《好東西》：一封寫給當代女性的情書

作為海派電影《愛情神話》平行篇，《好東西》在延續青年女導演邵藝輝前作輕松、歡快又不失犀利風格的基礎上，以“女性覺醒”作為故事講述的起點，將日常生活為切入點，著重聚焦于女性議題。

影片圍繞三個不同年齡段女性，深入探討她們在婚戀、工作、育兒等方面的困境與焦慮，并將當下都市青年的另類三角關系融入其中，完全打破了《愛情神話》所謂人世間的“神話”。《好東西》所表達的“好東西就是讓人開心的東西”，體現了新生代女性導演打破陳規，重新對新時代都市生活加以解讀與提煉的大膽嘗試。

多重鏡像女性形象塑造 強化故事敘事張力

法國思想家、精神分析學家雅克·拉康“鏡像理論”，是根據幼兒心理學的研究分析得出的：“一個人在成長中經歷從‘理念我’到‘鏡像我’最后到‘社會我’的過程。嬰兒入世時，本是個‘無分化的’‘非主體的’存在物，沒有‘物’與‘我’的意識，也沒有‘主體’與‘客體’的分別，這是一個‘理念我’。從‘理念我’向‘鏡像我’的過渡是通過‘鏡像階段’完成的。”

電影《好東西》中的小孩兒、小葉和王鐵梅三位女性角色，分別代表了女性兒童期、青年期到中年期的三個人生重要階段。不同代際的女性有著不同的認知，在生活中也面臨著各自的抉擇。她們之間的溫暖互助、彼此慰藉，就像對方的鏡子，形成多重鏡像關系。這種關系塑造出豐滿的女性人物形象，構建起更加立體的人物關系，在相互映照中共同成長，推動故事向著縱深方向發展。

人到中年的王鐵梅，原本是傳統媒體的調查記者，卻因新媒體沖擊后失業，又因離婚獨自帶著九歲的女兒生活，既當爹又當媽，如同她的名字“鐵梅”那樣，是一個無所不能的“超人”。她嘴上常碎碎念著“放棄幻想，認清現實”，即便在人生遭遇重重變故后，依然清醒且從不悲觀。王鐵梅無疑是當下女性覺醒的代表，生活通透，又有自己的生存邏輯；愛自己，又能取悅并成就內心真實的自己。

小葉是王鐵梅搬到弄堂后的新鄰居。受原生家庭影響，她敏感、脆弱，具有討好型人格。與“渣男”胡醫生約會，為了自尊強裝瀟灑，即使在戀愛中不斷受傷，卻從未失去尋找愛的渴望。遇到王鐵梅后，她將其視作其偶像和人生導師。遭遇戀愛困境時，王鐵梅以母親的形象出現，對小葉倍加呵護，說出“你不需要等別人來愛，你自己就應該愛自己”“總得有人對你說對不起”等話語。

當王鐵梅忙于工作時，小葉承擔起照顧九歲女孩王茉莉的重任，兩人由此構成了另一層面上的“母女”關系。小葉帶王茉莉去醫院檢查視力，發現王茉莉有高度近視傾向時，比王鐵梅這位真正的母親更焦急，這對“假母女”顯得溫情脈脈。而年僅九歲的小孩姐王茉莉“正值勇敢有閱讀量”，她的眼界甚至比大人更有高度，總能犀利又果敢地“摘下”成人世界的虛偽面具，且有著清晰的自我認知。

可以說，中年女性王鐵梅是青年女性小葉的未來，青年女性小葉也是中年女性王鐵梅的過去，而九歲的小孩姐王茉莉恰恰是王鐵梅和小葉的映射，三者互相映照，互為鏡像關系。《好東西》中這三位不同年齡段女性形象，共同構成了“她者”生命歷程的不同精神面向，既多義又具有共性，溫暖且輕盈，是對當代女性真實寫照的一種投射，更能引發強烈的情感共鳴。

這讓人聯想到同樣展現 “她者” 視角下的女性形象的《三十而已》。劇中，顧佳、鐘曉芹和王漫妮作為當下職場新女性的三種代表，突破了女性情感的表層消費，直面現代職場女性的不同境遇，展現出女性自我的獨立意識；《夢華錄》借古喻今，通過趙盼兒、宋引章和孫三娘三位非傳統女性群像的刻畫，傳達了劇作對獨立女性意識的表達。這些作品都通過各具特色的女性形象塑造，為觀眾呈現了豐富多彩的女性世界，強化了故事的敘事張力。

被凝視的男性人物形象書寫 拓展群像藝術魅力

凝視，是一種帶有權力與欲望投射的觀看方法，最早可以追溯到古希臘的視覺觀念。20世紀后半葉，法國思想家、精神分析學家雅克·拉康對凝視理論進行了發展，其在《精神分析的四個基本概念》中闡述定義了凝視。在這一理論中，凝視被認為是他人看待自己的眼光折射后形成的自我表現，這一自我再現影響了主體的認知與身份認同。法國哲學家、社會思想家米歇爾·福柯對凝視理論進行延伸，將權力理論滲透到對凝視的探討中。而被凝視卻使得觀看主、客體關系的權力得以反轉。

電影《好東西》中展現的男性人物：“軟飯男”前夫哥、“奶狗”小馬、“渣男”胡醫生，是在女性視角下對他們的解構與標簽化的男性形象。

前夫哥被封為“女權表演藝術家”，面對前妻王鐵梅說出“我為你去結扎了”，實際上只是進行了“口頭咨詢”。遇到前妻的追求者“奶狗”小馬時，追問“你看過幾本上野千鶴子？”“我們（男人）已經占據了太多紅利，我們是既得利益者。”他迫不及待地輸出自己看似滿腹經綸的“女性主義”理論，又在飯桌上與小馬展開滑稽的“雄競”表演。前夫哥的一系列行為完全是被規訓后的男性形象，他又何嘗不是“結構性問題”的受害者呢？

“奶狗”小馬是典型的“戀姐型”都市男性形象，這一反慣常的男性形象塑造。小馬與父權決裂，厭惡爹味，因為談過的幾任都是年長于自己的婚育女性，渴望愛與被愛，又希望自己得到年長女性的愛護。在飯桌上與王鐵梅前夫進行的“雄競”比拼，表面上雄性力量爆棚，實則是渴望得到“母愛”。他學著嘗試與王鐵梅和面、帶孩子，而約會王鐵梅失敗后，竟然賭氣拉黑……這種不成熟男性形象是當下都市部分“正在學習路上”男性形象的映射，也成為被凝視的對象。

“渣男”胡醫生只想享受所謂的“戀愛”，與女生曖昧又不負責任，逢場作戲是他的拿手好戲。遇到“戀愛腦”小葉，大談自己的戀愛觀，當小葉提出分手時，又把自己扮演得那么深情；當小葉假裝稱自己已婚已育不需要負責時，他反而長舒一口氣，立馬要求復合。這種“渣男”形象也代表了當下都市男性的另一種形象，令人生厭卻又感覺可悲。

但這些被凝視的男性形象，并非電影刻意矮化、貶低男性，也沒有制造兩性敵對，而是通過不同男性被凝視的狀態客觀且平實呈現當下社會面臨的問題。

上海城市空間的影像化表達 構建多元審美意象

美國建筑史學家、紐約學派媒介生態學者劉易斯·芒福德認為： “城市從其起源時代開始便是一種特殊的構造，它專門用來貯存并流傳人類文明的成果；這種構造致密而緊湊，足以用最小的空間容納最多的設施。”城市猶如一個容器，是一個民族悠久歷史文化的集合體，影視作品中將城市地理空間加以影像化表達，從而探索城市空間敘事的多元化，構架起影視作品與觀眾心靈溝通的橋梁。

《繁花》備受追捧的一大原因也在于此。劇集構建起了符合上世紀八九十年代上海這座城市地理空間的景觀，滿足了當下觀眾的懷舊之情。作為上海這座國際化大都市的城市標識，黃河路美食街、外灘27號外貿大樓，乃至于西康路101號證券交易所等，王家衛導演在《繁花》中通過影像盡情描摹，更將懷舊場域以具象化表達，幫助觀眾從精神層面重返“家園”。

與之相同的是，滬語版《愛情神話》生動地構建起上海這座城市獨有的海派文化色調，將上海地域敘事推向了極致，成為表達上海地域空間的獨特文化底色。而發生空間依舊是上海的《好東西》，無論是上海弄堂、洋房、咖啡廳以及Livehouse 等電影的50多處景點，都鮮明地表達著上海城市空間給觀眾帶來的審美愉悅觀感。

以小孩兒和王鐵梅為代表來滬的新上海人，與這座城市的上海土著共同構建起上海這座國際化大都市的多元特質，更為觀眾構建起了具有高辨識度的城市地理空間場域。電影《好東西》全方位展現當下上海人的煙火氣息，更展現了上海人海納百川的精神氣度，這是當下“上海故事”的中國化表達。德國學者阿萊達·阿斯曼“文化記憶理論”指出：“空間為記憶提供了儲存空間和安放秩序，其意義不僅使得記憶得到固定和證實，還在于它們能體現出一種長久的持續性。”電影《好東西》將上海城市空間加以影像化表達，從而為觀眾構建起更加多元、立體的文化審美意象。

那么，究竟什么是“好東西”呢？正如導演邵藝輝所說：“讓你開心、愉悅的，或者是讓你感到平靜幸福的，就是好東西。” 電影《好東西》，恰如一封寫給當代女性的情書，屬于我們，屬于這個時代的好東西。

作者

于仰飛，中國藝術研究院2023級戲劇與影視學博士研究生、北京開放大學副教授