“活似摩詰山水”：杜甫《南鄰》詩的繪畫性及其詩意圖創(chuàng)作

【摘" "要】 杜甫《南鄰》詩記錄了詩人在成都時期過訪南鄰朱山人家，并得到主人熱情款待又月夜送別的日常生活。文章梳理了《南鄰》詩意圖的繪制歷史，分別從人物群像和江村風光兩個層面探析《南鄰》詩在繪畫中的傳播特點及其對文學的反饋。《南鄰》詩意圖在明清時期的江蘇地區(qū)特別流行，以吳門畫家為創(chuàng)作主體。畫家采用“群像式”點景人物創(chuàng)作方式，再現(xiàn)了杜甫與鄰居間和諧融洽的日常交往以及悠閑的詩酒生活。江村風光是畫家再現(xiàn)《南鄰》山水的重點，畫家的創(chuàng)作一方面受到時空、語象與圖像、受體與傳體的距離限制，另一方面正是距離的“縫隙”為畫家留足想象和創(chuàng)作的空間，畫家的參與和詩意圖的創(chuàng)作也為《南鄰》詩的傳播增加了新的文化內(nèi)涵。

【關鍵詞】 杜甫；《南鄰》；詩意圖；接受；繪畫性

中圖分類號：J212;I207.22" "文獻標志碼：A" " 文章編號：1673-8004（2025）01-0117-10

杜甫的《南鄰》創(chuàng)作于唐肅宗上元元年（760年）［1］，詩云：“錦里先生烏角巾，園收芋栗不全貧。慣看賓客兒童喜，得食階除鳥雀馴。秋水才深四五尺，野航恰受兩三人。白沙翠竹江村暮，相對柴門月色新。”［2］920①詩中有“秋水才深四五尺”，故知寫于秋季。杜甫于此年春季在城西的浣花溪畔尋覓到一畝地用以搭建草堂，大致在暮春時分草堂搭建完畢，有詩《堂成》記之。至秋，杜甫已有較為安定的居所，也與周圍的鄰里、朋友相從過往，詩中所說“南鄰”就是其中一位鄰居。在詩歌史上，自宋以來，《南鄰》詩就受到歷代注本、選本的關注。詩中既有江村風光的畫面，又有鄰里送訪的情節(jié)，繪畫性突出，陳醇儒即言：“野嶼荒寒，孤情繾綣，想見兩人相別時談笑悠然，神理都入畫圖中也。”②因而也深受古代畫家喜愛。

《南鄰》一詩并非杜甫“沉郁頓挫”詩風的典型代表，盡管《南鄰》在古代已是杜詩中的名篇，目前學界在文學領域的研究成果并不多。在異文和版本上，李婭的《杜甫〈南鄰〉詩的“野航”、“野艇”辨》［3］通過檢索杜詩傳世的版本源流得出“杜甫原詩應作‘野航’‘野艇’是黃庭堅所改”的結(jié)論；《南鄰》作為杜甫成都生活和鄰里生活的寫照，研究其涉鄰類詩歌會重點探討《南鄰》，如朱明倫的《杜甫涉鄰詩的特點》［4］和王蓁蓁的《鄰翁杜工部，相交總含情——試從杜甫與鄰人交往詩中談杜詩之“至情”本色》［5］。因《南鄰》的繪畫特質(zhì)和相關繪畫資料，近年來隨著杜甫圖像研究興起，研究者逐漸關注到《南鄰》與繪畫的關系，陳琳琳的《杜甫草堂詩的繪畫呈現(xiàn)——以“柴門送客”與“江深草閣”為中心》分析了截取《南鄰》和《嚴公仲夏枉駕草堂兼攜酒饌》詩句而成的詩意圖與詩歌文本之間的圖文關系［6］；施锜的《暮色、新月與送別：〈南鄰〉詩意畫的中日流變》從繪畫史的角度梳理和對比取自杜甫《南鄰》的詩意圖在中、日的發(fā)展演變［7］；楊柳的《明代杜甫詩意圖研究》關注到周臣《柴門送客圖》和陸治《南鄰詩意圖》的創(chuàng)作特征［8］。從整體趨勢來看，學界已愈加重視杜詩與繪畫的關系研究，莫崇毅的《論16—18世紀杜甫詩意山水繪畫的發(fā)展歷程及詩學反饋》［9］、馬旭的《杜甫題畫詩與杜甫詩意圖的同質(zhì)論》［10］二文即是從文學與繪畫的關系出發(fā)研究杜詩創(chuàng)作特點和藝術價值。

本文著眼點既非圖文之間的轉(zhuǎn)換對比，又非繪畫史演變，而是從文學本位出發(fā)，重點探討畫家對《南鄰》詩的闡釋與傳播的獨特性，從而更有利于全面理解文學中的《南鄰》詩的文化內(nèi)涵。

一、《南鄰》詩意及明清繪畫接受

（一）《南鄰》詩的文本意蘊及文學風格

在理解畫家對《南鄰》詩的喜愛和詩意圖的創(chuàng)作熱潮之前，必須先回到傳體，即杜甫《南鄰》詩的文本中探尋原因，“南鄰”指草堂南邊的一位鄰居，杜甫《北鄰》詩中還寫到一位“北鄰”。杜甫稱他造訪的這位“南鄰”為“錦里先生”，“錦里”是地名，位于錦江一帶。推開鄰居的柴門，杜甫首先看到的是頭戴“烏角巾”的錦里先生，這種黑色的頭巾一般為古代隱士所佩戴。僅僅通過對鄰居頭巾的特寫，讀者便已對其隱士身份有所了解。關于這位“錦里先生”，顧宸推測：“南鄰，朱山人也，后有《過朱山人水亭》詩。”［2］920杜甫《過南鄰朱山人水亭》曰：“相近竹參差，相過人不知。幽花欹滿樹，細水曲通池。歸客村非遠，殘樽席更移。看君多道氣，從此數(shù)追隨。”［2］922這位朱山人與錦里先生的氣質(zhì)較為符合，蓋為同一人。第二句，杜甫將關注點從鄰居的穿戴轉(zhuǎn)移到園中作物，園里除了種有芋頭，栗子也成熟了。頷聯(lián)聚焦園中人物和動物：習慣了經(jīng)常見到賓客到訪的兒童此刻看到杜甫也十分歡喜，而階沿上啄食的鳥雀由于經(jīng)常與人接觸，也并未因生人到訪而受到驚擾。前四句緊緊圍繞南鄰及其相關環(huán)境展開，“烏角巾”是對南鄰隱者身份的正面描寫，“芋栗”“兒童”“鳥雀”側(cè)面烘托園主安貧樂道、熱情好客的性格。后四句則是對南鄰周圍景色的描寫，秋天錦江里的水才四五尺深，小舟恰好可以承載二三人，暮色降臨之際，江邊的白色沙灘和翠綠蔥郁的竹林都籠罩在祥和的氛圍中，杜甫與錦里先生在柴門相互道別，抬起頭才發(fā)現(xiàn)一輪明月剛剛升起。

杜甫與鄰居的關系十分融洽，這次的相聚也讓他內(nèi)心愉悅，因此他眼中所看到的景物也隨之充滿祥和的美感。從藝術風格來看，此詩的確不具備杜甫詩歌沉郁頓挫、憂國忠君、詩史等典型特征，亦非古代文人士大夫所堅持的正統(tǒng)詩歌的代表，更接近“神韻詩”空靈雋永的特質(zhì)。有意思的是，后人也看出了《南鄰》山水田園的特質(zhì)，故將之與王維相提并論，譚宗在《近體秋陽》中將之比作文人畫鼻祖王維的山水畫：“寫描鄰比風景，活似摩詰山水，使人依依欲相與身迎然。”［11］詩畫之間的比擬也讓人聯(lián)想到二人在詩畫史上的地位，杜甫在詩歌史上的地位與王維在繪畫中的地位皆可謂正宗。《南鄰》不屬于詩歌體系中所樹立的正統(tǒng)審美標準，但它恰是繪畫所推崇的正宗——南宗山水所追求的“神韻”。錢鐘書先生評曰：“相當于南宗畫風的詩不是詩中高品或正宗，而相當于神韻派詩風的畫卻是畫中高品或正宗。”［12］《南鄰》屬于杜甫創(chuàng)作的“神韻”詩，是杜甫在成都平靜安寧生活的一隅，也是他平凡生活中的寫照，其藝術趣味與南宗畫意境深遠、氣韻生動的審美特征不謀而合。袁曉薇指出：“歷代入畫唐詩的主題和題材，閑適安逸之類的占絕對優(yōu)勢，批判現(xiàn)實的寫實之作則少有涉筆。”［13］歷代杜甫詩意圖亦存在此趨勢。因此，杜甫其人在詩歌史上的地位以及《南鄰》詩所體現(xiàn)的“南宗”趣味是促成明清畫家創(chuàng)作詩意圖的主要原因。

（二）《南鄰》詩意圖在明清畫壇的創(chuàng)作概況

詩歌用簡短文字傳遞了幾個具體信息：第一，鄰居的隱者身份；第二，時間在秋天日暮時分；第三，交代了錦里先生、兒童、賓客（杜甫）等人物；第四，還有庭園、野航、秋水、柴門、月色、白沙、翠竹、江村等便于入畫的景物。明確的時間、地點、人物、景物無疑為畫家的繪畫提供了有利的條件。由于詩歌后半部分集中寫景，因此畫家創(chuàng)作詩意圖的靈感也源于此。筆者根據(jù)所搜集的資料整理出的《南鄰》詩意圖的創(chuàng)作概況，具體如表1所示。

明清時期畫家周臣、陸治、文嘉、程嘉燧、沈顥、王時敏、王翚、石濤、王學浩、潘思牧、錢杜都以《南鄰》為題創(chuàng)作詩意圖，且有多次為《南鄰》作圖者。從地域來看，《南鄰》詩意圖在蘇州地區(qū)特別流行，上表涉及畫家除程嘉燧、石濤，其余皆為江蘇籍，多屬吳門畫派。在創(chuàng)作形式上多為小幅冊頁，少大幅立軸，這也與讀者群體的趣味相關，美國學者高居翰指出冊頁流行的一個主要因素：“隨著迎合人們需要的詩集和參考讀本的刊行，詩人以及能夠欣賞詩歌的有文化和有閑的人數(shù)量激增。”［14］雖然畫家們在地域和師承上都有諸多共同點，每個畫家對《南鄰》的理解、創(chuàng)作的視角以及呈現(xiàn)的畫面卻各有特色，也為接受、闡釋和傳播杜甫詩歌提供了新的文化內(nèi)涵。詩意圖作為文學的視覺化形式，參與構建文學，“（圖像）體現(xiàn)出畫家對原作審美意蘊的把握和精神內(nèi)涵的解讀與表現(xiàn)，是經(jīng)典作品接受史的重要構成部分”［15］。

《南鄰》的內(nèi)容可以分為兩個部分，仇兆鰲《杜詩詳注》評曰：“前段敘事，數(shù)層括以四語；后段寫景，一意拓為半篇。”［2］920后四句寫景造境獨具意蘊，且具有豐富的畫面感，翁方綱《杜詩附記》評曰：“后四句展放一幅圖畫出來。”［16］347從表格中也可清晰地看到，大多數(shù)畫家選擇“白沙”聯(lián)為畫題，因為這一聯(lián)不僅有江村日暮的畫面，還有主客相送的情節(jié)，這種定格于某一個固定的時間點的場景更利于繪畫表現(xiàn)。

二、詩酒未央：《南鄰》詩意圖的人物群像

（一）群像：《南鄰》詩意圖中的點景人物

一般將出現(xiàn)在山水畫中的人物稱為“點景人物”。點景人物雖然不是山水畫的主角，但卻是山水畫的“畫眼”，傳神的人物繪制可使整幅山水畫生動起來。與詩歌的“訪客”主題相呼應，《南鄰》詩意圖中的人物皆為二人以上的群體，完全不同于杜甫另一類詩意圖《江深草閣圖》“獨坐”式③。對于人物動態(tài)的刻畫，也多呈現(xiàn)相送、同游等貼合詩意的行為。下面就對《南鄰》詩意的人物刻畫略作解析。

目前所知最早的《南鄰》詩意圖是明代周臣所畫《柴門送客圖》④（見圖1）。周臣（1460—1535年），字舜卿，號東村，蘇州人，擅長山水、人物畫，“明四家”仇英、唐寅皆為其門生。周臣《柴門送客圖》的人物設計是所有《南鄰》詩意圖里最為豐富者，畫面中除了詩中提到的“錦里先生”和賓客，賓客身后還有挑著行李的童仆，岸邊的小舟上有位已經(jīng)倒頭熟睡的船夫，另外透過茅舍的窗戶還可以看到一位滿頭銀發(fā)的女主人正在整理家務，展現(xiàn)出濃厚的生活氣息。畫面顯示的場景是賓客已經(jīng)走到岸邊仍與主人相互拱手道別，旁邊業(yè)已熟睡的船夫并未被此驚醒，說明他已經(jīng)在主客的交談中等待已久。這個船夫不僅側(cè)面烘托了賓主間依依惜別的不舍，且與圖中月色相適，也避免觀者將“送客”誤認為“迎賓”。明代另一位《南鄰》詩意圖（見圖2）⑤畫家陸治的人物設計則十分簡潔，圖中僅有賓主二人相對拱手作揖，彬彬有禮。陸治（1496—1576年），字叔平，游祝允明、文徵明門下，山水受吳門派影響，是吳門畫派的代表畫家之一。此開《南鄰》詩意圖出自他的《唐人詩意圖》，畫面上題有“白沙翠竹江村暮，相送柴門月色新”一聯(lián)。圖中柴門半掩，賓客身后是一座渡江的木橋，預示他正要經(jīng)此離開。王時敏（1592—1680年）的畫中（見圖3）⑥也出現(xiàn)兩個人物，不過二人并非“相對”告別，而是一前一后相從。客人正欲離開，身子已往前傾，卻扭頭與主人倉促告別。主人在后追攆，似乎正極力挽留客人，可以想見其貧而好客的熱情。沈顥（1586—1661年）的詩意圖（見圖4）⑦同樣描繪臨行送別的場景，岸邊的船夫已經(jīng)準備撐船，其中有位客人已在船上，而另外兩位客人還在與主人從容自若地交談，絲毫沒有準備離開的打算。王翚的畫（見圖5）⑧有四人，賓、客以及各自的童仆，畫面中賓客二人正相對告別，客人身后的童仆也在揮手道別，而“慣看賓客”的童子此時也正倚靠柴門依依不舍地向門外張望，不遠處的船夫似已撐桿等候多時。

另外三位畫家程嘉燧（1565—1643年）、石濤（1642—1708年）和錢杜（1764—1845年）的畫呈現(xiàn)主客泛舟同游的場景，即畫“秋水才深四五尺，野航恰受兩三人”詩意（分別見圖6⑨、圖7⑩、圖8{11}）。值得注意的是，杜甫在詩中“錦里先生烏角巾”的外貌特寫在詩意圖中并未得到忠實再現(xiàn)，“烏角巾”是葛制黑色有折角的頭巾，而除了沈顥在人物佩戴白色儒冠之外，其余畫家都選擇了葛巾挽在發(fā)髻上。說明詩意圖并非對詩歌的簡單圖解，而是借詩人之意的再創(chuàng)造。

（二）杜詩中以南鄰為代表的鄰里形象

熟悉杜詩的讀者會從詩意圖中讀出杜甫與鄰居之間質(zhì)樸真摯的感情，盡管見面對互為鄰居的他們來說并不難，卻因彼此間志趣相投、品性相合而難舍難分就難見了。因此哪怕偶然的一次聚會也讓他們相談甚歡，直到暮色降臨還興致不減。更為可貴的是，“未全貧”說明這位“南鄰”并不富裕，黃生《杜詩說》評曰：“富翁好客不難，貧士好客為難，貧士家人不厭客為尤難。非平日喜客之誠，浹入家人心髓，何以有此？”［17］其待客之誠令人動容。這位南鄰的好客與熱情在另一首《過南鄰朱山人水亭》中也有體現(xiàn)：“相近竹參差，相過人不知。幽花欹滿樹，細水曲通池。歸客村非遠，殘樽席更移。看君多道氣，從此數(shù)追隨。”［2］922南鄰的屋舍被蒼郁茂密的竹林包圍，即便路過也看不見的主人，顯得十分隱秘，由此可以想見園主喜歡清寧安靜、不被打擾的生活。但這位南鄰對杜甫卻十分熱情，辦置酒席與杜甫舉杯暢飲與閑聊一輪又一輪，杜甫對山人亦有“追隨”之意。與南鄰結(jié)下淳厚情誼的杜甫，在自家梅子熟了的時候也會想到與他分享：“梅熟許同朱老吃，松高擬對阮生論。”［2］1381

當然，除了這位“朱山人”，杜甫還結(jié)識了其他鄰居，并且還將他與鄰居之間親密和睦的關系通過詩歌記錄下來。比如他也常與另外一位南鄰斛斯融相聚飲酒，其《江畔獨步尋花絕句》云：“江上被花惱不徹，無處告訴只顛狂。走覓南鄰愛酒伴，經(jīng)旬出飲獨空床。”［2］989杜甫自注“南鄰”：“斛斯融，吾酒徒。”又比如《客至》中寫到的“鄰翁”：“肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡余杯。”［2］960-961杜甫家里來客人置辦宴席，席中見到隔壁鄰居，于是隔著籬笆也對飲起來，隨意之處卻見出真情。平時偶然經(jīng)過鄰舍，杜甫也受到鄰居熱情相邀，如其《遭田父泥飲美嚴中丞》云：“久客惜人情，如何拒鄰叟？”［2］1078鄰叟的熱情讓客居成都的杜甫也無從拒絕。杜甫與鄰里之間也并非只是相邀飲酒，他們之間還經(jīng)常互贈美食佳肴，如《酬高使君相贈》載：“故人供祿米，鄰舍與園蔬。”［2］878《春日江村五首》其四載：“鄰家送魚鱉，問我數(shù)能來。”［2］1459《王十七侍御掄許攜酒至草堂奉寄此詩便請邀高三十五使君同到》載：“江鸛巧當幽徑浴，鄰雞還過短墻來。”［2］1045由于杜甫經(jīng)常走訪鄰居家里，因此還出現(xiàn)貴客到訪而“不值”的情況，如《范二員外邈吳十侍御郁特枉駕闕展待聊寄此作》載：“暫往比鄰去，空聞二妙歸。幽棲誠簡略，衰白已光輝。野外貧家遠，村中好客稀。論文或不愧，重肯款柴扉。”［2］1043貴客到訪而“不值”對杜甫來說是一件十分有趣又稀松平常的事，另一方面又可以看出他在與鄰里相處的過程中所獲得的真誠而樸實的情誼。面對茅屋為大雨所破的慘景，除了有抱茅打鬧的群童，也有熱心幫忙的鄰居，如《大雨》載：“四鄰耒耜出，何必吾家操。”［2］1098又如杜甫從閬州返回成都草堂，一年多未及相見的鄰居們看到杜甫歸來激動不已：“鄰里喜我歸，酤酒攜胡蘆。”（《草堂》）［2］1348從杜甫鄰居的群像中，讀者看到的是一張張熱情質(zhì)樸的臉，他們身份不一，可能是退休縣令“北鄰”、農(nóng)夫，或者山人、黃四娘、賣文為生的斛斯融等，但他們都與杜甫一家結(jié)下了互幫互助、彼此關懷的鄰里情誼。明于此，我們才能理解杜甫《南鄰》詩中錦里先生貧而好客的質(zhì)樸熱忱，也才明白杜甫離開鄰家時“相對柴門月色新”內(nèi)心的自足、感動和意猶未盡。杜甫在另一首送別詩《章梓州橘亭餞成都竇少尹》曰：“主人送客何所作，行酒賦詩殊未央。”［2］1241很準確地描述出主客分別時惺惺相惜的情感。杜甫與鄰居之間和諧互助的關系同樣也感染著無數(shù)讀者，讓不少后世詩人、畫家心向往之。畫家在詩意圖中呈現(xiàn)的形態(tài)不一的主客送別和同游泛舟的場景里，主人熱情，賓客盡興，這著意于展示人與人交往的人情關系。《南鄰》詩意圖這種“群像式”點景人物完全不同于《江深草閣圖》的“獨坐”式。《南鄰》詩意圖的人物是對話交流的狀態(tài)，《江深草閣圖》是臨江、不與人交流的獨坐，二者中的“柴門”都暗示居住者可以自由開門迎客或關門不受打擾。詩中雖然只是特寫了一位“錦里先生”，但《南鄰》詩意圖豐富的想象性和個性化都使得畫意的指向更加廣泛，它不僅讓觀者聯(lián)想到杜甫與其他鄰居的融洽關系，也讓每一位處于社會之中的觀者觀照自身，這是《南鄰》及其詩意圖能夠讓人產(chǎn)生共鳴之處。

三、想象的距離：《南鄰》詩意圖的江村風光

杜甫的《南鄰》不僅向讀者展現(xiàn)了杜甫與鄰里間淳樸和諧的人情關系，同時在視覺上也呈現(xiàn)出一幅恬淡寧靜的江村圖。尤其是后四句“秋水才深四五尺，野航恰受兩三人。白沙翠竹江村暮，相對柴門月色新”中的“秋水”“野航”“白沙”“翠竹”“柴門”“月色”等意象既充滿詩意又極具畫面感。歷代諸家亦對《南鄰》的寫景藝術推賞備至，如浦起龍《讀杜心解》卷四曰：“前半山莊訪隱圖，后半江村送客圖。”［18］翁方綱《杜詩附記》卷七曰：“后四句展放一幅畫圖出來，與起首七字相映，章法甚妙！”［16］347認為“白沙”“翠竹”等色彩與“錦里”“烏角巾”的顏色相映成趣。清人譚宗直接將之比作王維的山水畫：“活似摩詰山水。”王維在繪畫史上被視為南宗山水畫的開創(chuàng)者，具有極高的繪畫地位，文人畫家對之極為尊崇，因此“活似摩詰山水”一語可謂對杜甫此詩的繪畫性稱贊備至。

（一）畫家對詩意的填補

詩意圖是基于詩歌內(nèi)容的再現(xiàn)，必然有再現(xiàn)詩意的功能，即郭若虛所謂“采其詩意景物圖寫之”［19］。但從詩歌轉(zhuǎn)換為詩意圖時需要填補和彌合詩語的空白和斷裂，也即是說詩歌中雖然有“秋水”“野航”“白沙”“翠竹”“柴門”“月色”的語言意象，而并非將詩中意象全部畫出來就是一幅具有視覺愉悅的詩意圖，它需要畫家的組合、添加和具體化甚至是刪減，才能整合一幅完整的詩意圖。“詩語空白的填補和詩歌意象的具體化，就是詩意圖作為圖像修辭的主要學理依據(jù)，也是詩歌之圖像修辭的兩大表征。”［20］比如石濤和錢杜在畫上題寫“秋水才深四五尺，野航恰受兩三人”，但詩意圖的完整性和美觀并非僅靠詩中“秋水”“野航”“兩三人”就能湊成。石濤和錢杜的畫皆取此聯(lián)詩意，在“秋水”“野航”“兩三人”之外，畫家必須填補其他的空白以使之成為一幅可供觀賞的藝術作品。石濤的畫（圖7）在原詩基礎上還提供了臨江的村落、歪倒高聳的虬松、曲折的江際沙灘以及伸向江心的沙灘盡頭的幾株小樹。錢杜畫作（圖8）雖與石濤取自同一聯(lián)詩，但在構圖、設色、用筆方面與之大相徑庭，錢畫精致典雅，在“秋水”“野航”之外，著意于山水刻畫。再比如，周臣的構圖（圖1）明顯繼承南宋馬遠、夏圭邊角小景式，是對“柴門相送”場景的特寫，故詩中白色的沙灘也難以在近景立軸中呈現(xiàn)，而以茅屋、人物、月色以及小舟為重點，其中以一顆茂盛蟠曲的古松代替詩中的“翠竹”是畫家的創(chuàng)意。陸治（圖2）在構圖上也有馬、夏“一角”“半邊”的痕跡，茅舍和江面占據(jù)畫面的主要部分，以“木橋”代替原詩的“野航”作為賓客將要離開的象征，且木橋只畫一角，茅舍周圍除了有成片的竹林，還有畫家添置的松、槐等大樹，不僅可以避免畫面單調(diào)且更符合園藝現(xiàn)實。與周臣、陸治邊角式構圖不同，王翚（圖9）采用全景式構圖，“柴門送客”的場景僅僅占據(jù)畫面左下角很小一部分，其余部分除了山水，還有農(nóng)田、田壟、耕牛、屋舍等與農(nóng)耕生活有關的場景。所以王翚的畫不是聚焦于相送或者泛舟的特定場景，而是整個江村的鳥瞰圖，繪畫中所體現(xiàn)的安寧和樂的桃花源式生活與杜甫詩中所表現(xiàn)的主題十分契合。

（二）畫家的想象與創(chuàng)造

在對《南鄰》江村圖的呈現(xiàn)上，畫家實現(xiàn)了創(chuàng)造性解讀。周臣（圖1）展現(xiàn)了江村一隅，尤其是南鄰生活的居所。程嘉燧（圖6）用扇面的形式圖繪泛舟同游的場景，平靜遼闊江面上有一葉扁舟，扇頁左下角繪有村落和樹木，右上角是臨江的淺水石灘，畫面構景簡潔，對詩歌中的景物有嚴謹?shù)暮Y選。陸治的繪畫（圖2）在時間、人物、造景方面都十分貼合詩意，較為完整地展現(xiàn)了江村生活。石濤前后三次為《南鄰》作詩意圖，是所有畫家中畫面最簡潔且構圖、用墨最具個性者。對于詩中“白沙”“翠竹”的成都平原江村景色，大多數(shù)畫家選擇平遠圖展示靜謐幽遠的意境，王時敏卻用了高遠、深遠的構圖，在筆墨的運用上也延續(xù)了他一貫的仿古手法。可以說，由于畫家與杜甫、南鄰及其成都生活的“距離”，加之繪畫與詩歌的不同表現(xiàn)手法，每位畫家都可以想象出不同的江村風格。

本文所謂“想象的距離”有三個層面，第一是從語象到圖像存在一定的距離和縫隙，杜甫用文字刻畫了一幅恬靜悠閑的江村圖，明清畫家根據(jù)詩意卻繪出了畫面各異的詩意圖。“秋水”“野航”“白沙”“翠竹”“柴門”“月色”作為詩歌的意象僅僅是縹緲的想象，讀者腦海中的“白沙”有千萬種，但畫家的詩意圖中會具體、固定到某一種，并將所有的意象組合為一幅完整的畫，最終導致不同的畫家呈現(xiàn)出不同的《南鄰》詩意圖。第二個層面的距離是受體與傳體的距離，在這一傳播事件中，畫家和繪畫是受體，杜甫及其《南鄰》詩是傳體，即畫家對《南鄰》詩及其創(chuàng)作背景的了解以及對杜甫、杜詩內(nèi)涵的理解也存在距離，故而有不同的闡釋效果。袁行霈在《詩意畫的空間及其限度——以明人的作品為中心》中也指出：“受者的想象跟作者的想象未必相同，同一首詩在不同受者的心中喚起的想象也有差異，不同時代的受者或同一受者在不同時地中所產(chǎn)生的形象也會有所不同。”［21］由于距離不同，也導致受體的理解不同。第三個層面乃是空間上的距離，很多畫家終其一生也未到過成都，因此畫家想象的“秋水才深四五尺，野航恰受兩三人。白沙翠竹江村暮，相對柴門月色新”的景色與真實的成都山水同樣存在距離。總的來看，《南鄰》詩意圖實際上是明清畫家對杜詩獨具特色的創(chuàng)造性闡釋，它不僅表現(xiàn)了每個畫家的繪畫風格，也包含了畫家本人對詩歌的解讀。

四、結(jié)語

明清畫家根據(jù)杜甫在成都期間創(chuàng)作的詩歌繪制出大量風格各異的詩意圖，《南鄰》乃其中之一。《南鄰》詩意圖呈現(xiàn)出形態(tài)不一的主客送別和同游泛舟的場景，主人熱情，賓客盡興，著意于展示人與人交往的人情關系，其“群像式”點景人物完全不同于《江深草閣圖》的“獨坐”式。盡管詩歌只是特寫一位“錦里先生”，但《南鄰》詩意圖豐富的想象性和獨特的個性化都使得畫意的指向更加廣泛，它不僅讓觀者聯(lián)想到杜甫與其他鄰居的融洽關系，也讓每一位處于社會之中的觀者聯(lián)想到自己的鄰居，這是《南鄰》及其詩意圖在接受與傳播中受到關注的重要原因。再現(xiàn)詩歌的過程中，畫家的創(chuàng)作雖然受到語象與圖像、受體與傳體以及不同時空的距離限制而無法“忠實”再現(xiàn)詩歌，但距離的存在也為畫家的想象和創(chuàng)作留足了空間，讓畫家在再現(xiàn)的基礎上有了再創(chuàng)作和創(chuàng)新的可能。畫家也通過實踐證明了《南鄰》詩歌的繪畫性和可畫性，是對杜甫詩歌藝術性的進一步探索。

注釋：

①" " 尾聯(lián)“對”字有異文，宋九家本、宋百家本、宋千家本、宋十注本、元千家本、元分類本作“送”，校語一作“對”。明清畫家陸治、文嘉、沈顥、王時敏、王翚、潘思牧《南鄰》詩意圖中皆題為“送”。

②" " 參見清代陳醇儒《書巢箋注杜工部七言律詩》卷二，清康熙元年刻本。

③" " 有關《江深草閣圖》的研究請參見拙作《經(jīng)典與形塑：圖像中的杜甫研究》，四川大學博士學位論文，2021年。

④" " 明代周臣《柴門送客圖》，紙本，設色，縱120厘米，橫56.9厘米，南京博物院藏。

⑤" " 明代陸治《唐人詩意圖》之六，紙本，設色，縱27.6厘米，橫26.3厘米，蘇州博物館藏。

⑥" " 清代王時敏《杜甫詩意圖冊》之二，墨筆，縱39厘米，橫25.5厘米，北京故宮博物院藏。

⑦" " 明代沈顥《設色山水圖冊》之一，紙本，設色，縱15.2厘米，橫23.6厘米，上海博物館藏。

⑧" " 清代王翚《仿李成小景圖》（題名參照《中國繪畫總合圖錄續(xù)編》），立軸，設色，縱131厘米，橫52.5厘米，作于康熙五十六年（丁酉，1717）冬日。日本戶田禎佑、小川裕充合編的《中國繪畫綜合圖錄續(xù)編》（1）214頁A42－021著錄，東京大學出版會，1998年。

⑨" " 明代程嘉燧《柴門送客圖》，扇頁，金箋，設色，縱16.6厘米，橫51.3厘米，北京故宮博物院藏。

⑩" " 清代石濤《山水圖》，又作《寫杜詩冊》《杜甫詩意冊》，十開，紙本，淡墨設色，縱38.6 厘米，橫26.7厘米。據(jù)日本鈴木敬《中國繪畫綜合圖錄》著錄，此圖曾藏于趙從衍家族基金會，現(xiàn)為旅美華人收藏家鄧仕勛滌硯草堂所藏。

{11}" " 清代錢杜《南鄰詩意畫團扇》，紙本，設色，四川省成都市杜甫草堂博物館藏。

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責任編輯：楊" "釗；校對：吳" "強

“Similar to Moji’s Scenary”： The Painting Characteristics and

Poetic Image Creation of Du Fu’s Poem “Southern Neighbor”

CHEN Ting

（College of Chinese Language and Culture， Sichuan International Studies University， Shapingba Chongqing 400031， China）

Abstract： Du Fu’s poem “Southern Neighbor” records the poet’s daily life during his time in Chengdu， where he visited his southern neighbor Zhushan family and received warm hospitality from the host before bidding farewell on a moonlit night. The article summarizes the history of the poetic painting of “Southern Neighbor”， and then explores the dissemination characteristics of “Southern Neighbor” in painting and its feedback on literature from the perspectives of character portraits and riverside village scenery. The poetic painting “Southern Neighbor” was particularly popular in the Jiangsu region during the Ming and Qing dynasties， with painters from Wumen as the main creators. The painter used the “group portrait style” point scenery and character creation method to reproduce the harmonious and harmonious daily interactions between Du Fu and his neighbors， as well as the leisurely life of poetry and wine. The scenery of riverside village is the focus of the painter’s representation of the mountains and waters in “Southern Neighbor”. On the one hand， the painter's creation is limited by the distance between time and space， language and image， receptor and medium. On the other hand， it is the “gap” of distance that leaves enough space for the painter’s imagination and creation. The painter’s participation and creation of poetic images also add new cultural connotations to the dissemination of “Southern Neighbor” and Du Fu’s poetry.

Key words： Du Fu; “Southern Neighbor”; paintings based on poetry; acceptance; painting features