共時與深描：論小型社會物的民族志書寫方法論

Doi：10.11835/j.issn.1008-5831.rw.2024.12.003

歡迎按以下格式引用：羅易扉.共時與深描：論小型社會物的民族志書寫方法論［J］.重慶大學學報（社會科學版），2024（6）：164-174.Doi：10.11835/j.issn.1008-5831.rw.2024.12.003.

Citation Format：LUO Yifei. Coevalness and thick description： A methodology for writing ethnographies of artifacts in small-scale societies［J］. Journal of Chongqing University （Social Science Edition），2024（6）：164-174.Doi：10. 11835/j. issn.1008-5831.rw. 2024.12.003.

摘要：人類學小型社會的人工制品具有特殊的文化表征意義，例如并置在華麗儀式場所的舞者面具、祖先雕像、頭飾和華麗權杖，因此這些物成為人類學者研究的關鍵文化文本。那么，人類學者應如何書寫非西方小型社會物的民族志？這是一個關于非西方物的敘事觀與方法論問題。人類學對物的研究被稱為“物的民族志”，也稱“物志”（ethnography of object）。傳統物的民族志追求對客觀真理的書寫，而后現代時期則追求“寫文化”。在人類學中，非西方物的民族志書寫往往追蹤物所承載的歷史、意義和象征。物的民族志不僅是物的客觀真理的書寫，更是關于地方性知識的深描（thick description）。人類學者將物作為文化文本，探討物與社會結構、宗教信仰和美學觀念的層層關聯，并關注物的社會生命史及物在跨文化語境中的意義，通過深描探討物質文化背后所表征的象征意義。共時觀（coevalness）是一種后結構主義的人類學時間觀，主張文明不因時間階段而呈高低之分，原始與文明的概念處于“共時”平等的意義。共時性敘事觀體現了人類學對進化論的反思，不僅從動態視角研究非西方藝術，還關注人工制品的社會生命史，表達了對他者文化的理解與尊重。因此，本研究基于后現代結構人類學取向，形成一種互相構建的共時與深描方法論，作為適配非西方社會物的民族志書寫方法，并將這種物的民族志方法總結為“共時深描”方法論。一方面通過“深描”通往文化文本的縱向多層研究，另一方面，通過“共時”觀通往文化文本的橫向結構研究，通過物的縱橫結構關系形成立體的民族志。這種縱向與橫向呈立體多維的文本寫作范式，為寫文化提供了一種新的文本寫作實驗方法。“共時深描”作為一種物的實驗民族志方法論，為研究非西方物的民族志提供了合適的方法論。這種方法基于人類學時間觀，為民族志書寫提供了一種實驗書寫的可能性。“共時深描”方法論作為一種小型社會物的民族志，“共時深描”不僅為小型社會物的民族志提供了一種文化研究方法，也體現了當代人類學思想史中物敘事的思潮。

關鍵詞：共時與深描；物的民族志；后結構人類學；小型社會人工制品；人類學方法論

中圖分類號：G04""文獻標志碼：A""文章編號：1008-5831（2024）06-0164-11

一、寫文化：小型社會物的民族志書寫問題

在北美洲西北岸的原住民奢華的“夸富宴”（potlatch）儀式中，擺滿了閃亮而樸素的毯子、獨木舟、銅片、護符、紋飾銅器與裝飾織物。在小型社會的儀式中，舞者的面具、祖先雕像，頭飾與華麗權杖并置在華麗的儀式場。這些小型社會的人工制品的文化表征與意義，成為人類學者研究的關鍵文化文本。

如何書寫非西方社會物的民族志？這是一個關于非西方物的民族志方法論問題。在非西方社會物的民族志書寫中，應秉承何種敘事觀？這是關于非西方物的民族志敘事觀問題。非西方社會的藝術品是否應納入物的民族志研究？這是關于物的民族志研究對象界定問題？民族志（ethnography）旨在研究世界各地的個體文化，傳統民族志追求對“客觀事實”（fact）的關注，歷史民族志追求文化結構“真實性”（reality）的解釋，實驗民族志則追求“解釋性的真實”（truth）。20世紀70年代中期，實驗民族志興起，成為一種后現代人類學思潮。后現代時期民族志“寫文化”（writing culture）成為人類學家書寫文化的一種實踐。在當代新的時代語境下，人類學者面向非西方社會的物質文化時，應重新尋找適合非西方物的敘事觀與方法論。隨著人類社會發展模式的變遷，非西方社會的人工制品進入西方社會語境，成為被收藏與展示的藝術品。因此，此類小型社會的藝術品應進入物的民族志研究范疇。本研究從反思西方進化論敘事觀出發，尋找一種適合非西方的民族志寫作方法，并將常被忽略的小型社會藝術品納入物的民族志研究，旨在新的社會語境下尋找一種適合的敘事觀與方法論。本研究采用文化平等的共時觀與深描民族志方法，為非西方社會物的民族志書寫尋找一種適配的敘事觀與方法論，并將之總結為“深描”的敘事方法論與“共時”的敘事觀，形成一種“深描與共時”的物的民族志實驗方法。

傳統社會科學界普遍以西方與非西方、進化與落后、現代與傳統、文明與野蠻的絕對二分法來衡量社會文化結構。后結構人類學者反對西方中心主義，批評這種絕對二分的文化進化論，并主張基于文化平等觀的共時論。他們采用文化平等觀的民族志敘事觀，運用深描民族志方法，并主張文化平等的共時敘事觀。這種方法論體現了人類學者對于進化論的反思，“深描共時”為一種共時與深描互相建構的敘事方法書寫民族志，為物的民族志提供一種不同于歐陸體系的書寫方法。

人類學中關于非西方人工制品研究豐富。在西方人類學史上，非西方社會的人工制品常作為物質文化進入人類學研究。20世紀上半葉，人類學者對于藝術品研究尚未得到充分重視。但從20世紀60年代起，這一領域迎來了復興。美國學者羅伯特·雷德菲爾德（Robert Redfield）與雷蒙德·弗思（Raymond Firth）是較早關注藝術品的學者，此外，美國人類學家弗朗茲·博厄斯（Franz Boas）、英國人類學家馬林諾夫斯基（Bronisaw Malinowski）及法國人類學家列維·斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）等學者也重視原住民人工制品研究。文化人類學的興起促進了人類學者對藝術的關注，這一學派認為“文化人類學是研究文化的學科”［1］。功能主義學派為文化人類學的分支，并開創了田野調查方法，故被視為現代人類學的標志。功能主義學派強調“文化整體論”，例如，馬林諾夫斯基提出，“人類學主要研究對象是文化，而文化則是一個整體”［2］。他主張采用文化整體論（cultural holism）來研究文化，認為藝術應被視為文化整體的一部分，并將藝術與原住民人工制品納入研究體系。泰勒（Edward Tylor）提出的“文化”定義也明確將藝術納入文化體系，他指出：“所謂文化或文明，乃是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習慣，以及其他人類作為社會成員而獲得的種種能力、習性在內的一種復合整體”［3］。泰勒的定義首次將文化視作整體，此后人類學中的文化定義均基于泰勒的文化整體論范疇，藝術要素因此被包含在內［4］。藝術被視為文化體系中的子系統，從而開始獲得人類學者的青睞。因此，藝術進入人類學源于人類學者將其視為文化文本。

非西方物的民族志往往忽略了一類研究。非西方人工制品進入西方社會語境，身份發生了變遷，從人工制品成為收藏或展示的藝術品。自20世紀90年代以來， 西方人類學發生藝術研究轉向［5］，藝術人類學研究呈現出活潑的態勢。該時期出現了一批重視藝術品的人類學者，代表學者有英國羅伯特·萊頓（Robert Layton）與澳大利亞墨菲（Howard Morphy）等［6］。比利時人類學者魯克德·海西奇（Lucde Heusch）、丹尼爾·比拜克（Daniel Biebuyck）及澳大利亞羅納德·伯恩德特（Ronald Berndt）也關注藝術品研究，人類學者查爾斯·蒙特福德（Charles Mountford）則專注藝術品及相關文獻研究。大英博物館威廉·菲戈（Wlliam Fagg）也將博物館藏品作為研究主題。在現代人類學學術史中，非西方人工制品尤其受到人類學者的重視。英國人類學家羅伯特·拉特雷（Robert Rattray）在西非黃金海岸地區研究，并聚焦西非區域民族志書寫。法國人類學家馬塞爾·格里奧列（Marcel Griaule）及喬邁·狄泰倫（Germaine Dieterlen）研究非洲視覺藝術，并成為視覺人類學的先驅。美國人類學家梅爾維爾·赫斯科維茲（Melville Herskovits）專注非洲藝術的研究，哈佛大學藝術史和建筑學院學者蘇珊娜·布利爾（Suzanne Blier）也將非洲納入其研究。綜上所述，非西方社會的人工制品成為物的民族志的研究范疇。

二、人類學共時論與西方進化論批評

“coevalness”作為人類學概念，源于拉丁文，意為“同時存在”。指的是在特定歷史時期內，不同文化、社會或現象同時存在并相互作用的狀態。強調了不同文化或社會之間的相互關系和影響，反對將文化發展視為線性進程或優劣之分。此概念旨在反思文化之間的相對性，特別是在全球化背景下。人類學家如阿爾弗雷德·克羅斯比（Alfred Crosby）和阿爾金·埃里克森（Arjun Appadurai）等在其研究中探討了相關主題。在全球化的語境下研究不同文化的復雜交織關系，強調文化間的平等性和相互影響。

人類學中的“共時論”（coevalness）主張文化平等性。共時論學者主張不同文化具有平等性，文化不因時間的先后階段，而具有低級與高級之分。但正是因為不同的時間觀，西方藝術界對“原始藝術”的定義存在顯著差異，這些差異反映了對原始藝術不同的觀念。一類學者將時間作為衡量標準，將原始藝術與現代藝術置于線性時間軸上比較，認為原始社會的藝術屬于藝術的初級階段，而現代藝術則屬于藝術的高級階段。這種觀點基于進化論視角，認為藝術隨時間從初級到高級排列。另一類學者則認為原始藝術與現代藝術屬于不同形式，原始藝術并非藝術的初級階段，且兩者之間不存在高級與低級區分。共時論學者反對將原始藝術視為藝術的初級階段，并采用共時性觀念來排列“原始”與“現代”的關系。他們不采用線性時間作為標準，而是采用共時性的觀念來定義原始藝術，認為原始藝術與現代藝術沒有高低之分，體現了人類學中的共時論觀念。共時論學者反對使用時間框架來定義西方與非西方事物，反對將西方與非西方區分為進步與落后的關系。這種共時性時間觀，顯示了人類學者對于歐陸中心主義進化論的反思。

早期人類學者基于進化論觀研究藝術。在19世紀，人類學家就開始研究原始藝術。例如，戈特弗里德·森佩爾（Gottfried Semper）在1861年研究了人工制品及實用美術風格，重點關注建筑和實用工藝，如紡織、陶器和金屬裝飾物。森佩爾認為，早期藝術源于遮風避雨和實用需要，他將藝術史視為從原始到高級的發展階段。他基于進化論觀點，認為藝術是自然的發展過程，最初表現為編織圖案和瓶罐上的裝飾符號，后期才轉向高級的再現形式。英國藝術史家歐文·瓊斯（Owen Jones）在1856年《裝飾初探》（The grammar of ornament）中也采取了進化論觀點。哈佛大學皮博迪博物館館長弗雷德里克·普特南（Frederic Putnam）認為，圖案源于對自然事物形式的模仿。普特南的理論影響了英國生物學家阿爾弗雷德·哈登（Alfred Haddon），后者也是赫伯特·斯賓塞（Herbett Spenecer）藝術進化論的追隨者，他于1805年出版了《藝術進化》（Evolution in art）一書。哈登基于達爾文的進化論研究圖案裝飾紋樣，認為寫實藝術是圖案進化的結果。菲利普·路易斯（Phillip Lewis）在其1961年的《原始藝術定義》中將原始藝術定義為“原始社會成員所生產和使用的藝術”［7］。從19世紀至今，持進化論觀的人類學家將原始藝術視為藝術的初級階段。

人類學者在19世紀末開始質疑藝術進化論。傳統的二元對立模式，如傳統與現代、無文字與有文字、農業與工業等，將社會發展劃分為線性進步的階段，從而忽視了文化的多樣性和復雜性。人類學家弗朗茨·博厄斯（Franz Boas）對進化論提出了批評與反思，并提出了文化相對主義。博厄斯的弟子瑪格麗特·米德（Margaret Mead）、愛德華·薩丕爾（Edward Sapir）、塔爾科特·帕森斯（Talcott Parsons）和魯思·本尼迪克特（Ruth Benedict），對社會文化進化論進行了批評。1899年，英國考古學家皮特里（William Petrie）在史前古埃及墓地考古中發現，陶器上的紋飾風格呈現非層積化（Unstratified）的歷史次序，使得年代學上的先后次序無法區分，這一發現沖擊了藝術進化論，并反思簡單地將生物學概念賦予文化史的不適配。此外，遠在大洋彼岸的美國人類學家弗朗茲·博厄斯（Franz Boas）在其1927年的《原始藝術》中，也對藝術進化論提出了質疑。博厄斯在不列顛哥倫比亞西北部考察，研究愛斯基摩人及阿拉斯加原始部族。他認為，圖畫和造型藝術中的對稱與節奏等形式，并非如進化論者所言。相反，博厄斯則認為，“原始藝術家對于節奏的鑒賞能力似乎比現代人更強”［8］。道格拉斯·牛頓（Douglas Newton）也反對將原始藝術定義為初級藝術，他認為“原始”的概念不是指低級階段，而應用來定義一種具有原始美的藝術形式［9］。這類學者反對將原始藝術視為初級藝術，并一致從共時論視角質疑了傳統進化論。

三、人類學“原始”與“文明”時間觀

“原始”與“文明” 是一組互相建構的術語。“原始”與“文明”是西方話語下的詞語，“原始”為西方歷史的產物。在西方現代主義話語下，“原始主義”（primitivism）帶有負面含義。西方藝術史強調藝術家個體創造性，例如，畢加索（Pablo Picasso）的《亞維農少女》被視為藝術，因其體現了他個人的風格與創造力。而部落的人工制品被視為無名之作，被認為是部落集體文化的表現。在這種判斷標準之下，人工制品的個體創造性被忽略。部落手工藝品是否屬于藝術，這個論題成為藝術中的失語問題。例如，藝術批評家勒內·于熱（Reńe Huyghe）肯定了大洋洲的手工制品的“幾何性”，但認為這是部落制作者模仿自然規律，部落藝術的幾何形式并非藝術，而是自然規律的結果。部落藝術是集體規律的體現，是自然力循環往復的時間模式。

進化論學者采用時間標準來書寫藝術史。他們認為現代藝術是進步的，而原始藝術則是落后的。在西方精英藝術史中，“原始”（primitive）藝術是“現代”（morden）藝術的“童年”。例如，一件出自非洲、大洋洲或北美地區原住民的雕塑，往往被定義為非藝術品。而一件出自高更的雕塑作品，則被視為現代藝術。在博物館或藝術圖冊的編目中，這兩件雕塑被歸入不同目錄。原住民雕塑被歸入“原始藝術”目錄，而高更的作品則被歸為“現代藝術”。高更的雕塑屬于藝術品，因這件作品注入了藝術家的個性，故被歸于“現代藝術”目錄。而原住民雕塑則被視為部落的人工物品，應歸于部落物質文化的目錄。在歐陸精英藝術史中，人工物品被視為依據慣習而制作，而“現代”藝術則充滿了藝術家的個性想象力。依據進化論觀點，“原始藝術”早于“現代藝術”，屬于“現代藝術”的低級階段。在20世紀60年代以前，小型社會人工制品被視為器物，包括禮器、功用性人工制品、榮譽品或地位象征品。例如，作家格特魯德·斯坦（Gertrude Stein）曾寫道，畫家畢加索在1900年從非洲雕塑中汲取靈感，打破藝術慣例并創造了立體主義。這段歷史甚至成為藝術史的經典段落，用來例證現代藝術與原始藝術的某種關聯。

跨學科學者從多維視野反思進化論。約翰尼斯·費邊（Johannes Fabian）從時間出發探討問題，在《時間和他民族：人類學如何構造對象》［10］中批判了人類學中的時間觀念。費邊提出了“共時性”（coevalness）觀念，認為文化在時間上并存且平等，不能簡單區分為高級與低級文化。詹姆斯·克利福德（James Clifford）從文化角度探討，在《20世紀的文化困境：人種史、文學和藝術》［11］中討論了多個議題，比如，文化代表性、民族志的真實性以及文化與權力關系。加拿大學者馬克·安特利夫（Mark Antliff） 從先鋒藝術的角度反思原始藝術，在《創造柏格森：文化政策與巴黎前衛藝術》（Creating Bergson： culture， politics， and the parisian avant-garde）中討論了相關議題。加拿大學者帕特里夏·萊頓（Patricia Leighten）從意識形態角度進行探討，〖JP2〗在《重新定位世界：畢加索與無政府主義，1897—1914》（Re-ordering the universe： picasso and anarchism， 1897—1914），以及與馬克·安特利夫（Mark Antliff）的《立體主義讀者：文件和批評，1906-1914》（A cubism "reader： documents and criticism， 1906—1914）中，帕特里夏關注法國藝術和攝影史，并研究了19世紀末至20世紀初的歐洲藝術和政治?，旣惏材取ね泄蚰峥嗽谄渲鳌断诺脑既耍阂靶缘闹腔叟c現代的生活》（Gone primitive： savage intellects， modern lives）中，表現出原始人神話與女性家長制觀念的并行傾向。理查德·安德森從藝術哲學的角度，其在《卡利奧珀的姊妹們：藝術哲學的比較研究》（The sisters of caliope： acomparative study of philosophies of art）中展開了相關議題。此外，爾夫岡·哈伯蘭（Wolfgang Haberland）通過美洲土著藝術的美學研究，結合薩莉·普賴斯（Sally Price）的原始藝術研究，批評了西方學界對原住民文化的進化論觀念。

諸多跨學科學者從不同理論出發質疑進化論。歷史學家湯普森（Thompson）與人類學家弗雷德里克·庫珀（Frederick Cooper）反對將時間作為標準，在這種價值判斷體系中，西方被視為文明的象征，而非西方被認為是野蠻的象征。社會學家約翰·羅斯金（John Ruskin）認為人離開原始土地去往現代城市，導致了農業社會公有價值與信仰的墮落。高更帶著尋找自然的現代人之愁，從巴黎走向遙遠的布列坦尼（Brittany）。在這種敘事觀之中，現代與傳統，家園與工業至于對立的概念，布列塔尼與巴黎的文化共時性被否認，這是一種典型的西方進化論觀。人類學者采取與西方不同的藝術史觀，承認“原始”與“現代”的共時性。例如，詹姆斯·克利福德（James Clifford）提出“傳統的未來”（traditional futures）觀念，重新思考現代社會與傳統文化的關系，并尋找原始藝術及現代藝術之間的關聯?？死５轮鲝堊鹬貍鹘y文化與過去的文化。他聚焦非洲區域研究，通過研究15世紀至今的非洲區域，并從中獲得了對于傳統的不同洞見。人類學者質疑了進化論，并倡導“原始藝術”與“現代藝術”的平等共時論，這是一種適合的面向非西方物的民族志書寫的民主觀。

四、后結構人類學與非西方物敘事

后結構主義（post-structuralism）人類學學者反對主體中心化。他們將非西方社會人工制品納入研究對象，并運用后結構人類學的敘事方法研究。他們反對西方中心論，并主張從非西方本土語境去理解物質文化。

后結構人類學者反思傳統人類學。20世紀60年代以來，西方學者反思新殖民主義話語霸權，出現了結合結構人類學與馬克思主義的“結構馬克思主義”（structural marxism）。從20世紀60年代末至20世紀70年代初，法國哲學家路易·阿爾都塞（Louis Althusser）和埃蒂安·巴利巴爾（tienne Balibar）在巴黎提出了結構馬克思理論。這一理論影響了人類學界，莫里斯·哥德利埃（Maurice Godelier）、埃馬紐埃爾·特萊（Emmanuel Terray）以及美國人類學家如大衛·卡恩（David Kahn）和弗雷德里克·弗瑞德曼（Frederick Friedman）等人，采納馬克思主義觀點來批判傳統人類學觀念。他們研究生產方式和社會關系的結構性，觀察社會結構和經濟基礎對意識形態與文化的影響，重新思考社會組織和文化現象，推動了人類學理論的反思。反思人類學（reflexive anthropology）推動了人類學的文化批評，并反思面向他者文化適合的人類學闡釋方法。

后結構人類學認同物品意義的流動性。結構人類學學者研究藝術品，將原住民人工制品歸于文化體系去思考。例如，弗思的《新幾內亞的藝術和生活》（Art and life in New Guinea，1936），列維·斯特勞斯的《面具之道》（The way of the mask），范德·維爾登（Van der Velden）的《捐贈人的圖像》（The image of the donor），羅伯特·湯姆普遜（Robert Thompson）的《約魯巴人的舞蹈雕塑：評論及語境》（Yoruba dance sculpture：its critics and contexts）探討物的意義問題。象征人類學者從被研究者的語境解釋，基于后結構人類學的理論范疇。晚近象征人類學代表人物是格爾茲，他認為符號承載意義。在象征符號的意義闡釋上，維克多·特納（Victor Turner）認為儀式用品是符號的聚合體［12］。齊格弗里德·納凱爾（Siegfried Naclel）強調符號的共通性，認為不被理解的象征符號則無意義。約翰·奧特納（John Otten）認為事物通過界定成為象征，并成為承載文化意義的媒介。結構馬克思主義則注重生產方式和社會關系的結構性，而后結構人類學強調意義的流動性和文本的解構。

后結構主義人類學者關注文化文本的解構。后結構人類學將物作為文本分析的對象，例如，將建筑作為本土文化的語法和制式。例如，人類學者布利爾研究巴塔馬利巴的建筑傳統文化，探討建筑背后的社會力量如何維護聚落長者至高無上的聲望?！癇atammaliba”一詞的意思是“大地建筑師”，建筑師在本土社會中具有尊貴的地位。布利爾從建筑制式分析中，看到了建筑制式中隱蔽的平等主義，以及平等主義在巴塔馬利巴社會成員中所起的團結作用，并從建筑中分析巴塔馬利巴的財富和精神分治等級制度。房屋作為儀式場所承載了社會事件，如奠基儀式和葬禮儀式。祖屋既是祖先的歸宿之地又是生者之家，在祖屋之地上演著分分合合的事件。房屋既充當遙遠的神之居所，又是生者及后代生活之地。對于巴塔馬利巴來說，房屋是理解集體和個人身份的一種范式。布利爾分析巴塔馬利巴建筑文化的特征，并采用維克多·特納的象征人類學分析房屋形狀。她探討了信仰、宗教儀式、非洲美學和造型藝術的關系，重點分析了建筑學和宇宙觀的關聯。她不僅分析社會結構和社會經濟學，還關注信仰與藝術的關聯。她分析了建筑在巴塔馬利巴日常生活中的核心地位，以及建筑在表達社會觀念方面的整合作用。例如，房屋的制式反映了對老人權威的確立，還反映了本土社會的二元性及普遍平等主義的觀念。

后結構人類學者認為非西方與西方文化平等。1958年，法國人類學家列維-斯特勞斯拉開了結構人類學的序幕。20世紀 60年代，后結構主義基于結構主義誕生。自20世紀70年代之始，結構人類學影響人文學科的方法論。后結構主義在此時期呈現為無固定模式的思想流派，包括布迪厄這樣的主流社會學者，也包括像?？逻@樣的非主流思想家［13］。他們研究非西方原住民人工制品的制作、流通與接受過程，對非西方社會進行結構性研究，從后結構主義視角觀察非西方社會的日常生活。例如，布利爾比較17世紀荷蘭繪畫與美洲原住民神話，分析二者的符號結構與社會。非洲藝術的制作、流通與接受過程，與西方社會的藝術產品存在相似過程。人類學者通過分析非西方物質文化，從人類學整體視角研究政治、家庭生活、語言、工作、宇宙觀與宗教等。人類學面向非西方社會的研究超越了單純的社會意義，從人類學整體視角觀看人類的經驗與生存狀況。

五、深描：小型社會的物敘事方法

文化文本涵蓋有形的或無形的文化形式。人類學家格爾茲將文化視為文本的集合，他認為，“觀點、樂曲、公式、地圖和圖片均非可供觀賞的理想之物，但卻是可供解讀的文本；儀式、宮殿、技術及社會組合物亦是如此”［14］。人類學者旨在解讀具體文本中所隱含的象征意義，格爾茲認為“一個民族的文化是一種文本的集合體，這些文本自身也是集合體，而人類學家則努力從這些文本的擁有者背后去解讀”［15］511。格爾茲認為人是懸掛在由人類編織的意義之網上的動物，人類學的歸旨即是“深描”對象的文化。他提出“深描”（thick description）式的民族志方法，認為文化的解釋即“清理意義的結構，并確定這些意義結構的社會基礎和含義”［15］10-11。

人類學者通過回到文化文本“語句”中去深描對象。例如，建筑是文化的一種文本，建筑形式與結構是建筑“語句”。布利爾通過建筑“語句”做研究，她返回到本土語境中解構非洲巴塔馬利巴建筑本體與隱喻。布利爾回到多哥北部田野考察，在擁有僅450人的庫菲圖口村（Koufitoukou）考察。布利爾深諳巴塔馬利巴文化，并熟悉本地“Litammali”語。這本建筑民族志成為物的民族志范本，獲得赫斯科維茲獎（Herskovitz）和魯賓獎（Rubin）。她從巴塔馬利巴建筑中建筑元素展開分析，巴塔馬利巴建筑是一種風格穩定的類型。在《建筑分析：巴塔馬利巴建筑表達中的本體與隱喻》中，她著重分析巴塔馬利巴建筑中類劇院建筑的宗教活動功能［16］。她運用“戲劇舞臺”“表演角色”“開場白”“戲劇照明”和“戲劇編舞”等戲劇術語來展開敘事。導語借用歐洲學者的話作為章節引言，例如，歐里庇得斯和米開朗基羅等，以作為對巴塔馬利巴建筑的分析導論。布利爾對建筑文本的“語句”分析，探討古代建筑對多哥北部和貝寧巴塔馬利巴（Somba， Taberma）人的意義。這種方法論是典型的文化文本“語句”分析方法，屬于文化文本的“深描”方法。

人類學者采用深描方法論書寫物民族志。人類學者面對建筑文本時，描述房屋、房屋形式與造房子的人，深描建筑形式及圖像背后象征意義，并闡述建筑所體現的宇宙觀和社會生活，以及本土人對房屋、空間和聚落的認識。例如，巴塔馬利巴建筑具有一套建筑語法，本土人通過建筑形式復制太陽神的神話隱喻，并建立了第一個神話村莊的范式。在這套建筑語法中，房屋和聚落涵蓋各種單元元素，即門、谷倉、屋頂、壁爐、立面、縫隙、裝飾、小路、土墩，這些建筑的單元元素具有不同形狀、布局、位置和用途，這些元素與信仰和儀式之間具有復雜的關聯。在巴塔馬利巴建筑的建筑隱喻中，房屋被編碼成人體和太陽神形態的隱喻，在身體和建筑之間建立起象征與暗喻。房屋與日?；顒?、性別、成熟、疾病具有對應關系，房屋象征個人和家庭的生命周期，不僅包括男性和女性的關鍵人生儀式，還反映了家庭內部的重要變化和活動周期。通過文化文本的語法去闡釋文化的象征意義，這種便是典型的深描物的民族志方法。

人類學者將物視作文化的文本單元進行深描。建筑作為一種文化表達形式，具有建筑的本體和隱喻，人類學通過建筑形式分析背后的深層文化意義。通過對原住民建筑的研究，觀察居住者的信念、心理、傳統和社會關切，并了解建筑的日常生活功能，以及建筑在社會價值觀和文化身份中的作用。例如，布利爾在《布塔布： 西非奧多比建筑》中，探討了西非土坯建筑，包括馬里、尼日爾、尼日利亞、多哥、貝寧、加納和布基納法索地區的土坯建筑［17］。她通過分析西非土坯建筑技術，土坯磚的制作方法，墻壁和屋頂的構建技術以及建筑環境，討論西非不同地區土坯建筑的差異，發現地方材料、氣候和文化習俗導致了區域風格。布利爾選擇不同形式的建筑，從宏偉的清真寺到小型家庭住宅，研究西非土坯建筑的建造歷史、技術與形式的象征意義。由此可見，人類學者通過研究物的文化意義，物不僅是社會結構，還是族群人的價值觀與習俗體現。

六、共時：小型社會的物敘事觀念

民族志作者和被研究者若共處同一時空，成為互為對象（intersubjective）的過程，人類學家約翰尼斯·費邊（Johannes Fabian）稱之為“同時性”（coevalness）［18］。費邊在《時間和他文化》中反思并批評了民族志的時間表述，將這種對同時性的否認稱為“異時性”（allochronism）。費邊批評有些民族志研究者，通過預述（premises）的潛在影響，在不知不覺中采用西方社會的觀念，將其研究對象置于西方文明之下。西方社會科學界強調“異時性”，加深了自我與他者，西方與非西方之間的二分。威廉·斯圖爾特范特（William Sturtevant）將歷史民族學區分為兩個領域，即歷史民族志（historical ethnography）和無文字文化的歷史編纂學（historiography of nonliterate cultures）。他認為，歷史民族志應基于研究對象的同時性文獻材料，應為“一種對于過去階段的共時性民族志書寫”［19］。后結構人類學者秉承共時觀，通過研究非西方社會的人工制品，反思歐美人類學的進化論觀，形成了反思進化論的共時論。這是后結構主義的人類學敘事觀，也是人類學中的非西方敘事觀與方法論。唯有將西方與非西方文化置于共時觀中，方可尋找適合非西方民族志寫作的方法論。

歷史人類學者結合歷時性研究和共時性研究。田野方法受到結構主義人類學沖擊，格爾茲用深描民族志代替傳統民族志，他捍衛了民族志在文化人類學中的地位。民族志不只是規范的田野程序，即建立關系、選擇調查合作人、制作筆錄、記錄譜系、繪制田野地圖、寫日記，而是研究者對于本土文化的“深描”與文化追尋。美國人類學家馬歇爾·薩林斯（Marshall Sahlins）提倡歷史人類學，他受到格爾茲“深描”方法的影響，致力于消融結構主義人類學的“共時性/歷時性”與“結構/歷史”之間的鴻溝，主張建立一種結構的、歷史的人類學。薩林斯通過將事件和結構聯系起來，將歷時性歷史引入結構之中，因此消融了二者之間鴻溝。后結構主義人類學者關注非西方藝術。例如，布利爾研究非洲藝術、非洲建筑與城市規劃，在《超越空間：視覺文化多元混合方法》中［20］，她提出了藝術學及人類學的跨學科方法論，還研究非洲皇家藝術、古代約魯巴的藝術與西非土坯建筑等。她采取了后結構人類學方法，《非洲皇家藝術》［21］及《猢猻木：非洲物質文化創造力之源》［22］為非西方物的民族志研究的范本。布利爾將非洲文化置于非洲語境中闡釋，拋棄了西方式的進化論推理，采取共時論書寫小型社會的物民族志。

人類學者主張文化平等的共時觀。人類學者在藝術實踐中，往往也秉承共時觀進行藝術實踐。在共時觀的觀念之上，他們將不同社會類型的文化視為平等文化。例如，布利爾在《喀麥隆藝術》電影腳本中［23］，以及《電子媒體項目與電影》文本中［24］， 通過非西方藝術關注全球藝術及其事件。她策劃了系列展覽，包括“尼日利亞古伊費藝術展”（Nigeria，Ancient ife art），“非洲藝術與身份認同：蒂爾收藏”（African art and identity： the teel collection），哈佛大學藝術博物館與紐約卡亨畫廊（Kahan Gallery）的“非洲藝術的姿態”（Gestures in African art）展覽，以及“作為珍寶的非洲藝術”（ African art as theatre ）。她為紐約部落藝術畫廊（Tribal arts gallery） 策展“美女與野獸”展 （Beauty and the beast） 。她參與策劃的展覽，如在哈佛大學的展覽，為公眾展示了非洲的表征，也為現代藝術界提供了新的展覽敘事方式。布利爾采取人類學的共時觀，通過非西方藝術與現代藝術的平行展覽，表達了“原始藝術”與“現代藝術”文化平等的共時觀。

七、共時深描：一種物的實驗民族志方法論

人類學對物的研究稱為“物的民族志”，也稱“物志”（ethnography of object）［25］。人類學者從歷時和共時兩個維度研究人類社會，歷時 （diachronic） 研究強調時間發展的影響，共時 （synchronic） 研究注重人類社會當下的狀態［26］。語言學家索緒爾認為決定事物“價值”（value）是橫向共時構成關系，跨越歷史的橫向結構關系決定事物的價值或意義，歷史只是橫向結構關系的縱向堆積。結構主義人類學取向學者列維·斯特勞斯認為文化在局部上是連續和歷時的（diachronic），文化在總體上是共時的（synchronic）。

結構主義人類學與后現代結構主義存在差異。一方面，結構主義注重結構的共時分析，后結構主義引入歷史學的視角，重視結構的歷時分析。另一方面，后結構主義對結構主義的普遍結構展開反思。結構主義注重對文化和社會結構的靜態分析，后結構人類學關注文化差異并強調文化之間的平等關系。后結構人類學者采取共時觀研究小型社會，共時觀是進化論思想的反思與回應。共時觀主張每種不同文化的價值和意義，這為社會進化論提供了一種批判性反思。后結構人類學者引入共時性的觀念，強調西方社會與非西方社會的文化平等。這一方法論突破了傳統進化論框架，強調了不同文化和不同社會的平等性。

小型社會物的民族志書寫適合采用深描方法論。深描（thick description）源自象征人類學的陳述方法，主張通過深描方法論探討物質文化背后的象征意義。人類學者將物作為文化的文本，深描物與社會結構、宗教信仰和美學觀念的層層關聯，并關注物的社會變遷及其在跨文化語境中的意義。深描方法論體現了對于小型社會物質文化的深刻洞察，深描民族志方法論是非西方物民族志的一種適合敘事方法。

小型社會物的民族志書寫適合采用共時論敘事觀。共時觀（coevalness）為后結構人類學者面對小型社會物質文化的取向。西方學者對原始與文明的關系通常持有兩種觀念，一種認為原始為文明的初級階段，而文明是原始的高級階段，這種觀點屬于進化論視角。另一種認為文明沒有高低之分，不同文明只是文化的不同表現形式，這種觀點屬于共時觀。共時觀體現了面向社會學科進化論的反思，肯定非西方社會與西方社會的文化平等地位。人類學者采取平等觀書寫民族志，共時觀體現了人類學對于進化論的反思。這一取向反思了傳統進化論，肯定不同文化的平等地位，并提供了一種文化尊重觀與文化平等觀。

“共時深描”提供了一種物的實驗民族志方法論。人類學采用深描民族志的方法作為非西方人工制品敘事方法，并闡釋物在跨文化語境中的新意義。這種敘事方法為一種適合非西方社會物的民族志方法，為民族志書寫提供了一種實驗民族志的敘事方法。后結構人類學采用共時性敘事觀，體現了人類學對進化論的反思。從動態視角研究非西方藝術，關注人工制品的社會生命史，表達了對于他者文化的理解與尊重?！肮矔r深描”為一種互相建構的深描與共時民族志方法論，為研究非西方物的民族志書寫提供了一種合適的方法論。

“共時深描”方法論體現了一種新的物敘事思潮。人類學中非西方物的民族志書寫，關注物所承載的歷史、意義和象征?！肮矔r深描”方法論是一種面向社會進化論的反思，為跨文化研究提供一種適用的文化研究方法論。本研究嘗試提出“共時深描”方法論，作為一種適配非西方社會物的民族志書寫方法。這是一種基于后結構人類學的時間觀與敘事觀，為人類學民族志書寫提供一種新的書寫可能性。后結構主義與共時論的人類學思想，體現了當代人類學思想史中一種新的物敘事思潮。

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Coevalness and thick description： A methodology for writing

ethnographies of artifacts in small-scale societies

LUO Yifei

（Film-Television and Communication College， Shanghai Normal University， Shanghai 200234， P. R. China）

Abstract：

The artifacts of small-scale societies hold special cultural significance， such as dancer masks， ancestor sculptures， headdresses， and ornate staffs， which displayed in elaborate ritual contexts. These objects "become key cultural study texts for anthropologists. How should anthropologists write ethnographies of non-Western small-scale society for artifacts？ This is a kind of narrative perspectives and methodologies which regarding non-Western objects. The study of objects in anthropology is termed ethnography of objects. Traditional approaches aim for objective truth， while postmodernism seeks to write culture. In anthropology， ethnography of non-Western objects is aimed to trace the history， meaning， and symbolism carried by these artifacts. It not only writes the objective truth of objects but also provides a thick description of local knowledge. Anthropologists treat objects as cultural texts， exploring their connections to social structures， religious beliefs， and aesthetic concepts， and examining their social life and meanings in cross-cultural contexts. Coevalness is a post-structuralist view of time in anthropology， posits that civilizations are not hierarchically ranked by time periods， viewing primitive and civilized concepts as coeval and equal. This narrative perspective reflects a critique of evolutionism， and emphasizing dynamic studies of non-Western art and the social life of artifacts， also demonstrating an understanding and respect for other cultures. This research proposes an inter-constructive methodology of coevalness and thick description， suitable for ethnographic writing on non-Western artifacts， termed coeval thick description. This method enables a multidimensional ethnography through vertical and horizontal studies， providing a new experimental writing approach for cultural texts. As an experimental ethnographic methodology， coeval thick description not only offers a cultural research methodology for small-scale society artifacts， but also reflects contemporary anthropological thought on object narratives.

Key words： "coevalness and thick description; ethnography of objects; post-structural anthropology; artifacts of small-scale societies; anthropology methodology

（責任編輯"劉"琦）

基金項目：

文化和旅游部文化藝術研究項目“中國西南邊地風俗器物的民族志研究”（24DA001）

作者簡介：

羅易扉，上海師范大學影視傳媒學院教授，博士研究生導師，Email： fei1239@126.com。