超越抵抗：近期國產(chǎn)電影中的青年文化分析

【摘 要】 近年來，在消費格局與藝術(shù)口碑等因素影響下，電影創(chuàng)新的內(nèi)容與路徑也移步換形，青年群體與青年文化開始進入各類電影的創(chuàng)意生產(chǎn)與景觀呈現(xiàn)之中，青春也不再是簡單的叛逆與越軌，而是在特定時空環(huán)境和社會語境中被多重激活的豐富生命，是消費社會中人類主體性建構(gòu)與社會機制變遷的景觀隱喻，是當代社會階層話語生產(chǎn)與文化身份建構(gòu)的公共協(xié)商。本文從“時空坐標：社會語境中的青春化敘事”、“快感敘事：‘青春’話語的鏡像化書寫”和“話語協(xié)商：大眾文化的消費式耦合”等三個方面深入討論青年文化在電影生產(chǎn)與消費中的呈現(xiàn)與變遷，及其內(nèi)在的消費賦權(quán)機制與話語建構(gòu)邏輯。在此語境下，青年群體逐漸變成當下公共性文化生產(chǎn)中的重要組成部分，青年文化與青年創(chuàng)新力量已經(jīng)成為當代中國電影超越自己的內(nèi)在動力與未來發(fā)展方向。

【關(guān)鍵詞】 國產(chǎn)電影； 青年文化； 消費賦權(quán)； 文化賦權(quán)； 公共價值

盡管面臨后疫情時代的諸多挑戰(zhàn)，中國電影產(chǎn)業(yè)在生產(chǎn)與票房方面近年來仍展現(xiàn)出強勁的韌性，連續(xù)兩年占據(jù)了全球電影市場的領先地位，基本恢復原生動力。與其相呼應，中國電影在內(nèi)容創(chuàng)新策略、類型生產(chǎn)格局和文化美學建構(gòu)等方面也在悄然發(fā)生變化。過度的IP炒作日漸降溫，現(xiàn)實觀照、公共議題與人文關(guān)懷日趨濃厚，藝術(shù)電影受到重視并開始與市場對話，新主流、科幻、動畫等類型電影開始崛起，電影生產(chǎn)的類型格局不斷拓展突破，電影內(nèi)容質(zhì)量的提升越來越成為發(fā)展方向，電影創(chuàng)新的路徑也日益專業(yè)化與多元化。在這種創(chuàng)作與競爭形式的帶動下，“青春片”等以青少年群體為表現(xiàn)內(nèi)容和主要受眾的青春類型電影也不斷移步換形，在內(nèi)容品質(zhì)與藝術(shù)氣質(zhì)，類型融合與價值整合等方面表現(xiàn)出新氣象。青年文化也突破了傳統(tǒng)亞文化的畛域，以建構(gòu)性姿態(tài)進入更多類型電影的生產(chǎn)與創(chuàng)意之中，成為值得關(guān)注的電影文化現(xiàn)象。青春不再是簡單的叛逆與越軌，而是被多重激活的豐富生命能量，被自然珍視的坎坷人生故事，被寄予社會批判的積極成長主體，是激起人們共情與共鳴的寶貴生命經(jīng)驗，是推動文化反思性、公共性與超越性的新鮮酵素。

一、時空坐標：社會語境中的青春化敘事

（一）“泛青春”題材與主流類型電影

青春是人主體生命的黃金成長時期，青年是未來社會的主人，青年文化以反思批判與專注執(zhí)著的強力不斷沖擊著主流文化，并在互動對話中為其注入新鮮活力。市場社會的消費邏輯改變了青年文化與主流文化緊張對抗的關(guān)系，青春題材電影一直是當代中國電影市場化的重要方向和選擇。從《那些年，我們一起追過的女孩》（九把刀，2011）等執(zhí)著表現(xiàn)青春時期愛情的內(nèi)容走紅；到《誰的青春不迷茫》（姚婷婷，2016）等以青春的生命體驗映照人生的存在境遇；再到《少年的你》（曾國祥，2019）等在對青春的成長之痛充滿了關(guān)懷的同時，凸顯與青春相關(guān)的重要社會議題；而《芳華》（馮小剛，2017）等影片則更以青春對真誠與真情的追求和堅守成為人們反思成人世界與當下社會的重要借鏡。在《戰(zhàn)狼2》（吳京，2017）、《我不是藥神》（文牧野，2018）等近年來兼顧了票房與口碑的大片中，青年和青年文化也已經(jīng)悄悄地進入主流行列，不但成為故事的主人公和主要角色，更以其專精的知識和智慧打擊壞人、偵破案件。在“我和我的XX”系列、《八佰》（管虎，2020）等這些超級大電影對集體記憶的當代書寫中，青春熱血的奉獻故事與家國命運深深聯(lián)結(jié)在一起。不難看出，青春題材的類型在不斷泛化，青年文化已經(jīng)巧妙自然地融入各類影片的人物設置和情節(jié)發(fā)展之中。青年的現(xiàn)實反思與成長追求、真誠熱愛與理想奉獻，不但成為映照現(xiàn)實問題的鏡子，更成為主體性建構(gòu)和文化身份認同的活力來源。在消費語境下，電影生產(chǎn)中青年亞文化的抵抗性特征已經(jīng)轉(zhuǎn)化為一種介入式和對話性策略，變成一種有趣味和有彈性的生活話語和公共協(xié)商，并在傳播過程中成為大眾日常生活審美化的重要組成部分，從實質(zhì)上豐滿和擴容了主流文化的內(nèi)涵，也促動著大眾文化的活力。

（二）時代人生印跡與消費文化迭代

社會環(huán)境與時代背景是青春成長的具體語境，不同的時空中，不同的青春創(chuàng)造著各自獨特的文化與價值，近期青春題材電影的創(chuàng)新策略之一就是顯影不同時代進程中豐富的生命故事，以及其中沉淀著的流行文化與集體記憶。《乘風破浪》（韓寒，2017）等影片，不但虛構(gòu)式地還原了20世紀70到90年代的青春故事，更顯影了充滿著情感記憶的時代文化，青年文化與亞文化形態(tài)始終占據(jù)著時代流行文化的主潮和關(guān)鍵位置。當80后和90后進入青春期，他們的故事又與信息科技與消費邏輯更加緊密地融合在一起，與游戲、動漫、COSPLAY等圈子文化緊密關(guān)聯(lián)在一起。《閃光少女》中的“二次元”文化、《快把我哥帶走》中的“粉絲”文化等等，已經(jīng)展示出新世代青年文化更加豐富化和多元化的面貌，其在特定領域的專精度與深入度，以及其與主流文化對話與互補的可能。從當下電影景觀中青年亞文化的歷時性呈現(xiàn)來看，在消費社會文化運作機制的支配下，青年文化始終是作為流行文化的主流進入公共文化和大眾視野，它通過傳播與消費形成一股巨大的文化建構(gòu)性力量并迅速迭代形變，不但書寫了青年文化與亞文化圈落的獨特的價值內(nèi)涵與審美趣味，更以一種獨立性的姿態(tài)與視角，成為現(xiàn)實功利社會的一種有力的反思性話語生產(chǎn)。在消費文化的框架中，“生產(chǎn)是文化結(jié)構(gòu)的功能環(huán)節(jié)”，它“不止是物質(zhì)效用的實踐邏輯，它是文化意圖”[1]，其中隱含著觀點的表達與意義的傳播。作為時代流行文化的青年文化帶著強烈的形式感、自我表達的欲望、冒險另類的嘗試，借助消費機制得以賦權(quán)，不但吸引著社會大眾的目光，也在迭代中被沉淀為對生命活力的積極呈現(xiàn)與對自我多元價值的健康追求，沉淀為一個時代最為可愛鮮活的印跡，成為文化書寫中具有鮮明建構(gòu)力量的話語進入文化權(quán)力的互動之中。

二、快感敘事：“青春”話語的鏡像化書寫

（一）“自我”與“個性”的專業(yè)化呈現(xiàn)

2023年新華網(wǎng)發(fā)布了對95后的審美消費調(diào)查[2]，調(diào)查顯示95后的青年對網(wǎng)絡社交的認同度高，有過半的人加入興趣社群，他們喜歡分享和展示自我，更加追求在興趣領域的專業(yè)性和深入化探索。近期國產(chǎn)電影回避談論青年亞文化與主流的關(guān)系問題，也擺脫了把青年亞文化與主流文化放在二元對立的位置上的封閉思維，而是以情節(jié)設置自然呈現(xiàn)青年亞文化在相關(guān)領域令人贊賞的專精程度，以及其潛在的價值和社會作用。《乘風破浪》中的賽車手和編程少年，《誰的青春不迷茫》中的航模迷和天文迷，《閃光少女》中的揚琴少女和古箏少女，《縫紉機樂隊》（大鵬，2017）中的草根樂手，《熱烈》（大鵬，2023）中的街舞少年……這些各種亞文化圈子的青少年，無一不是以自己的執(zhí)著熱愛和在專業(yè)領域的知識技能充實著自己，他們更通過分享和服務等開放的觀念和方式把自己與社會的發(fā)展緊密聯(lián)系在一起。事實上，西方青年亞文化初始的策略一方面是“摩登族”“光頭黨”“嬉皮士”式形式主義的外形與外貌反叛；另一方面則更是在“搖滾”“雷鬼”“爵士”“朋克”等音樂領域的矛盾互動和不斷演化，這種文化呈現(xiàn)的路徑和根基是“專業(yè)性”的，同時也帶有強烈的階層意識和批判色彩，由于帶有著精英氣質(zhì)的“華麗搖滾熱的過于虛無縹緲”，留戀矯揉造作的藝術(shù)才華，而遭到“驚世駭俗”的改造，自20世紀50年代中期以來的搖滾樂，其節(jié)奏、風格和歌詞內(nèi)容等方面持續(xù)不斷的變化，“現(xiàn)有的音樂結(jié)構(gòu)被從當代黑人音樂形式中引進的形式和主題給打破了，并迫使它的元素進入了一種新的構(gòu)成……白人的節(jié)奏與布魯斯及靈魂樂重新確定了黑人的節(jié)奏與主題，這就促成了搖滾樂在20世紀60年代中期的復興”[3]。而在當代中國大眾文化中，流行音樂無疑也是一個青年文化建構(gòu)自身認同的重要核心領域，《閃光少女》非常真切地表達出在全球化語境中青年文化對全球音樂和傳統(tǒng)資源融合創(chuàng)新的專業(yè)化路徑，而活躍于其它多種社會行業(yè)領域又技藝過人的青年形象也越來越成為青年理想追求與社會責任擔當?shù)膬r值模范，專業(yè)性的水準與執(zhí)著熱愛的精神也成為青年形象的基本模式。

（二）“越軌”與“禁忌”的叛逆化驅(qū)動

傳統(tǒng)青年亞文化的研究基本上是一種“越軌社會學”的研究，是對青少年越軌行為及其相關(guān)影響因素的研究。一方面，青少年在成長過程中，特別是在青春期階段其自己的生命活力與自由意志必然與社會化的秩序產(chǎn)生各種沖突，與成人世界和社會原則的互動與調(diào)適即是成長的必然過程；另一方面，作為社會的弱勢群體和話語結(jié)構(gòu)的邊緣人群，他們行為的“偏差”和“越軌”從本質(zhì)上又成為對不平等話語關(guān)系的抵抗和對某些社會問題的批判。在“叛逆”行為之下，不僅僅是他們煩惱的成長和激烈的青春，更隱藏著對公共空間中合理性問題的反思與重構(gòu)，在文化霸權(quán)的理論之下，具有重要的公共性價值。電影《過春天》（白雪，2018）直接用“過”這個字，形象地概括了“越界”與“越軌”、“過火”與“過激”的青年亞文化的行為特征。女主人公佩佩在深圳與中國香港之間，在青春與命運、成長與成熟、壓抑與叛逆、困頓與暴發(fā)之間，對“禁忌”與規(guī)則進行著探測與窺視，體悟與成長。事實上，近期電影對青年越軌行為的表現(xiàn)已經(jīng)不再過于強化其作為直接的欲望景觀，或者是僅僅作為受眾窺視快感的素材，而是把青年的“越軌”行為放置在具體的生活情境與社會語境之中。《我不是藥神》中來自貴州凱里縣城的“黃毛”，陰郁沉默，在生活與生命的邊緣困境中行走，卻蓄積著暴發(fā)的無限力量。為救程勇，他駕車故意挑釁警察，最終以血肉的身體沖破路障，以破壞性的越軌行為完成了人生的選擇。社會學對于“越軌”行為研究的分歧很大，一些社會學家堅持認為，偏差行為并不只有負面的作用，也可以是正面的。甚至提出了“正向偏差”的概念，而越軌者可能只是被他人成功貼上越軌標簽的人，“他人在判斷越軌和貼標簽的過程中無法保證完全的公正，很有可能一些被貼上標簽的‘越軌者’事實上從未違反過任何規(guī)范”[4]。“偏差行為是權(quán)力階層在特定時間和地點對違反社會規(guī)范的行為下的定義”[5]，而“階層越低，發(fā)生偏差行為的可能性越大”[6]。被叛逆行為所表征的越軌行為同時也表征著社會的不平等和話語壓迫下的反抗，《戰(zhàn)狼2》和《乘風破浪》中的青年都以激烈的行為與侵占百姓生活空間的房地產(chǎn)商產(chǎn)生了沖突，真切地表現(xiàn)出對社會平等與正義的呼喚。在不同影片中，不同家庭的情感關(guān)系狀況、生存環(huán)境的壓迫、社會問題的反照等各種不同層級的復雜性要素都成為他們“越軌”行為的立體氛圍，使得他們的“越軌”行為不但具有景觀化的看點，更具有真實性的力量和反思性的向度，甚至還有趣味化的加工。這里的越軌與抵抗不是對抗與對立，而是生命能量的發(fā)散與成長，也是市場力量的塑造，成為風格化、趣味化的情節(jié)呈現(xiàn)和快感制造，也成為當下電影景觀化呈現(xiàn)和市場化策略的創(chuàng)意方向。

（三）“成長”與“理想”的情感化皈依

“成長”與“理想”作為青春類題材電影的核心議題，同時也作為主體性建構(gòu)的普遍性價值不斷地從青春類題材電影中析出，在家庭與社會的空間延展中不斷回響，在人生的割舍與情感的賦予中不斷增值，在青春的生命困境中不斷升華為更加具有倫理價值與人文關(guān)懷的美學景觀。《少年的你》（曾國祥，2019）中的陳念遭到身份歧視，受到暴力霸凌卻依然保持著一顆善良的心。面對小北義無反顧的“替罪”，她在灰暗人性的邊緣徘徊著，最終以對正義和情感的選擇，實現(xiàn)了自我救贖。而陳念與小北之間能夠以命互相交付的情感力量也在審美過程中被升華成為一種強大的社會共識與文化價值。《我的姐姐》中的安然，雖然出生在一個極其重男輕女的家庭之中，父母對她的放逐讓她非常獨立自主并夢想著去北京生活，但當父母意外離去，她被推到了自我實現(xiàn)與撫養(yǎng)弟弟的二元選擇之中，安然在反復糾結(jié)與痛苦掙扎中最終選擇留在弟弟身邊。她對自我理想的放棄與對情感責任的皈依，顯現(xiàn)出一種更具倫理價值的反思和探索，也因此激發(fā)起比較持久的情感沖擊與美學回味，影片以情感為后現(xiàn)代社會的倫理關(guān)系暗示了出路，萊茵霍爾德·尼布爾（Reinhold Niebuhr）在《道德的人與不道德的社會》中說：“也許愛的途徑是實現(xiàn)正義的唯一途徑。”[7]《我和我的家鄉(xiāng)》（寧浩/徐崢/陳思誠等，2020）中《神筆馬亮》單元的主人公馬亮出生于東北山村，感慨“很多村子都老了，年輕人都走光了”，希望自己能為家鄉(xiāng)做點事情，于是放棄了去俄羅斯進修畫畫的理想，選擇去掛職村委書記，以藝術(shù)化的創(chuàng)新思維為鄉(xiāng)村規(guī)劃大地景觀和生態(tài)農(nóng)業(yè)，呈現(xiàn)了一種深沉而豐富的“鄉(xiāng)情”。

“情感激勵人們，為人們執(zhí)行任務提供動力，另外，情感還能夠使人遵從文化的指導，這是因為當文化被情感修飾了時即賦予了文化力量。”[8]文化作為一種共享的認知框架，不僅塑造了人們的思維方式，還深刻地影響了個體對社會、家庭和國家的情感連接。文化不僅是一種身份認同，更是情感的源泉，賦予人們對親情、鄉(xiāng)情以及祖國的熱愛之情以堅定而深刻的內(nèi)在力量。

三、話語協(xié)商：大眾文化的耦合

（一）消費賦權(quán)與雜糅美學

青春題材的故事在電影內(nèi)容生產(chǎn)中的聚集，除了它本身是一種有類型化潛力的商業(yè)類型電影之外，還因為青年受眾，作為電影文本的完成者，其消費能力實在可觀，他們既是某一種亞文化的忠實熱愛者，也是流行文化領域的主要“粉絲”，這種身份的市場潛力直接促成“粉絲電影”的生成和青春題材電影的不斷創(chuàng)新形變。作為市場化的產(chǎn)品，近期的電影生產(chǎn)幾乎是不約而同地把青少年作為重要的市場目標，并圍繞如何能夠精準吸引這個目標而做出具備相適應情節(jié)與風格等的策劃設計。但是，在青年亞文化話語獲得越來越多表達空間的同時，青年亞文化話語在公共文化話語中的表達方式與風格卻發(fā)生著變化，消費機制的大眾化訴求在流行文化風格生產(chǎn)的過程中，越來越傾向于把青年亞文化過于另類的“圈子”氣質(zhì)稀釋并拼貼進娛樂性的審美表達之中。青年亞文化以消費之名得到了話語賦權(quán)，也因消費之名被雜糅進不同的生產(chǎn)策略之中。《西虹市首富》（閆非/彭大魔，2018）中的女主人公夏竹是王力宏的粉絲，男主人公王多魚為討好她，特別邀請了王力宏專門為夏竹舉行了小型的演唱會。這是一個典型的“粉絲文化”的現(xiàn)場，粉絲們的狂歡與熱情火爆全場，但影像的生產(chǎn)和傳播卻把帶有特殊語境的圈子文化變成了大眾化的娛樂，意義也被同時轉(zhuǎn)換為主流化的人生理想和意義追求。在《芳華》《老師，好》《少年的你》《江湖兒女》（賈樟柯，2018）中青春當年的越軌式行為和文化也經(jīng)過書寫轉(zhuǎn)變成普通生活的內(nèi)容和日常化審美的一部分。

“青年人并非不加批判地在消費著商品及媒介文本，而是積極地盜用市場中可獲得的制品，將其重新語境化，進而轉(zhuǎn)換了它們的意義—經(jīng)常以一種挑戰(zhàn)或反叛權(quán)力關(guān)系的統(tǒng)治體系的方式。”[9]無論從電影文本的雜糅化美學，還是消費過程的賦權(quán)式機制，青年文化話語的大眾化書寫與影像化呈現(xiàn)在微觀政治層面還有豐富可拓展的社會價值與文化意義。

（二）創(chuàng)傷體驗與公共價值

青春的故事從某種意義上講，就是一個在創(chuàng)傷中治愈與成長的過程，是一個個體與主流價值、社會規(guī)則不斷碰撞與對話的過程。創(chuàng)傷在青春故事中具有典型的象征性意義，從重大疾病這樣的物理性生命創(chuàng)傷，到親情關(guān)系與社會關(guān)系中被壓抑的精神創(chuàng)傷，都在青少年的成長過程中留下了深刻的印跡。“文化是公共的，意義是公共的。”[10]青少年時期的“創(chuàng)傷記憶”造就受眾對生命價值與情感意義的探討，是當代公共性文化生產(chǎn)的可行性探索。《滾蛋吧！腫瘤君》中身患癌癥的熊頓在與疾病的抗爭中依然笑對人生。《送你一朵小紅花》中的少女馬小遠積極鼓勵同為腦瘤患者的韋一航面對疾病，爽朗豁達的馬小遠化解了韋一航因疾病帶來的頹廢自閉。無論是熊頓還是馬小遠、韋一航，在他們身上都體現(xiàn)出了青春生命在重大疾病中的積極自救。

青少年的成長總是在與成人的矛盾與創(chuàng)傷性的體驗中獲得的，父子、母女、師生等人物關(guān)系的直接矛盾是構(gòu)成青年成長故事的主要結(jié)構(gòu)性和線索性矛盾。《快把我哥帶走》中時分與時秒兩兄妹生活在母親忙于工作、父親整日爛醉的家庭中，得知父母即將要離婚的哥哥為了不告訴妹妹真相，選擇用調(diào)侃妹妹的惡趣味行為來進行隱瞞，但兩兄妹最終還是因為父母的離異而被迫分開。《風中有朵雨做的云》中唐小諾的養(yǎng)父唐奕杰長期家暴母親林慧，給唐小諾造成了嚴重的心理陰影，并且得知母親為了擺脫刑事調(diào)查，勾引心儀的警官楊家棟使其身陷輿論，唐小諾與母親的關(guān)系逐漸破裂。徐賁的《什么是好的公共生活》的扉頁上寫了這樣一段話：“在18世紀初的英國，艾迪生寫《旁觀者》隨筆，用寫作影響讀者，讓他們對社會形成一種相對精致、復雜，而非簡單、粗糙的感覺和觀察，學會以一種開明，平和、深入、令他人愉悅的方式，而非以粗暴對抗和爭來吵去的方式談論共同的問題。”[11]強調(diào)以健康的態(tài)度就公共事物進行公共對話的重要性和緊迫性。創(chuàng)傷體驗不僅是個體生命歷程的一部分，也是公共話語空間的重要組成，更是公眾探討生命意義與情感關(guān)懷的價值載體。

（三）文化協(xié)商與群體認同

青年由于年齡身份和社會位置等因素，自然處在社會空間與管理的非支配性位置，這是不能改變的社會結(jié)構(gòu)規(guī)律，但青年卻以活躍的生命能量和消費能力成為公共文化的重要組成部分，消費作為一種特殊的中介性力量為青年亞文化與青年話語在公共文化空間的表達提供了平臺。青年亞文化在影像化的實踐中以故事化的呈現(xiàn)提煉和表達著自身的價值，在與主流文化的交互中發(fā)揚著自己的話語建構(gòu)與價值生成功能，并逐漸形成自己的文化協(xié)商與身份認同機制。在近期電影的生產(chǎn)中，青年亞文化至少以三種方式在不同層面實現(xiàn)了有意義的文化協(xié)商：首先，是以其風格化的景觀外形和圈子文化的特殊趣味愛好等內(nèi)容拓展公共文化的話語空間，提升了大眾文化消費的豐富內(nèi)容和公共文化的民主性內(nèi)容，而且還提供了傳統(tǒng)文化創(chuàng)新發(fā)展的可能。《閃光少女》以“民樂少女”和“古箏少女”攜手對話西洋交響樂的故事，從對傳統(tǒng)文化認同的前提巧妙地賦予青年亞文化以合理性和重要性。這些熱愛民樂青年們發(fā)掘出被遺棄在地下室的編鐘，巧妙地以“二次元”和“古風”等亞文化趣味演繹了傳統(tǒng)音樂，不但激活了傳統(tǒng)文化價值，更聯(lián)通了面向世界展示出中國文化與西方文化交響對話的未來；其次，以青年亞文化在各個不同領域的專業(yè)技術(shù)與服務解決具體的社會問題，勇于承擔起青年的社會責任，為國家發(fā)展和社會進步貢獻寶貴的力量。這一點在“我和我的XX”系列影片和戰(zhàn)爭類題材影片中有充分體現(xiàn)；最后，在情感與精神層面為“時代病”提供價值批判與反思的向度。青年的真誠、真情、真率與骨氣、勇氣、義氣是青年文化景觀的重要情感和精神內(nèi)核，在特定的社會語境中，它成為真相與真理的象征，成為撕破現(xiàn)實功利、勢利與權(quán)力的重要力量。《無問西東》（李芳芳，2018）中的青年以微薄的個人之力，對當時的集體勢力與主流價值進行著悲壯的抵抗。青春單純、付出、無功利的生命態(tài)度更像是一陣清新的山風，反襯出都市與成人世界的套路，反思著不同社會時期中集體道德的某種茫然沉淪。

青年亞文化當下的生存語境早已不是二戰(zhàn)結(jié)束后西方社會“垮掉的一代”時的階層身份與社會話語的尖銳對抗，大眾文化消費的機制為青年亞文化與主流文化的對話與互動提供了無限可能，他們在分享與互動中不斷超越自己，成就自己的文化審美過程，賦予新青年亞文化以新的包容性與成長性。正如《乘風破浪》中的小馬從一個無業(yè)的幫派成員變成IT精英；《誰的青春不迷茫》中的好學生林天嬌不但放棄了“三好學生”的稱號，還騎上了朋克青年們的摩托車，這其中的話語轉(zhuǎn)換機制與多元價值分享才是青年文化未來的氣質(zhì)價值。“威利斯認為‘風格的意義’不完全存在于亞文化突擊隊（subcultural shock troop）這個小圈子的‘符號游擊戰(zhàn)’中，同時也存在于通過日常‘基礎性美學’參與到認同建構(gòu)的快樂的普通青年當中。”[12]不同于早期的反主流文化行為，當代青年能夠在日常生活中通過基本的審美活動來建立自我認同，并從中獲得情感滿足。

結(jié)語

“任何一個藝術(shù)傳統(tǒng)都是強有力的，它通過本身的系統(tǒng)將象征符號與意義結(jié)合起來，使意義符號化。”[13]在中國當代電影的發(fā)展背景下，青年文化不僅是一種社會現(xiàn)象，更是推動電影產(chǎn)業(yè)超越自身局限的內(nèi)在引擎。青年文化作為一種動態(tài)的社會力量，不僅在電影生產(chǎn)中呈現(xiàn)出豐富的表達與敘事方式，而且通過青年創(chuàng)新力量的介入，為電影注入新的思想和審美元素。在當下消費機制與媒介特性的加持之下，青年文化也借此拓寬了自身的公共話語空間，形成身份認同機制，開啟了與公眾之間的情感鏈接。

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