為中國式現代化美術創作提供知識證明

現代化是一個進行時態，而美術創作都處于當下的在場狀態，其中充滿著各種挑戰，也蘊含著各種發展契機。在現代化的歷史進程中，藝術發展的關鍵在于“突破”，而對中國式現代化美術的研究，則應著重其中的實驗精神與創造性價值，為此提供知識證明。

藝術或美術，這一學科概念本身就是現代化的產物，在歷史發展中也面臨著學科自身的確認問題，其不斷分化、重組及整合，與時俱進，但在每一時期遇到的問題不同，發展也不平衡。在“藝術（Art）”這一概念框架下，尊重歷史，關注藝術自身的特性，以“質性研究”為先，以“分區（塊）分層（次）分流（向）”的結構方式展開研究。但任何一項研究都會涉及“古今中外”問題，而處理其中的關系，就會回到一個共時性的時間截面，焦點就落在藝術事實本身。

一、在學科分化中關注融合創新

在世界文化整體語境中如何重構中國藝術的現代發展格局，在社會主義理論框架中怎樣建立中國特色的現代藝術理論。特別是20世紀90年代后，中國美術界進入以學術為中心的學科話語建設時期，一方面是對學科本體的回歸，另一方面是跨學科的融合創新。比如自20世紀80年代在造型藝術領域內，藝術家們普遍關注形式語言本體問題，在理論界也出現形式美與抽象性的討論。而在20世紀90年代后，隨著學科發展，大家的學術關注點開始轉移，跨專業跨文化研究興起，學科也迅速分化。

比如，設計學對美術學科的沖擊并從中分離，在理論研究上，也出現設計美學、設計倫理學等交叉學科，其他學科的研究方法也進入與設計（design）有關的學術領域。在造型藝術領域，學科范式也在不斷解構，媒介革新引發觀念轉向，進而沖擊既有的技術系統。特別是20世紀90年代實驗藝術興起，學術場域從學院轉向社會，展覽制度也發生較大的變化，國際化的雙年展出現，獨立策展人出現了，當代藝術批評話語更為活躍，推動著跨界的藝術實踐。在理論上形成兩個關注的焦點：第一，民族化與現代性關系；第二，國際化與地域性關系。如美國藝術史家巫鴻開始介入當代藝術，以策展人身份發表評論，如《作品與展場：巫鴻論中國當代藝術》和《走自己的路：巫鴻論中國當代藝術家》，均是結合他策劃的一系列中國當代藝術展，讓西方觀眾了解中國實驗藝術，關注中國與亞洲以及與全球當代藝術的關系，從圖像的觀看轉向媒介與空間問題的思考。高名潞在20世紀80年代就是活躍的策展人與批評家。90年代他去美國學習，其學術視角發生變化，力避采用西方標準評判中國，重新思考當代問題，其代表論著為《意派論——一個顛覆再現的理論》（廣西師范大學出版社2009），接著策劃了展覽“意派——世紀思維”（北京今日美術館2010）。雖然“意派”這一概念爭議頗大，但高名潞說“意派”不指向傳統，是對應世界多元關系的當代概念，他不過借這一概念，再建新的認知框架。

建筑界更是如此，受新材料新觀念的影響以及現代生活方式的改變，其空間意識與設計觀念就在傳統和現代之間不停轉換，注重觀看與體驗，對建筑功能與形態樣式的認知觸發新的創意，追求“視覺前衛性”，抵抗國際式現代主義、抵抗一元話語的主導、抵抗建筑語言的全球化、抵抗建筑實踐方式的全球化、抵抗在中國建筑話語體系中“被地域化”，以及抵抗城市化，以此折射中國建筑家所面對的問題及其對策。其代表是吳良鏞的“三合一”（古典藝術+現代文化+地域特色）論、崔凱的“本土設計”及何鏡堂“兩觀三性”（整體觀、發展觀+地域性、文化性、時代性），特別是王澍的建筑設計具有極強的文化批判性。他反對與真實生活世界脫節以及受商業運作操縱的職業化建筑，他將建筑的物品性與符號性、建構性與布景性、觸覺性與視覺性，以及屬于場所的形式和作為產品的形式共容并存，強調從地域文化中產生新的表意性。

這是各種媒介融會貫通的時代，觀看視角多變，認知必然不同。從現代到當代，反思與批判依然是藝術發展的動力。“美術”在跨學科發展趨勢中，邊界意識不斷被擦洗，而“高質量”問題越來越成為相對性的存在，文化語境的整體建構顯得越來越迫切，時代范式成為一個相應的評價標準。在學術話語流行時期，藝術創作趨向觀念性表達，有關主體的內在理念也在發生變化。

二、在互文關系中研究意義衍生

藝術相對性存在與相對應關系，是當下中國式藝術發展問題研究中的關鍵。對此，法國熱拉爾·熱奈特的互文理論，就在“跨文本性”中區分不同的文本層面，提出元文本性、副文本性、承文本性及文本間性，進而伸張“原創性”的重要性，同時也看到內在的藝術品質與外部闡釋空間的關系。這種內外之分的研究路徑會產生許多衍生性概念，如跨虛構性就是互文性的一個分支，其采取轉置、擴展、修正及引用等方式，促成文本增值，這對中國式現代化進程中藝術的高質量發展研究頗有啟發。特別是新時期以來中國藝術的現代實踐，跨界思維日益活躍，跨界創新日見成效，與此相應，原文本研究又顯得重要了，原創性思維更受重視，重視原發性的重力場問題。

回到學科原點，從此出發才能看到美術創作及其理論有著可無限衍生的意義場，看到解構以及再行建構的問題域。這就讓我們回到作品，分析藝術作品的意味內涵是否深厚而多義，其具有多大的發散性，其中的意義增值、空間擴展等方面，也成為重要的衡量指標。批判與解構是現代性特征，而對話與重構成為當代性特征。當代性具有時代意識，而當下問題也處于變化中，不斷生長，將一種線性的延續轉換為當下在場的概念。時代性、當代性、當下性及“在場”本不相同，雖有聯系，可與現代性、現代化更有關聯。馬克思對現代性分析就有明確的價值取向，即人類解放和人的自由全面發展，而具體實現途徑就是克服“人與資本”的矛盾。在中國式現代化進程中，實現小康社會，走共同富裕的道路，與自然和諧共生，與他者和平共處，這與馬克思的現代性論述不相違背，但在藝術問題上是否可以沿用“人的解放”作為評價的尺度？其關涉到藝術創作的主題，也關涉到藝術創作中的主體，包括其所使用的媒介與手段，包括在數字藝術的虛擬空間中，人的處境與存在問題。其存在感越強，生命意義也越凸顯，藝術感召力也越大。特別是公共藝術，隨著城市化進程及“美麗鄉村建設”的迅速興起，融入大眾生活；各有特性的表演藝術也進入到純粹化或綜合性的發展局面，建筑藝術也出現了多極分化，較為突出的是極簡主義與鄉土主義，由此衍生不同的現代性。

跨學科研究要建立學科間的互通渠道，解決相關方法論問題，其難點在于如何突破學科邊界。美術學科及專業的設置與分類，都存在著媒介及相關技術系統問題，如建筑與繪畫、雕塑之間的關系，甚至涉及戲劇、舞蹈、音樂等領域，因產生的文化背景不同，地域性問題也很突出。這些都影響著我們對藝術創新的價值評判。整一性研究也因為跨學科、跨文化、跨媒介問題的出現而顯得更為迫切，并落實到“關系”的研究、文化間性的研究、地域與空間的人文屬性研究。

三、在整體取向中著眼觀念轉換

有關整一性研究，必須有一核心話語，即“人民性”，以此建立總體的論述框架，建立相應的話語譜系。黨的十八屆五中全會提出“以人民為中心”，增進人民福祉、促進人的全面發展，成為新時代的治國理念及作為發展的出發點和落腳點，也成為新時代美術創作的思想基礎。從“藝術為人民”到“人民的藝術”，其中有主體意識的轉向，也有文化主體的建構問題，在 “大美育”觀下，對現當代中國美術創作的研究，如何在社會基本層面看到歷史中最為活躍的材料及最為生動的現象，將歷史與現實勾連起來，同時在傳統與現代關系上，找到歷史發展的新闡釋，看到主體觀念的轉換。

具體而言，即以“主體性”研究整合藝術創作中的思想資源，形成主導性的話語模塊，提升藝術創作領域的理論水平。特別是藝術批評，討論對象是中國的，而理論卻套用西方，缺乏批評的有效性和自主性。從藝術語言的本體到主體思想，各種創作的實驗方案，都需要相應的理論建構。隨著我國全面建成小康社會，藝術創作如何從“高原”向“高峰”發展，又如何“高質量”地發展，就需要建立一整套與創作密切相關的現代理論闡釋體系。另外，以“創新性”研究打開藝術創作中的“邊界”概念，強調突破性的思維方式，強調“邊緣”發展觀，強調不同學科領域的協同創新，以創造性思維激發創新性的技術改造與提升，關注藝術領域內技術知識系統的升級改造，關注媒材變化、技術變革，引發藝術家創作觀念的更新，引導不同類型藝術合情合理地進行與擴展。以制度創新為先導，以科技與藝術相結合，以理論與實踐相結合，推動美術學科的整體建設。

在跨學科、跨媒介、跨文化研究之外，需要建立一個具有中國特色的藝術評價體系。如何才具有中國特色，就是從中國藝術的創作實際出發，在不同歷史時段選取有代表性的藝術作品與藝術家，進行深入的個案分析，獲取相關的技術數據，著眼于藝術創作的行為主體與藝術語言的形式本體，結合其創作的整體語境與社會文化的關聯，從作品或現象的產生究其成因。只有通過一定數量的個案研究，在一定時段的發展過程中，才能對現代轉型中的中國藝術作出切實有效的總體評判，才能確定中國藝術發展的高峰何在。高低問題必然是相對的，沒有絕對的標準。我們的研究只能將各種現象、各種問題放在具體的歷史進程中，在時間的維度上進行評價。這是歷史唯物主義的態度，也是“實事求是”的科學精神。我們的研究目標，是通過各個階段高峰現象的綜合研判，確定其高峰值及其發展延伸的高峰值線，對未來藝術的發展形成相應的預判。其中，高峰值內在指標的分析是研究的重點，是對中國式現代化進程中美術高質量發展的最終回應。

從中國當代美術創作的整體構成出發，抓住三大關系：即主體與本體的關系、傳承與時變的關系、中國與世界的關系。進而注重主體精神與本體話語的相互生成、注重傳統藝術資源在現代化進程中的重組方式及路徑、注重現代進程中階段性的代表成果及相應的時代范式；由此，突出中國問題、中國標準、中國作風，總結不同歷史階段所形成的藝術經驗，形成中國美術現代發展的評判依據，勾畫歷史發展的高峰值線。■

（作者系廣州美術學院美術學研究中心主任、中國藝術研究院研究員）