸引力的文化產品。

二是中國電影的戰略發展路徑應當在充分吸收美國與亞洲等模式優勢的基礎上，形成具有中國特色的雙重驅動格局。從模式角度來看，好萊塢的發展故事揭示了經濟與政治“硬實力”與文化“軟實力”的相互成就。美國好萊塢模式立足于國際傳播和政治目的，依托其強大的產業結構和市場化運作機制，長期制霸全球電影市場。與之對比，亞洲模式則更注重文化產品本身的經濟價值，通過強化產業鏈協作和區域內合作網絡，推動電影市場的區域化拓展。具體而言，中國電影產業應在堅持國際傳播的產業邏輯的同時，更加重視文化產品的經濟效益，以實現價值輸出和市場拓展的雙贏。二者應實現有機融合、相輔相成，不可偏廢。

為此，政府應將重心從單純的內容監管轉向政策支持與跨國合作框架的構建，推動國際合作與產業互聯互通，特別是在電影節、聯合制作等領域持續深耕。同時，積極探索培育“影游融合”和AI電影等新型傳播方式和載體。在這一過程中，中國香港電影產業作為亞洲電影的重要代表，憑借其獨特的文化優勢和歷史經驗，能夠成為中國電影國際化的重要支點。通過深化中國內地與中國香港的合作，不僅推動中國香港電影的復興，還能進一步提升中國電影在全球市場中的競爭力。

結語

赫拉利所倡導的“故事”理念為人們理解電影的國際傳播提供了新視角。從歷史維度來看，電影無疑是最適合“講故事”的全球傳播媒介之一。美國電影“好萊塢模式”的成功，源于其藝術、商業與政治之間的良性平衡，尤為重要的是其首先將電影作為國際傳播媒介的戰略定位。盡管全球電影市場目前仍由美國主導，但“一帶一路”作為和平、繁榮、開放、創新與文明之路，已在推動“文明互鑒”方面展現出巨大潛力。在這一背景下，中國電影的“出海”之路，首先應明確“全球共通”的戰略與價值基點。以全球觀眾為目標，發掘具有共通價值的內容，同時融入中國獨特的文化元素和故事講述方式。在路徑選擇上，應借鑒美國和亞洲電影產業模式的成功經驗，推動國際傳播產業化與共通價值的深度融合，從而走出一條具有中國特色的全球化發展路徑。

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