世界電影史的全球景觀與中國書寫

【摘 要】" 電影史蘊涵著豐富的時代風貌、社會思潮、文化景觀和藝術遺存。著史是中國流脈悠久的敘述手段和治學方法。電影史的寫作既關系著具體的歷史語境，也流露著著作者的時代意識。張燕、譚政主編的《世界電影史》在貼近社會歷史發展軌跡的過程中體認電影面貌，厘清、爬梳和闡釋世界電影的發生基體、發展歷程和發揚脈絡，為電影史的研究提供了新的知識積累和價值導向，也為中國學者放眼全球重述影史積淀了建設性的學術支撐。

【關鍵詞】" 世界電影史； 全球表達； 中國書寫

電影史書寫屬于針對某一學科的專門史撰寫，是在厘清史實、省視史觀的基本原則中，以還原事實、解釋因果為路向，達到洞察歷史規律、探尋未來發展的目標。因而既要把握具體學科的研究特質，又要符合歷史學的編撰規范，通過對準確翔實的文獻資料的收集、采信、整理、歸納、描述與分析，解釋和總結業已出現的客觀規律，揭示未來趨勢與可能。電影作為一種綜合藝術，世界電影史的寫作是一個思路開闊、維度多元的史論系統，各種跨學科的因果鏈條交織纏繞，諸多跨文化的關系網絡縱橫交貫，需要分層、均勻、細密地分析與考察。

傳統電影史研究一般涉及社會、經濟、技術和美學等方面，在分散羅列、分布評述的同時有所側重，找到相互融合的交匯點。張燕、譚政主編的《世界電影史》遵循這一架構的同時，在范式上有所突破。在如實記載、描述和呈現歷史事件、歷史現象和歷史人物的原始狀況、真實情態和本來面貌的同時，破解某些史論成見，審慎指出歷史表象背后的內在聯系和客觀規律，以此揭示組成世界電影史的各個部分的本體生成、形態流變、體式轉化的實際條件和深層原因，對以往把電影史當作社會文化史、經濟發展史、技術演進史和審美流變史的佐證和實例的范式產生了超越。這種史論方法也指向《世界電影史》的史觀選擇。如法國電影史家喬治·薩杜爾（George Sadoul）對“電影史資料、方法與問題”的討論傾向于對世界電影的美學批評，以及對“物”的考據。[1]美國電影理論家大衛·波德維爾（David Bordwell）與克里斯汀·湯普森（Kristin Thompson）側重形式、媒介、語言風格等面向電影形態的研究。[2]張燕、譚政主編的《世界電影史》，則展現了全球史觀的特點。[3]

全球史觀帶來的是將對單一的民族國家的著眼，轉向對跨國、跨地區、跨族群的大規模流動現象的審視與檢閱，通過描繪各國電影的獨特景觀勾勒世界電影的整體面貌，進而窺察和解釋各國電影發展的參差。過往的世界電影史書寫，大多以時間為軸線，國別為橫截面，順序梳理電影的歷史進程，沿時考釋電影的變遷衍化，或展示某一西方思潮在不同國家電影的流傳與擴張，或俯察某一歷史事件的變革作用與重大影響，進而整合，描述出整個電影歷史的變化，說明電影從一種新的科技發明到一種新的現代藝術的發生、發變和發展。這誠然是世界電影史的一種書寫方式，甚至成為電影史建構的標準和敘述愿景，流露出寫作者的主體精神與思想旨趣：在西方文化研究與批評的覆蓋下將西方歷史與電影歷史聯動，在西方話語體系和后殖民主義的視野中進行電影史的專門研究。《世界電影史》沒有站在既有的話語體系中按照預定的尺度對過去展開評價，而是立足當代文化，在新的歷史觀念指引下，為電影研究置于歷史語境提供一個更加鮮活、容納不同歷史時態的對話空間。

一、再視影史：缺席的在場與重現

診察過往世界電影史的敘述與研究，一些“世界電影史”似有名實不副，如同中世紀一張簡化版的世界地圖，亞洲、非洲、拉美及中東地區電影在論述上多被安置于角落，成為邊緣地帶，甚或隱而不見。經過作者挑揀和特選的影片作為地域板塊的代表和民族文化的參照，一個國家的電影被坐標化為一組異域風景的圖例，完成對“世界”的補充和組裝，以裝飾和點綴“世界電影”的文化多元性。身處百年未有之大變局，今天的中國學者對世界歷史的原型圖式、交叉關系和多維走向有了新的認識、探究和把握。隨著電影史料發掘的豐富和研究的深化，曾經被“世界電影”遮蔽忽視、錯解誤讀和輕視低估的部分日漸浮出歷史的地表，呼喚著世界電影史的觀念重構、體系重建與整體重寫。在這樣的歷史背景與動勢環境下，《世界電影史》以大洲為架構，作為全球電影史的骨架與支點，在自體反思和客觀批判中，以中國學者的電影思想與史學視野，將區域性、地方性的電影史書寫置于世界電影史的整體建構和邏輯框架，融匯于命運共同體的理念之中，對世界電影進行平等、縝密、細致的呈現，更新了世界電影史的認知方式和研究結構，補齊了近年世界電影史的寫作版圖。

電影史不僅是縱向上的形態變遷、觀念演進和文化流傳，同時也有橫向的生產、傳播和消費，總體是復合、多維、動態的。如果說，對單一國別電影的視聽語言、敘事方法、技術手段、藝術風格進行提煉、歸納與探討，在一定程度上是就電影而論電影；那么，衡量不同地區電影作為現代工業、大眾媒介和文化產品在世界歷史發展和現代社會轉型過程中扮演的角色和產生的能量，則是電影史寫作在整體觀上的向前邁步。《世界電影史》即是以這種視角進入歷史場域，在歷時性與共時性之間進行相互延伸與有機拓展。將原有史料創新聚合，注重對史料的再分析、再處理，既能克制對電影本身投入全部的關注，而陷入一定的研究偏狹，也能回避對作者過往經驗和感性意識的過度依賴而導致研究的失準與舛誤。

只有在體現“概括性”的同時彰顯“反思性”，歷史書寫才會產生具有思想力和建設力。中國電影受到中華優秀傳統文化與社會主義文化的深刻影響，與國家歷史命運同節拍，與社會發展共振蕩。在介紹中國電影發展時，《世界電影史》抵近歷史本相，在整體下觀照微觀，借由微觀確證整體，突出中國電影的歷史發展特征與人文風格特色，著力探討電影文化的存在機制和生成原因，既對一定時期的電影公司、長故事片的數量進行細致說明，也進一步指出中國社會革命與社會改革及其之間的交替對中國電影引起的作用。這種處理策略得當、輕重并舉，論述沒有因電影史料的疊加而顯得臃腫冗余，而是在繼承前人思想精華與電影史論創新的結合中達成對電影史的檢查與表述，完成深層次的系統闡釋和史論概括。

由于美國電影之于美洲電影一霸獨強。以往的世界電影史的美洲寫作往往以美國為主干，略論其它。《世界電影史》則以整體觀對美洲的電影歷史與文化都進行了對應的研究，在客觀說明美國電影的突出地位和強大影響的同時，較為均衡地對美洲重要電影現象、美學思潮和代表人物進行備述與評析，并對作為現代民族國家的加拿大、墨西哥、阿根廷、巴西電影進行觀照，同時納入21世紀全球電影發展的新貌中。這在邏輯上契合美國電影文化在美洲以及世界范圍內的移動、旅行與裂變，也在對一般的歷史研究進行完善的同時，提升了學術品性，開拓了電影史研究格局，是有著相當意義的研究范式。

二、中國書寫：世界電影史的脈絡與框架

電影從來不是與歷史相隔甚遠、遙遙相望的旁觀者，而是切身參與、活躍其中的見證者、記錄者和承載者。就歐洲電影來說，因為國際地緣和文化親緣，歐洲電影分享著較多相同的重大歷史事件和社會思潮。《世界電影史》卻沒有在一個單一封閉的語境中統罩論述。以國別為書寫單位的歐洲電影史，擁有截然不同的電影史分期方式；共同的事件在不同國家的重要程度、表現方式并不相同，電影也是在這種復雜的合力、多重的驅動與迥異的情態下進入諸多歷史時刻，與重大事件產生相交。兩次世界戰爭為歐洲國家帶來了痛苦與創傷，法國、英國、德國、意大利、西班牙電影卻產生出不同的樣貌。《世界電影史》在處理這部分內容時，將世界大戰作為法國、英國、德國三個國家電影史分期的標志。而意大利和西班牙等國家，電影產業受到戰爭的波及較小，因此并不以戰爭作為電影時期的主要分界。該書寫作歐洲電影史的另一重要線索，是歐洲各國電影文化對美國電影的顯著影響。電影雖然發源于歐洲，卻因為兩次戰爭的消耗讓美國電影產業乘勢崛起。戰后的歐洲各國都勉力應對好萊塢電影對本土市場的沖擊。《世界電影史》把握電影的歷史涵義，將歐洲電影置于復雜多樣的社會變化、國際關系、文化軌跡和史學網絡中進行反思，在以作品細讀進行文化分析的同時展開結構，通過對重要電影現象的溯源、考證與陳列，讓電影進入歷史的議題，史述內容沒有限于碎片化，史論內容也沒有流于淺表化，敘述客觀公正且富有情感，且不乏體現出對文化多樣性的謹飭思考和電影史學的問題意識。

一段時間以來，亞洲電影史與世界電影史之間建立的根本性聯系并未十足穩固。由于大多寫作者著重突顯電影“制作”的歷史，也受限于亞洲電影曾經難以讓其它地區觀眾產生廣泛關注與消費的歷史現實，亞洲電影史的書寫篇幅與敘述體量很難與歐美電影史畫上等號。隨著全球化的深入，亞洲各國電影不再孤單零落，開始齊頭并進地邁入世界舞臺與歐美電影同臺競技，其電影實踐也助推了來自亞洲本土的電影理論的闡發與電影史的重構。《世界電影史》關注全球化背景下亞洲國家電影的主體性與獨特性，從亞洲各國民族文化的視角出發，駁正“西方取向”和“文化偏見”，并做出恰當的歷史評價，在世界電影史的寫作中重新搭建亞洲版圖，成為多側面、多角度了解亞洲國家文化和歷史的窗口。電影史存在大量的未知點和闡釋空白，該書從亞洲電影史的概述開始，便帶有來自中國的電影史研究者的創新沖動，以建設性、包容性、開放性的姿態，在“重寫電影史”的呼聲中為亞洲電影存留一席之地，展開全面的反思和整體的超越。關于中國、韓國、日本、印度、伊朗的電影史，以至亞洲其他國家與地區的電影史，相互之間關聯緊密，彼此支撐，進而搭建起一個完整自足的事體，納入世界電影史的敘述范疇。

電影史研究具有一定的回溯性，原始資料可以分為膠片、書面、口述三種類型。《世界電影史》自陳述歷史進而解釋歷史，從時間（When）、地點（Where）、人物（Who）、事件（What）的維度說明電影歷史中的基本情況，用方式（How）和原因（Why）探析電影歷史的復雜與多義。尤其亞洲電影史的“地緣”和“文化”特征明顯，該書便以電影實例呈現電影史的具體情狀，選取與當時社會文化語境發生較大共鳴與較強互動的電影，以建立交叉的影、史參照系，繪制出清晰、完整的亞洲電影歷史變遷的過程，對前有的世界電影史的亞洲缺欠補足真切生動的注腳。同時，《世界電影史》沒有脫離和忽略現實的需要，而是懷揣用歷史鏡鑒未來的責任感，將電影史中遭遇無視的邊角和輕率對待的細節還原拼貼，最終形成世界電影史中真實鮮活的亞洲圖卷。當亞洲電影積極進行類型化探索并肩負著自我建構的使命，中國學者也通過對亞洲電影歷史經驗的概括與總結，照應歷史與現實的關系，對亞洲電影的現實發展給予展望。

由于好萊塢電影長期在全球電影產業、美學和文化等方面占據主導，過往的電影史研究都不可避免地從美國電影中汲取觀念、獲取方法，作為判定電影發展的指標依據和寫作電影史的邏輯框架。這一定程度上是研究者在現代電影的發展狀況下作出的綜合考量和主動選擇，有時又是一種從電影生產力與經濟影響力出發的自然傾向、無奈之舉和權宜之計。就美國電影對世界電影的貢獻而言，它的商業運作模式，包括制片廠體系和明星機制等，已成為全球電影產業的仿效模型與參照典范，影響了世界各地電影產業的建設思路與發展軌跡。美國電影在全球范圍傳播著自身的文化和價值觀，影響了全球觀眾的電影觀念乃至生活方式。《世界電影史》在尊重事實的基礎上，通過對歷史經驗的理性分析和深入思考，回答了美國電影的制作、發行與播映如何影響美洲及世界電影的發展，既揭示歷史必然，指出發展規律，客觀承認美國電影產業的強大，又敢于挑戰傳統電影史中以美國電影觀念為主宰的價值判斷和既定成見，在兼具歷史研究深度和電影研究意義的電影史文本中，對世界電影的不同組成部分給予了科學、公允和負責任的歷史評價。

三、從中國到世界：以影史研究為媒介

電影史是電影詞典中的活性索引，包含著“電影的歷史”和“歷史中的電影”。其作為歷史事實是穩固和靜止的，作為歷史研究又是流動和變化的。因此，對電影史實的靜態觀測和分析與歷史觀念的浮動和變易之間存在張力。關于電影的諸多論爭中，其焦點往往不在于藝術形式或影像風格，而是關于歷史意識和文化觀念。電影史所爭辯的問題并非針對電影，而是電影中流露的價值表述和文化涵義。回顧和反省世界歷史與電影史，不同國家的電影都不約而同地顯示出電影與國家文化的高度重合。如果把電影史視作電影研究的前置詞和拓展語，把電影史研究和寫作視為一種知識的考古學和譜系學，那么除卻電影本身的歷史，在更廣義的歷史語境中，電影也往往在為時代發展、歷史變遷和社會文化進行注釋。《世界電影史》將世界電影當作一個發展的、聯系的整體，沒有以某一套規則化的基準或定式化的標尺評估各國電影史，而是從世界視角觀察和理解不同地區的電影思想及其文化背景，探討各國經典電影作品的藝術成因與歷史價值，剖析電影文化的形成邏輯與時代特征，在更廣闊的層面上對電影進行把握，維系和奠定了不可缺少的學術研究原則與電影史寫作根底。

歷史觀念和電影理論的和諧統一是電影史建構的基礎。當中國電影研究者的目光轉而投向世界時，其歷史觀、學術觀及電影觀自然會帶入世界電影史，導致觀念更新和視野擴展。西方電影界曾對海外電影有著他者想象，該書則對涉及的每一個國家的電影史進行開掘，試圖通過電影的輸入與輸出，找到其與世界電影的聯系，進而探求原因與結果之間的外在條件和內在聯系，并不同程度地提及它在世界影壇的位置，以及世界范圍內的經濟、政治、貿易等對其電影產業發展或電影市場的影響。這體現出該書的國際視野、公允原則與對話精神。

以世界視角進入各國電影史并不是對各國歷史背景和電影文化的忽略和輕視，而是要穿越電影的跨國別流通和跨文化互動，在嚴謹甄別各國電影史料的基礎上夯實世界電影的歷史基座，平等并重地思考各國電影史在世界歷史中的獨立與獨特、交往與交流、聯系與聯結。為了更好處理各國電影史各時段中史料較為缺乏、內容較為駁雜、研究較為薄弱、爭議較為劇烈的部分，《世界電影史》在以國別為單位進行電影史敘事的同時，適當減輕共時性對歷史橫截面的比較，而從空間角度看待不同國家電影的差異性。這為歷史的言說提供了巧妙的方法。

歷史研究往往具有一定的滯后性，沒有足夠的歷史沉積恐難有定論。當代寫史，往往是貼近事物的原始形態，以個人的思考與經驗優先時間的揀選與沉淀，對有些是萌動待發，有些是劇烈變化的面目尚未明晰的事物展開論斷，以當下的在場與目擊的事實為未來寫作歷史，或留作存證。《世界電影史》對21世紀各國電影發展的論述，作為對當下歷史的書寫，其范圍、材料和方法不得不采用較為簡明的方式，因此仍然是值得繼續探討的。《世界電影史》在縱向鋪展各國電影史的同時對電影進行跨領域的橫向比較，顯示出世界的關聯性、文化的流通性和歷史的完整性，以開放態度和開闊胸襟為世界電影史學建構提供視角指引和創新維度，拓展了對世界電影的思考空間，從而形成具有中國特色的多視角、多方位、多途徑的電影史寫作形態。

四、文明互鑒：重構世界電影史研究版圖

電影史研究是一個主體與另一個主體的交流，一種精神向另一種精神的垂詢，是在研究者、著史者、當事者的交互中進行意義的生成。因此，電影史既是從現實追索反觀歷史，又能從歷史剖析和解釋當下，推斷和探尋未來。世界電影史經過百余年的發展正再次處在“新變”的周期。當西方電影理論難于指導不同國別的電影研究與實踐，西方電影史論不足以說服世界電影研究者，電影創作者和電影研究者應勢適時地提出了建立本土電影學派和“重寫電影史”的內發性號召，敦促著電影文化概念的不斷改寫。在新現象、新問題、新挑戰的多重檢視下，電影史需要實現現代性更新。對于結構宏大的世界電影史，要實現版圖的重構，實際上是對無數的前人經典展開又一次創新性的歷史話語實踐，在具備科學的求證精神、嚴謹的學術態度和縝密的邏輯思維，還需要有屬于電影學者的創造性思維和歷史想象力。《世界電影史》就是將電影置于一個過去、現在和未來都復雜多樣的場域、軌跡和史學網絡中進行考察與思辨，突破以往史觀與意識形態的影響與限制，以最大的限度理解和包容各國歷史與文化的異質性，輯錄和召喚世界電影史版圖重構中的文明互鑒。

文化的交往交融是文明交流互鑒的彰示與預告。電影既映照和折射著文化的交往交融，又推動和促成著文明的交流互鑒。電影并不孤立于時代、社會和文化，也不僅是被經濟與技術條件完全決定的工業形式，而是作為各國現代性的文化標志。以文傳聲、以文化人是電影難以繞行的思想基址。“世界電影”的提出本就有重審立場、消解中心、抵抗壟斷、以“世界”為尺度之意。《世界電影史》通過對電影文化內涵、審美旨趣、創作特色和敘事風格的周密剖解與具體分析，在歷史回溯中鋪展了各國電影文化的內在流變與各國間電影文化的相互貫通與感染，也提供了一種檢視不同地域之間電影文化互動關系的視域，提示了在世界電影史的文化交往與文明互鑒中務必警醒的問題。

電影往往對母國地理、語言和文化傳統懷有依戀，并作為一種審美與風格出現在全球傳播中。然而這也可能產生文化的保守與限定，阻礙電影文化的溝通與交融。①《世界電影史》重新整理和呈現史料，用舉重若輕的論述策略面對電影文化交融與文明互鑒這一具有延展性和生長性的歷史命題，回避了以往史述體裁的陳舊和方式的單一，用具體而微的電影實例承載和托舉電影史中各國電影文化的交往交融，例證以電影達成文明交流互鑒的真實效驗，在保持開放性的思想空間的同時保證學術深度，提升了歷史細節的豐富度。

五、技術賦能：一個影史研究的全新視角

電影技術的發展是一個非靜態的過程，對電影技術的研究能夠拾獲眾多未被發現的史料碎片，通過各類技術的痕跡和潛影，可以由小入大，拼貼出世界電影歷史發展期的具體相貌。而在電影史中對電影技術進行總結，則是由廣入微，在系統中追求精到。盡管電影學界很早便意識到電影史與技術史的密切關聯，但相較于電影實踐，電影理論和電影史論都尚未與電影技術建立起完備的論述體系和足夠深厚的研究聯系。圍繞電影技術為中心的電影史研究需要具有較強的專業性、針對性和實踐性，電影創作中包含的編劇、導演、表演、攝影、燈光、剪輯等技術門類，電影制作中包含的融資、制片、發行、放映等職責劃分，雖然是構成電影的必然要素，但各門類、各層級之間的技術壁壘和工作范疇差異巨大。電影研究者往往難以一通百通，大多是針對某些熟悉領域做對應梳理，對其它技術總體概括。因此，電影研究者大多無力觀照電影史與技術史間的范式轉換。也因這一局限，技術史雖因至關重要而被反復提及，卻又往往僅作為電影史中話語上的參照、裝點與補充，而未有深入精準的分析。

實際上，歷史研究者的任務并非完全描寫物體的總和，電影研究者不用把電影的組成部分——各項技術與各個層面都事無巨細地進行拆解和說明，而在于分析方法和組織結構的有效性。電影史的形成不是電影技術一元決定的，技術承載的只是其表現形式之一。電影不僅因電影技術的制作、放映和保留而存在，也是多種無形元素構成的綜合體和復雜系統。完全推高技術，也容易對電影技術薄弱、起步較晚的國家產生無意的忽視，致使對其電影史的厚此薄彼。電影技術作為工具，如同電影史中的書面資料，本身具有信然的研究對象和物理實體，其關鍵并不在于對電影技術分門別類地羅列，而是將技術進步和歷史現象整合，互為佐證并合理分析。因此，電影史研究絕不局限于對電影文本、電影美學和電影文化的探討，還含有對電影的“機制”進行考察的廣闊空間。《世界電影史》在貫通時間、變通體例的同時，融通了電影各項技術在電影史中的關聯性，側重于面向電影不同維度的電影技術的書寫，這與近年電影史學的跨學科趨向有關，也包含著電影研究者對電影技術革新和電影表達創新的再呼喚。

《世界電影史》與時代接軌緊密，其科普性和易讀性并未遮蔽歷史縱深中的精髓。書中對經由電影技術實現的電影藝術的世界性潮流，與憑借電影技術達成的電影市場的國際化趨勢進行了創新性的梳理和表述，并留有對電影技術工作者創新精神的積極肯定。這使得研究者能夠從“唯電影技術而不足”的困窘中解脫出來，轉向“電影技術+”的史論路徑，規避了對技術細屑瑣碎之處的過多展開而導致冗長贅述，從而由單一的電影技術史或媒介史的書寫過渡或回歸到世界電影的整體史，使得全書敘述得當、充滿趣味、思辨性強。

電影技術的變革會促使電影的創作條件、放映機制和消費空間產生新的歷史機遇。借由對電影技術的理解，也能夠對電影史和電影未來進行整體、連貫的重新檢驗和可靠推測。作為既面向電影創作者，又面向電影觀眾的電影技術的不斷演進，確實已經在電影史中為電影市場的擴大提供了可能。因此，面對電影技術，更需要一種超越當下的發展精神和歷史眼光，凝聚國際化視野、現代性立場和跨學科思維，把電影技術的進步引向對電影本體和藝術邊界的拓展與突破，以電影技術的發展透視電影史的深層蘊涵。《世界電影史》流露出對于技術的樂觀態度，書中隱約表示著對電影技術使電影從古典主義來到現代主義，而又步入數字時代的認同與鼓勵。21世紀的第三個十年，AI、VR、AR、元宇宙、腦機接口等科技的發展將使得電影更具潛力。世界電影將有機會創作出跨越文化阻隔、吸引全球觀眾的電影作品。這種愿景為世界電影的發展方向和未來進路做出具有一定前瞻性、可實現性的謙慎預測，盡管是思維層面的話語論述，而非完備的理論體系和建設思路，卻也提供了較為實際的參考性、啟發式的意識指導和實踐指引。

結語

對于電影史的經驗是研究者從電影現象進入電影研究的重要基準。對電影史觀念、方法、模式及電影史寫作實踐的思考、分析和評價，意味著電影史主體意識的覺醒與電影史學術史的形成。[4]世界電影史作為各國電影產業普遍崛起之后的跨國電影生產、流通與研究的一種命名策略和分析對象，應該以整體全面的綜合研究為目的，回絕同質化的電影史寫作，超越個別的、特殊的歷史現象，而趨于對歷史深層的發現與總結。

《世界電影史》以電影基礎史實為建構和闡釋電影發展事實的依據，避免懸虛與空浮，在電影藝術世界性潮流與電影市場國際化趨勢的背景下，指出了世界電影史主要發展歷程和歷史階段的相關性征，提出了具體國家、不同文化的電影史對于世界電影的積極意義，既是對世界電影歷史的創新復寫，也是對世界電影景觀的集中速寫。

參考文獻：

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[3]張燕，譚政.世界電影史[M].北京：高等教育出版社，2024：7.

[4]李道新.重構中國電影——從學術史的角度觀照改革開放以來的中國電影史研究[ J ].當代電影，2008（11）：38-47.