《風(fēng)流一代》：“賈式美學(xué)”與 “拾得影像”的交融與再生

【摘 要】 《風(fēng)流一代》通過(guò)對(duì)既往影像素材的編纂、拼貼與挪用，展現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)時(shí)間、空間、記憶和現(xiàn)實(shí)等元素的影像之思。本文以“拾得影像”為切入點(diǎn)，采用形式細(xì)讀與文化分析的方法進(jìn)入《風(fēng)流一代》的影像實(shí)驗(yàn)，一方面探討電影對(duì)賈樟柯美學(xué)的繼承與部分實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)新，另一方面關(guān)注“故事”“拾得”與“大眾接受”之間的某種爭(zhēng)議性現(xiàn)實(shí)，以期為以“拾得影像為方法”的文藝劇情片創(chuàng)作提供某種啟示。研究發(fā)現(xiàn)，《風(fēng)流一代》選取的拾得素材具有高度的連貫性，承接了以往導(dǎo)演系列作品延續(xù)的紀(jì)實(shí)影像美學(xué)，如生活化的表演、復(fù)雜交互的音樂(lè)和中式夢(mèng)核的回憶空間等，但該片也具有某種實(shí)驗(yàn)性意味，如“拾得影像”的剪輯手法，該片“拾得影像”的探索方式與其過(guò)往將紀(jì)錄片與劇情片交叉創(chuàng)作、同等重視的創(chuàng)作經(jīng)歷有關(guān)。同時(shí)，《風(fēng)流一代》表現(xiàn)出賈式美學(xué)與拾得影像交融后的社會(huì)學(xué)效果，這種為“一言不發(fā)”的人物“發(fā)聲”的現(xiàn)代性生命體驗(yàn)，是賈樟柯電影捕捉過(guò)往并走向未來(lái)的理由。可以說(shuō)，《風(fēng)流一代》是一次對(duì)導(dǎo)演過(guò)往影像群像的回顧，也是對(duì)“賈式美學(xué)”的補(bǔ)充。

【關(guān)鍵詞】 風(fēng)流一代； 賈樟柯美學(xué)； 紀(jì)實(shí)風(fēng)格； 電影環(huán)境聲

1994年，賈樟柯編劇并執(zhí)導(dǎo)了自己首部劇情短片《小山回家》（1995）。2024年，賈樟柯編劇并執(zhí)導(dǎo)的第十部劇情片《風(fēng)流一代》（2024）上映。從業(yè)三十年間，賈樟柯多部作品在國(guó)內(nèi)外電影節(jié)引起轟動(dòng)，如今已經(jīng)成為蜚聲世界的導(dǎo)演。根據(jù)他本人所說(shuō)：“導(dǎo)演一定要具備兩種能力，一是有觀察力，能找到新的角度觀照生活，這一部分可以和文化研究者產(chǎn)生互動(dòng)；還有一個(gè)就是尋找你自己認(rèn)為的電影之美”[1]?！讹L(fēng)流一代》可以看作是賈樟柯本人對(duì)過(guò)往拍攝電影素材的觀察回顧，亦是賈樟柯對(duì)自身賈氏美學(xué)的探賾。

拾得影像（found footage）即對(duì)既有影像的再“發(fā)現(xiàn)”，是對(duì)已完成的影像材料進(jìn)行擇取，移置以超越原本的創(chuàng)作意涵，建構(gòu)全新意義的影像生產(chǎn)方式。威廉·韋斯（William C.Wees）將編纂、拼貼與挪用視為拾得影像的三種制成方式。[2]作為賈樟柯首部采用拾得影像手法創(chuàng)作的電影，《風(fēng)流一代》影片中包含賈樟柯導(dǎo)演的《任逍遙》（2002）、《山河故人》（2015）等多部電影素材，是賈樟柯系列作品的集成之作，展示了賈樟柯長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)故鄉(xiāng)風(fēng)土的還原與創(chuàng)造，電影本身具有系統(tǒng)研究賈樟柯系列作品體系的紀(jì)實(shí)意義。除此之外，該片作為賈樟柯本人親自參與過(guò)往素材的擇取再加工的作品，也是賈樟柯本人心中“賈氏電影之美”的直接證明。《風(fēng)流一代》既是對(duì)賈樟柯美學(xué)的繼承總結(jié)，便于觀眾直觀感受賈樟“賈氏美學(xué)”的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，又在敘事創(chuàng)作上增加了實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)新，融合了近年來(lái)流行的“中式夢(mèng)核”風(fēng)潮與影片互動(dòng)性文化的探索。

一、“賈式美學(xué)”及其“拾得性”的敘事風(fēng)格

基于賈樟柯過(guò)往作品的地域與時(shí)空高度重疊的背景特點(diǎn)，《風(fēng)流一代》選取的拾得素材具有高度的連貫性，可以看作是賈樟柯美學(xué)的集大成者，繼承了以往賈樟柯作品慣用的紀(jì)實(shí)風(fēng)格拍攝手法。該片的敘事節(jié)奏游走于紀(jì)錄片風(fēng)格與劇情片風(fēng)格之間，追求影像內(nèi)的時(shí)空與現(xiàn)實(shí)記憶相統(tǒng)一，大量使用真實(shí)場(chǎng)景與人物服飾等外在物質(zhì)強(qiáng)調(diào)當(dāng)時(shí)的時(shí)空背景?！讹L(fēng)流一代》設(shè)定跨越二十余年的背景故事，影片開頭通過(guò)玻璃窗的復(fù)古海報(bào)、蜂窩煤爐、桑塔納轎車與公共電話亭等外在物質(zhì)元素還原出大同2001年的年代感，結(jié)尾使用高鐵、飛機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等21世紀(jì)新事物表明時(shí)間的流逝。

賈樟柯作品中場(chǎng)景為時(shí)空服務(wù)，時(shí)空為敘事結(jié)構(gòu)服務(wù)，不同的是場(chǎng)景與時(shí)空相互獨(dú)立，場(chǎng)景在時(shí)空坐標(biāo)下是靜止的，時(shí)空下的獨(dú)立場(chǎng)景由一個(gè)個(gè)長(zhǎng)鏡頭組成，場(chǎng)景之間相互獨(dú)立，長(zhǎng)鏡頭之間較少存在場(chǎng)景關(guān)聯(lián)。賈樟柯作品的空間塑造并非點(diǎn)線面的空間聯(lián)結(jié)結(jié)構(gòu)，而是面與面的空間敘事結(jié)構(gòu)。點(diǎn)線面的空間聯(lián)結(jié)結(jié)構(gòu)是指影片中某一個(gè)鏡頭稱為獨(dú)立的“點(diǎn)”，同一場(chǎng)景內(nèi)的鏡頭代表的“點(diǎn)”會(huì)在時(shí)間坐標(biāo)的連接下形成“線”，傳統(tǒng)的時(shí)空塑造往往借用時(shí)間坐標(biāo)線將場(chǎng)景穿成線性敘事，同一場(chǎng)景內(nèi)拍攝多組不同時(shí)空下的鏡頭強(qiáng)調(diào)時(shí)間線，例如《美國(guó)往事》（意大利，1984）中主人公成長(zhǎng)的街區(qū)與《教父》（美國(guó)，1972）中的柯里昂家族的領(lǐng)地，影片中不同人物在不同年齡段踏入同一場(chǎng)景的鏡頭代表時(shí)間的流逝，由此展開線性敘事。多條線性敘事通過(guò)時(shí)間或場(chǎng)景的相交產(chǎn)生交集，匯聚成影像中的空間概念。賈樟柯作品中的空間敘事往往直接越過(guò)線性敘事，直接采用碎片化的場(chǎng)景匯聚形成的“面”構(gòu)成空間，空間結(jié)構(gòu)是在不同時(shí)空的長(zhǎng)鏡頭場(chǎng)景中堆砌而成，即面與面擠壓中產(chǎn)生的空間。這種面與面直接匯聚的空間敘事，越過(guò)了時(shí)間點(diǎn)到線的時(shí)間發(fā)展過(guò)程，對(duì)空間中時(shí)間坐標(biāo)的定位提出更高要求。

《風(fēng)流一代》影像的空間敘事繼承了賈樟柯作品以往的空間敘事風(fēng)格，從“面”到“面”的長(zhǎng)鏡頭轉(zhuǎn)換中使用了大量的環(huán)境聲與特定時(shí)間元素強(qiáng)調(diào)時(shí)間坐標(biāo)，從而延伸了獨(dú)特的空間敘事風(fēng)格。因此，賈樟柯作品通過(guò)大量的環(huán)境聲和彼時(shí)的流行音樂(lè)元素對(duì)封閉時(shí)空進(jìn)行插入式注解。如其所言：“我的回憶非常依賴音樂(lè)，更重要的是音樂(lè)讓我獲得一種想象”[3]。《風(fēng)流一代》利用聲音坐標(biāo)還原人群生活現(xiàn)狀，抓拍“時(shí)代大環(huán)境”與“個(gè)體矛盾”的碰撞。影片講述了部分原本手捧鐵飯碗的工人手持下崗證開始尋找人生轉(zhuǎn)型的時(shí)間段。在影片開頭，下崗女工們圍坐在一起表演節(jié)目，中年女工表演了黃梅戲《天仙配》的經(jīng)典唱段，“樹上的鳥兒成雙對(duì)，綠水青山帶笑顏”曲調(diào)明媚，旋律朗朗上口，《天仙配》自20世紀(jì)50年代起風(fēng)靡全國(guó)，不僅在安徽及附近省份如湖北、江西、福建、江蘇等地成立了黃梅戲劇團(tuán)，還傳播到中國(guó)香港、中國(guó)臺(tái)灣甚至整個(gè)東南亞地區(qū)，這樣的唱段出現(xiàn)在《風(fēng)流一代》中大有深意，使用多省流行的戲曲還原中年女工的青春歲月。《天仙配》以中年女工對(duì)唱這樣的有源音樂(lè)形式展現(xiàn)，鏡頭展示了她們臉上洋溢著的陶醉和愜意，用神情指代工人階級(jí)過(guò)去美好的歲月。席間第二位表演的年輕女工演唱的是20世紀(jì)90年代風(fēng)靡港臺(tái)地區(qū)的流行金曲《別問(wèn)我是誰(shuí)》。從流行戲曲到港臺(tái)音樂(lè)，流行載體發(fā)生了變化，工人群體也完成了迭代。在時(shí)代發(fā)展洪流中，每個(gè)被時(shí)間沖刷的個(gè)體都有自己獨(dú)有的時(shí)間坐標(biāo)，在賈樟柯的鏡頭下，生命在延續(xù)，但生命體的意識(shí)卻停留在過(guò)去的某個(gè)時(shí)間點(diǎn)不再前行。《天仙配》與《別問(wèn)我是誰(shuí)》之間是兩代人的代溝，雖然影片中的下崗女工們此刻坐在同一個(gè)空間，經(jīng)歷著共同的人生轉(zhuǎn)折，但對(duì)于她們每個(gè)人來(lái)說(shuō)，幸福的時(shí)間坐標(biāo)各不相同，基于這樣的單一場(chǎng)景小空間敘事，賈樟柯用簡(jiǎn)潔的音畫語(yǔ)言展現(xiàn)了2001年的下崗工人當(dāng)下的精神狀態(tài)和那個(gè)時(shí)代不同年齡段的人對(duì)光輝歲月的回溯，賈樟柯電影的魔力在于體現(xiàn)影片時(shí)空和人物內(nèi)心世界的坐標(biāo)差異，由差異產(chǎn)生動(dòng)態(tài)，由動(dòng)態(tài)彰顯生命力。

“電影段落與段落間構(gòu)成關(guān)系的處理，更與音樂(lè)的段落關(guān)系一樣，是一種立體的并行或者立體的交叉。音樂(lè)中多聲部、多主題的結(jié)構(gòu)，提示給電影創(chuàng)作者的，是完整的織體意識(shí)”[4]。賈氏美學(xué)在聲學(xué)設(shè)計(jì)中傾向于疊加處理，構(gòu)成較為復(fù)雜的環(huán)境聲設(shè)計(jì)，營(yíng)造當(dāng)下的畫面氛圍感。《風(fēng)流一代》中，在文化宮改造成的舞廳里，下崗女工裝扮起來(lái)在臺(tái)上唱歌，臺(tái)下男人們嗑著瓜子嬉笑間“打賞”女工們十元小費(fèi)。這里疊加了多層環(huán)境音，昏暗逼仄的走廊里充斥著劣質(zhì)MIDI彈奏的《黃土高坡》伴奏和中年女工高亢的歌聲，舞廳里擠滿了退休工人，人群的竊竊私語(yǔ)、抽煙打火機(jī)的聲音、在舞廳窄樓梯上攀爬的皮鞋腳步聲與舞廳內(nèi)的歌聲交織，聽感聒噪非常。舞廳由一樓大廳、二樓包間和中間若干狹窄的走廊構(gòu)成，影片通過(guò)《黃土高坡》在大廳、走廊、小包間的不同混響延遲效果區(qū)分場(chǎng)景的變換，同時(shí)又用相同的《黃土高坡》音樂(lè)旋律將幾個(gè)空間緊緊連結(jié)。賈樟柯利用噪音環(huán)境來(lái)襯托主人公愛情的可貴。在充斥噪音的音樂(lè)聲中，鏡頭下的男女主人公斌哥和巧巧依偎在一起，他們靜靜享受甜蜜，仿佛在這個(gè)時(shí)刻，世間的聒噪與他們無(wú)關(guān)，用噪聲凸顯安靜，是《風(fēng)流一代》絕妙的聲音設(shè)計(jì)之一。

《風(fēng)流一代》中多次使用損失音質(zhì)的方法來(lái)還原記憶中的音樂(lè)，用音樂(lè)的破壞來(lái)渲染現(xiàn)實(shí)困境。在后面的場(chǎng)景中，卡拉OK包廂里響起的歌曲是《真的好想你》，這首歌于1995年由周冰倩首唱，1995年的中國(guó)正處于改革開放的關(guān)鍵時(shí)期，經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展迅速，城市建設(shè)步伐加快，包括沿海城市在內(nèi)，許多地區(qū)開設(shè)了大型電子廠和服裝廠。同時(shí)時(shí)尚文化和流行文化開始興起，《真的好想你》正是那個(gè)野蠻生長(zhǎng)的時(shí)期流行的歌曲。彼時(shí)的流行音樂(lè)在2001年后的出場(chǎng)方式承載了人們對(duì)過(guò)去美好回憶的寄托。當(dāng)卡拉OK包間再次聽到有人唱起這首歌，《真的好想你》音樂(lè)是那一代人對(duì)于舒適舊夢(mèng)的回溯，歌聲在卡拉OK包廂回蕩，音量過(guò)載造成音質(zhì)扭曲減損和音頻鑲邊，歌聲聽上去覆蓋著尖銳的電流，但畫面中的人仍然沉醉，在昏暗的燈光中互相拋出曖昧的橄欖枝。當(dāng)時(shí)代發(fā)展，這群被迫追趕的人在茫然無(wú)措的同時(shí)，只想回到母體，回憶光彩的過(guò)去時(shí)光，重新唱一首屬于他們的金曲是他們唯一有能力做的事，增添對(duì)現(xiàn)實(shí)殘酷的側(cè)寫。

二、賈式“空間營(yíng)造”及“地域美學(xué)”

《風(fēng)流一代》延續(xù)賈樟柯紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影片創(chuàng)作，繼承過(guò)往作品中的空間塑造敘事傳統(tǒng)，形成獨(dú)有的風(fēng)格特色。《風(fēng)流一代》并非簡(jiǎn)單的素材拼接，影片保留風(fēng)格之余大膽地對(duì)視聽語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)新，也展現(xiàn)了這部作品的實(shí)驗(yàn)性。首先是角色塑造的創(chuàng)新。賈樟柯作品帶有濃濃的地域風(fēng)情，塑造中往往采用方言加深場(chǎng)景的地域性。在《風(fēng)流一代》中，女主人公“巧巧”幾乎零臺(tái)詞，僅用肢體語(yǔ)言、神態(tài)與外在穿著展示人物的內(nèi)心；其次影片中的空鏡設(shè)計(jì)，增加與觀眾的交互性?！讹L(fēng)流一代》影像中保留了部分空鏡鏡頭，可以看作是拾得影像的剪輯手法，亦可以看作是不設(shè)置問(wèn)題的提問(wèn)。《風(fēng)流一代》中的空鏡鏡頭是對(duì)影片內(nèi)時(shí)空的凝視，是時(shí)間的洪流推走人群后的余浪，觀眾在空鏡中可以直面影像中的場(chǎng)景，形成跨時(shí)空的交互?！讹L(fēng)流一代》所傳達(dá)的，或者說(shuō)賈樟柯作品中一以貫之的信息是：人是環(huán)境的產(chǎn)物，歷史節(jié)點(diǎn)決定人物命運(yùn)。而不能忽視的是，同一個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)對(duì)不同人的命運(yùn)有著不同的影響，于是才有了人生路上的諸多分道揚(yáng)鑣和久別重逢。想出去闖蕩的斌哥乘綠皮火車離開，留下并不想遷徙的巧巧。直至影片中的2006年，我們看到了一組三峽水域絕美的空鏡頭。在這場(chǎng)巧巧為尋找斌哥踏上輪船前往三峽的戲中感受到了新的歷史事件，2006年，三峽大壩右壩澆筑完成，國(guó)務(wù)院專家組做出這樣的結(jié)論：右岸大壩是一座沒(méi)有裂縫的大壩。這是水利水電建設(shè)史上的一個(gè)新的奇跡。《風(fēng)流一代》中呈現(xiàn)的空鏡頭包括三峽上的漁民、巫山碼頭、岸邊待拆的廢墟、到處標(biāo)記的水位線記錄著歷史轉(zhuǎn)身的過(guò)程。聲音元素穿插其中，例如出租車的廣播里播放的水位上升信息和移民工程的播報(bào)。在如火如荼的變革時(shí)刻，影片緊接著呈現(xiàn)這組蒙太奇空鏡頭中，包括靜默看向水面的老人、等待登船的疲憊勞工、昏黃燈光下一只紅色暖水瓶、接受新聞采訪的居民、在岸邊行李堆中攀爬著找尋母親的兒童、拆遷瓦礫中的時(shí)尚雜志和芭比娃娃、墻上殘破的周杰倫貼紙和發(fā)黃的學(xué)生獎(jiǎng)狀，還有楊立偉登入太空成功的報(bào)紙，報(bào)紙的標(biāo)貼醒目地寫著“跨越巔峰，記住這一天”。這組空境頭中蘊(yùn)含了賈樟柯對(duì)于時(shí)間和社會(huì)的觀點(diǎn)，即歷史在被創(chuàng)造的時(shí)候，也被遺忘。

賈樟柯作品中的影像記憶與近幾年流行的在線審美共鳴“核類美學(xué)”（Core Suffix）高度耦合。“夢(mèng)核創(chuàng)作的反思性與審美性直接體現(xiàn)為，通過(guò)制造閾限空間，以使數(shù)字世界與失落的模擬世界實(shí)現(xiàn)一種浪漫化的交融。當(dāng)逝去的物理空間以技術(shù)模擬的形式重返賽博空間，便意味著進(jìn)入了一種閾限狀態(tài)。”[5]《風(fēng)流一代》中通過(guò)對(duì)千禧年的大同街景的還原，喚醒大家對(duì)消逝物品的記憶，為人們展示了中式夢(mèng)核的特色。鏡頭掃過(guò)街道上的醫(yī)院廣告、美工部、街邊棋攤、報(bào)刊亭和低矮樓房，賈樟柯為這些具有時(shí)代氣息的建筑景觀配上一首由萬(wàn)能青年旅店演唱的《殺死那個(gè)石家莊人》。歌詞很應(yīng)景：“如此生活30年，直到大廈崩塌，云層深處的黑暗啊，淹沒(méi)心底的景觀?！薄稓⑺滥莻€(gè)石家莊人》的歌詞描述了北方重工業(yè)城市在經(jīng)歷過(guò)時(shí)代變遷后，從計(jì)劃到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的改革所經(jīng)歷的陣痛，曾經(jīng)風(fēng)光無(wú)限的群體被遺忘，而大家蠢蠢欲動(dòng)的生理渴求無(wú)疑是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活失落和憤怒的宣泄。這首歌和街邊喧鬧的環(huán)境融為一體，行人腰間的BB機(jī)提示音、IC電話亭的電話鈴聲，電動(dòng)三輪和大量摩托車的引擎聲用音效元素標(biāo)記城市景觀和當(dāng)下的經(jīng)濟(jì)狀況。

一如《二十四城記》（賈樟柯，2008）結(jié)尾語(yǔ)錄：“僅你消失的一面，已經(jīng)足以讓我榮耀半生?！辟Z樟柯的作品拍出了某種執(zhí)念，貼近于大眾記憶對(duì)中式夢(mèng)核的表達(dá)。影片鏡頭之中破敗舞廳中的舞蹈、廢墟中的芭比娃娃，賈樟柯借助外物表現(xiàn)出時(shí)間的流逝，時(shí)間的流逝下是他對(duì)時(shí)代的解讀?！讹L(fēng)流一代》中巧巧遇到一個(gè)說(shuō)方言的道士，到時(shí)先是詢問(wèn)巧巧是否有煩心事需要破解，沒(méi)有等到巧巧的回答，又稱巧巧是大富大貴之人是否需要加持氣運(yùn)，依舊得到沉默的回答。當(dāng)下沒(méi)有答案也是一種答案?；貞洷旧砭褪菍?duì)過(guò)去的滯后回答，賈樟柯的核類美學(xué)的閾限空間在于捕捉國(guó)家高速發(fā)展的進(jìn)程中，大眾記憶與現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的反差，不使用人為的渲染，還原自然的記憶。賈樟柯作品中的每一個(gè)人甚至一草一木都是歷史的本身，他們存在于影片中與光同塵，電影中的核類美感來(lái)源于人類在時(shí)間沖刷過(guò)程中感受的自然狀態(tài)，沒(méi)有刻意的推動(dòng)情緒，卻可以捕捉到鏡頭中克制卻極富力量感的瞬間。

三、賈式美學(xué)與拾得影像交融后的社會(huì)學(xué)效果

“賈樟柯創(chuàng)作中的在地性表達(dá)融入了其對(duì)不同地域文化的理解，符號(hào)化的呈現(xiàn)形成了其具有個(gè)人特色的影像風(fēng)格。”[6]賈樟柯作品中的紀(jì)實(shí)風(fēng)格可以看作是對(duì)記憶中的真實(shí)場(chǎng)景的還原，在重現(xiàn)場(chǎng)景的過(guò)程中，勢(shì)必要對(duì)地域文化進(jìn)行概括加工加以符號(hào)化的表達(dá)。賈樟柯作品中的地域美學(xué)可以分為兩個(gè)方面：一方面是顯性的外在符號(hào)，包括建筑、服飾、飲食、方言等，例如《風(fēng)流一代》中三峽的地貌、川渝地區(qū)特有的陡直臺(tái)階、街坊鄰里間打麻將的習(xí)俗，還有影片《站臺(tái)》（賈樟柯，2000）中，通過(guò)文工團(tuán)表演革命文藝曲目和地方戲曲等呈現(xiàn)了80年代山西當(dāng)下的地域文化和社會(huì)百態(tài)。在影片《天注定》（賈樟柯，2013）中，露天煤礦、凋敝的工業(yè)建筑顯示出經(jīng)濟(jì)變遷對(duì)地方的影響。在生活的方面，《三峽好人》（賈樟柯，2006）中街邊的小吃攤也無(wú)時(shí)無(wú)刻不在展現(xiàn)當(dāng)?shù)氐娘嬍澄幕?；另一方面則是隱性的人文歸屬。賈樟柯作品中的地域文化標(biāo)識(shí)時(shí)代的背景，也暗含著人們對(duì)精神故鄉(xiāng)的歸屬?！讹L(fēng)流一代》中暗含強(qiáng)烈的個(gè)人與集體歸屬、身體與精神歸屬的矛盾，很多人從集體中被動(dòng)分裂成個(gè)體，但他們很顯然在新的歷史階段無(wú)法獨(dú)立行走，圍繞在這群人身上的更多是對(duì)于這個(gè)歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)的困惑，他們不知道為什么下崗，為什么沒(méi)有組織為自己兜底和提供保障，為什么突然有一天穩(wěn)定的一切被打破，從循規(guī)蹈矩朝九晚五的生活中抽離出來(lái)，他們變得無(wú)措和蒼白。社會(huì)蛻變成更好的社會(huì)，而很多人卻在蛻變中被拋棄和遺忘，就如《風(fēng)流一代》中，斌哥也曾試圖追趕過(guò)時(shí)代的洪流，他響應(yīng)著時(shí)代號(hào)召，不甘平凡，有膽識(shí)，敢打拼，肯吃苦，但最終以犯罪者的身份宣告失敗。時(shí)代的浪潮奔涌得飛快，但時(shí)代的回聲卻要很久以后才能被后人感知，一如斌哥在當(dāng)下不知道為什么自己打拼的結(jié)果是犯罪，一如那些下崗后的女工在當(dāng)下不知道為什么自己的工作被剝奪，當(dāng)這群人垂垂老矣的時(shí)候，他們當(dāng)中大多已經(jīng)不習(xí)慣使用當(dāng)下流行的智能手機(jī)，甚至需要這個(gè)時(shí)代的年輕人幫助他掃碼才能進(jìn)入他想進(jìn)的場(chǎng)所。斌哥的人生有一個(gè)分水嶺，2001年前的溫室階段和2001年后的寒冬階段，2001年以后的時(shí)間總是在通過(guò)各種方式告訴他：你不屬于這個(gè)時(shí)代。而以他為代表的一群人，都在這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)被時(shí)代所淘汰。被時(shí)代推開的錯(cuò)愕讓他們想要回到過(guò)去，回到有人在意他的時(shí)候，懷念自己說(shuō)話做事擲地有聲的往昔。賈樟柯值得敬畏的地方在于，他試圖用作品提供一個(gè)表達(dá)方式，在他眼中，中國(guó)社會(huì)有一種人往往一言不發(fā)、沉默寡言。這并不是因?yàn)樗麄儫o(wú)話可說(shuō)，恰恰是因?yàn)樗麄冇刑嗟脑捪胝f(shuō)，卻不知從何說(shuō)起，而賈樟柯給了這群人發(fā)聲的可能。

賈樟柯很喜歡用群像的方法來(lái)拍攝一部電影，因?yàn)槿合裼卸喾N人物的互文和印證，可以產(chǎn)生社會(huì)群像的結(jié)構(gòu)含義。[7]賈樟柯的《二十四城記》通過(guò)偽紀(jì)錄片訪談的模式，以多線的口述歷史構(gòu)建賈氏美學(xué)的“記憶景觀”。通過(guò)1958年成都工廠三代廠花的口述故事，以及其他五位不同年齡段的講述者的真實(shí)經(jīng)歷，展現(xiàn)了一座國(guó)營(yíng)工廠的斷代史。工人的命運(yùn)在這座制造飛機(jī)的工廠中展開。第一代女工大麗早年從沈陽(yáng)來(lái)到成都成為工廠的第一代女工，她身上所攜帶的獨(dú)特氣質(zhì)可以代表那一代人對(duì)于自我的態(tài)度，那就是將個(gè)體融為集體的一部分。即便他剛到異地孩子就走失了，她依然可以忍住傷痛，投入當(dāng)下工人的建廠工作中。第二代廠花小花，晚大麗20年從上海航校分配到廠里，大家給了她一個(gè)美麗的外號(hào)“標(biāo)準(zhǔn)件”，那是工人對(duì)于美麗的最高稱贊。小花就是這群人里的一個(gè)，這一代人是獨(dú)自摸索的一代，沒(méi)有人告訴他們?nèi)绾螒?yīng)對(duì)挫折，他們總是需要從磨難中自己走出來(lái)。小花在420工廠宣布她下崗的時(shí)候，廠里給他們舉辦的送別晚宴，沒(méi)有人能吃得下去的時(shí)候只有她笑著招呼大家。有一句她的臺(tái)詞是這樣說(shuō)的“就算現(xiàn)在，我不是「標(biāo)準(zhǔn)件」，我也不是「報(bào)廢件」是不是，我有自己的標(biāo)準(zhǔn)尺寸啊對(duì)吧?！彼脑V說(shuō)笑中掩淚，她的自我意識(shí)是：從集體的母體中脫離，覺醒。到了第三代娜娜，她的自我意識(shí)已經(jīng)完全覺醒，她喜歡時(shí)髦，總?cè)ブ袊?guó)香港掃貨，和父母的關(guān)系并不算好，對(duì)家沒(méi)有依戀，第三代是沒(méi)有歸屬的一代。而真正讓她為之震驚的，是有一次她因?yàn)橐k港澳通行證回家拿戶口本。去找在廠里工作的母親，她一走進(jìn)車間，在一片轟鳴聲中有一群一模一樣的藍(lán)色制服工人在重復(fù)作業(yè)，她根本找不到自己的母親。在她眼中，這個(gè)工業(yè)體系之下的個(gè)體只是一個(gè)個(gè)相同的復(fù)制體，沒(méi)有自我，沒(méi)有性別，沒(méi)有作為人的尊嚴(yán)。比起第一代的完全喪失自我，和第二代覺醒但無(wú)能為力，作為第三代工廠人的娜娜下定決心要掙錢，整足夠的錢為爸媽在二十四城買一套房。而二十四城正是由開發(fā)商在原工廠遷移后的土地皮上新開發(fā)的樓盤。在最后，娜娜臺(tái)詞是這樣的：“我知道房子很貴，但我一定能辦得到，我是工人的女兒?！边@是非常可悲的時(shí)刻，覺醒后的娜娜想要讓父母逃離丟失自我的命運(yùn)，卻使用了困住自己的方式。至此，一切又都回到了原點(diǎn)，三代人拼湊出工廠從興旺到衰敗的全過(guò)程，而“工人”這個(gè)光榮的詞匯，被吃苦、沉默、隱忍、掙扎所包裹。

四、賈式個(gè)體敘事與拾得影像微觀敘事的交融

賈樟柯喜歡將鏡頭聚焦于小角色，演員的人選青睞于選擇未經(jīng)過(guò)表演訓(xùn)練的普通人。“選擇一個(gè)普通人，最靠近情感世界里的人物，背后更主要的原因是這樣的人物代表了一個(gè)大群體”[8]。這也是賈樟柯風(fēng)格的特征之一，賈樟柯作品的角色靈感來(lái)源于蕓蕓眾生中的某個(gè)普通人，甚至著重于刻畫社會(huì)弱勢(shì)群體的生活，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)社會(huì)失語(yǔ)群體，飽含人文關(guān)懷。例如《風(fēng)流一代》中開篇的下崗女工圍坐唱歌的戲，可以從鏡頭中感受到她們真實(shí)的反應(yīng)，不加表演修飾的肢體語(yǔ)言和表情很快將觀眾拉進(jìn)銀幕中的時(shí)空。鏡頭調(diào)度簡(jiǎn)潔，僅根據(jù)畫面中人物的動(dòng)態(tài)做緩慢移動(dòng)。當(dāng)大家討論誰(shuí)先表演節(jié)目時(shí)，女工們偷偷瞄向別人，攥緊自己手的緊張感，真的開始表演時(shí)臉上陶醉但還是伴著緊張的表情使得這場(chǎng)戲充滿了戲劇張力。同樣，巧巧在三峽坐船找尋斌哥的途中，她買了一份盒飯，但打開一看是米飯，這個(gè)時(shí)候她看向商販，向商販展示自己只有米飯的飯盒，沒(méi)有一句臺(tái)詞，這生動(dòng)地體現(xiàn)了巧巧這個(gè)人物當(dāng)下的心理狀態(tài)：少言寡語(yǔ)的她并不想在噪聲爆棚的輪船上扯嗓子和商販理論，但她用她的方式表達(dá)自己的疑惑和或許自己被坑騙了的懷疑。在商販?zhǔn)疽馑⒂胁说暮凶釉陲埾旅娴臅r(shí)候，巧巧靦腆地笑了一下。這種素人式表達(dá)，是觀眾在常規(guī)故事片中很少看到的，但在賈樟柯的作品中，表演歸于自然，一切歸于自然。賈樟柯巧妙地運(yùn)用敘事手法，發(fā)掘小人物身上的記憶點(diǎn)，展示小人物的生命力，將個(gè)體的命運(yùn)與時(shí)代的進(jìn)程相連接，吸引觀眾對(duì)鏡頭內(nèi)的角色產(chǎn)生思考。

個(gè)體的塑造是外在的表征，群體的塑造是時(shí)代的記號(hào)。賈樟柯塑造的群像展示了時(shí)間的流動(dòng)，與之平行的是時(shí)間的洪流下暗中流動(dòng)的欲望。賈樟柯作品鏡頭中人物具有鮮活的生命力，用角色的外在和場(chǎng)景的設(shè)計(jì)捕捉到生存印記?！讹L(fēng)流一代》街道中的時(shí)裝走秀內(nèi)的女性身材鏡頭和赤膊上身的男性軀體場(chǎng)景，賈樟柯擅長(zhǎng)用真實(shí)的場(chǎng)景尋找生命中的欲望，是一種時(shí)代變遷下人類的本能選擇，透過(guò)鏡頭剝下個(gè)體的特色，展示人性的共性。捕捉到人在直面欲望的過(guò)程中的懵懂與被沖擊，巧巧在成長(zhǎng)過(guò)程中不斷增加著自己身上的衣服，人們?cè)谏鐣?huì)潮流的沖擊中不斷被外界包裹直至被時(shí)間沖走。賈樟柯沒(méi)有用光線的明暗去對(duì)比歲月的痕跡，他采用場(chǎng)景的變化去篩選恒定的共性，坐在臺(tái)階上的男子的精神氣與中年女子歌唱時(shí)候歡快中的靦腆，鏡頭內(nèi)是過(guò)往的“存在”，他用時(shí)間這個(gè)看不見的手捕捉到欲望?！坝痹阽R頭內(nèi)流動(dòng)到每個(gè)人的身上，形成時(shí)代的群像。

結(jié)語(yǔ)

《風(fēng)流一代》對(duì)于研究賈樟柯美學(xué)具有重要的意義。影片延續(xù)了過(guò)往作品中賈樟柯對(duì)故土主題的回憶，是一次對(duì)過(guò)往影像群像的回顧，也是對(duì)賈樟柯美學(xué)的補(bǔ)充。在此過(guò)程中，賈樟柯對(duì)故鄉(xiāng)記憶的還原的場(chǎng)景搭建和描述人面對(duì)時(shí)代洪流的考驗(yàn)的主題敘事方法更加精進(jìn)，不斷突破電影鏡頭語(yǔ)言的表現(xiàn)力。但該片依然存在“自說(shuō)自話”“喃喃自語(yǔ)”“自我陶醉”等諸多問(wèn)題值得文藝片導(dǎo)演警惕。在某種意義上而言，“拾得”和“隨意”“糊弄”之間的界限是不清晰的。而賈樟柯這次超大眾接受的“拾得集錦”，也使觀眾感受到一種不被尊重感。這是藝術(shù)創(chuàng)新，還是借名消費(fèi)大眾，其邊界是模糊的。但這仍需啟示未來(lái)創(chuàng)作者——賈樟柯只是一種個(gè)案，不可過(guò)分模仿，否則只會(huì)陷入自說(shuō)自話、自言自語(yǔ)的怪圈中而脫離人民大眾——畢竟，電影的核心應(yīng)該是故事，電影是講故事，講大眾能夠接受的故事的藝術(shù)，不可為創(chuàng)新形式而忘記電影的本真。

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