杜詩敘事畫論析

【摘" "要】 關于敘事畫的概念，中國和西方存在著一定的差異，但在敘事手法、教化功能和圖文關系等方面也存在一定的共識。文章在明確敘事畫的概念、范疇和功能之后，通過對明清至近現代繁盛起來的杜詩敘事畫的文本來源、畫家群體及創作原因、選材與形制的關系、藝術手法的演變四個方面進行詳細分析，進一步明晰杜詩敘事畫的圖文關系。杜詩敘事畫是對文本來源為杜詩內容的藝術展示，是畫家對杜甫敘事詩的接收與傳播；同時，觀者通過敘事性的圖畫溯源于杜詩，可以加深對杜詩內容及其反映的唐代社會現實的深刻理解，體味杜甫的圣者仁心，并加深對其圖文關系的認知。

【關鍵詞】 杜甫；敘事畫；敘事詩；圖文關系

中圖分類號：J212；I207.22" "文獻標志碼：A" "文章編號：1673-8004（2025）01-0127-14

一、問題的提出

中國素來有書畫同源之說，如唐代張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》曰：“是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”［1］1繪畫除抒寫繪畫者的所見所感之外，還可以在有故事的文本基礎上重新描述故事。由此可見，敘事本就是繪畫的重要功能之一，同時敘事畫也是繪畫的一個重要部分。

（一）文獻綜述

在文人畫為主導的古代中國，敘事畫類別界限卻很模糊。當代學界對敘事畫的研究逐漸進入熱潮，針對中國敘事畫研究的專著、論文相繼出現。專著中比較重要的有徐習文的《宋代敘事畫研究》［2］1，該書按時間把宋代敘事畫分為北宋的生活場景、宋遼金時期的宗教場景、南渡之后的歷史故事三個階段，選擇有代表性的個案進行透視分析。關于敘事畫研究的學位論文，如范文竹的《宋代敘事性長卷畫淺析》［3］主要梳理了宋代的敘事性長卷畫產生的背景，重點研究敘事性繪畫在長卷中的體現形式及其對后世繪畫創作的影響；楊瀾的《中國古代敘事性繪畫研究——形式與結構特征》［4］一文，先從定義解讀敘事性繪畫，其次分析敘事性繪畫的歷史，然后按“內容”和“方法”兩個方面對其分類，重在分析敘事性繪畫的形式與結構特征；陳白的《五代兩宋時期敘事性繪畫研究》［5］主要以五代兩宋時期的敘事性繪畫為例展開分析，強調研究敘事性繪畫對于掌握人物畫的發展脈絡和方向都至關重要。從這些研究可以看出學界對敘事性繪畫主要進行斷代研究，從敘事畫的含義、歷史、形式、結構、內容等方面進行分析。

關于杜甫詩意畫方面的研究成果較多，如楊柳的《明代杜甫詩意圖研究》［6］和羅丹的《清代杜甫詩意圖研究》［7］分別對明清時期的杜甫詩意圖進行了較為系統的梳理和分析，重點對杜甫詩意畫進行傳統的分析研究。本文以杜甫詩意畫中的敘事畫為研究對象（簡稱“杜詩敘事畫”），以成都杜甫草堂博物館館藏繪畫為素材中心，擬探析敘事在詩歌與繪畫中發揮的作用，同時探討敘事詩與敘事畫之間的圖文關系，從繪畫敘事的視角來解讀杜詩中蘊含的深刻內涵，進而為杜詩敘事研究和杜甫詩意畫研究提供新思路。

（二）敘事畫概念的詮定

中國敘事畫的源頭可以追溯到文字出現以前的巫術刻繪。中國敘事畫經過魏晉南北朝畫家的不斷探索，有所發展。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中闡釋了圖畫具有敘事成像的功能：“記傳所以敘其事，不能載其容，賦頌有以詠其美，不能備其象，圖畫之制所以兼之也。”［1］2由此可見敘事畫與人物畫緊密相連，但此時敘事畫的地位并不突出。“繪畫發展到五代十國，曾經占據主流的以人物畫為主導的歷史敘事畫從主流地位逐漸淡出”［8］，然后出現了記載文人宴請的繪畫，如《韓熙載夜宴圖》。宋代，“敘事性題材可以做到和長卷的相互融合，并且敘事題材繁多畫風成熟”［3］，如著名的《清明上河圖》是張擇端在五米多長的手卷上，詳細描繪了北宋都城汴京的城市風貌和百姓的生活情況，敘事畫內容豐富多彩。明清以降，敘事畫開始有了更多服務現實的作用，許多畫作能夠記錄當時發生的歷史事件、戰爭場面、名人事跡、行樂雅集等場景，尤其是宮廷畫作。清代還對敘事畫進行了初步的歸類，如“康熙時，陳邦彥編輯的《御定歷代題畫詩類》將一些‘題畫詩’錄在‘故實類’，意指這些繪畫是有時間和情節的敘事”［2］12。

20世紀60年代，伴隨著西方敘事學的興盛，西方的敘事畫研究變得成熟。一些西方學者開始研究中國敘事畫，在以注重敘事故事、展示文本意義的繪畫功能方面，提出了中國敘事畫的概念并加以分類。如美國學者韓莊（John Hay）提出了中國敘事畫的分類標準；芝加哥大學中國藝術史教授巫鴻從觀者角度將敘事畫分為情節性敘事和偶像性敘事兩類，又從繪畫結構上將敘事畫分為單幅場景式敘事畫、連環畫式敘事畫。2014年美國學者孟久麗（Julia K. Murray）的《道德鏡鑒：中國敘述性圖畫與儒家意識形態》明確提出了“敘事畫”概念，認為“敘述性圖畫”主要指“那些內容與口頭或文本故事（其中有事件發生）相關，并且通過對該故事的表現而對觀者產生影響的繪畫”［9］，孟久麗尤其將敘事畫與儒家意識形態相聯系，并強調其文本故事來源，對當前的文學與圖像關系研究提供了方法論的啟發性思考。但是，這種基于西方敘事學的研究，“將敘事文本視為一個獨立自足的體系，探討敘事視角、敘事結構、敘事行為方式等，摒棄敘事的社會、心理、歷史等因素，以圖抽象出敘事的模式”［2］17。而這種思維模式反射到敘事畫研究中，往往忽視了敘事文本之外的歷史、文化和社會因素，不能很好地解讀中國敘事畫的內涵，所以不免失之偏頗，也不能反映中國深厚的歷史文化和復雜的社會背景，反而削弱了敘事畫重要的敘事功能。

總之，能反映一定敘事情節的繪畫皆可算作廣義的敘事畫。繪畫本源可以是口頭的神話傳說和民間故事，可以是有文本記載的歷史故事、人物傳記或文學作品，也可以是宗教題材的典故。敘事畫的功能除了講述故事情節、表現人物形象之外，當然還有政治說教、儒家教化、宣揚宗教教義等思想政治功能。中國敘事畫更關注繪畫本身及其敘事來源，進而可以從故事文本引向更廣博的社會現實，體現出鮮明的政治傾向。

二、杜詩敘事畫的文本來源

杜詩敘事畫的故事文本來源于杜甫詩歌里具有較強敘事功能、揭露社會現實、反映民生疾苦的敘事詩。敘事詩與帶有場景描繪、敘事表現的詩意畫結合，形成了再現唐朝史實的杜詩敘事畫，彰顯了被稱為“詩史”的杜詩的深廣內涵。圖文相輔相成達到了共同的敘事表達和情感指向的目的。

敘事畫大多是有文本來源的，敘事詩歌是其重要的來源之一。《詩歌分類學》曰：“敘事詩是以敘述故事情節、刻劃人物形象為主的詩歌。”［10］敘事詩通過寫人敘事來抒發情感，語言生動形象，既有濃厚的詩意，又有簡練的敘事，反映深刻的社會現實，并寓作者情感于敘事之中。作為我國最偉大的現實主義詩人，杜甫具有悲天憫人的儒家情懷，創作了許多反映唐朝政治、民生疾苦和自身游歷的敘事詩。篇幅較長、內容寫實的古體詩有《飲中八仙歌》《兵車行》《麗人行》《鹽井》《茅屋為秋風所破歌》《百憂集行》《歲晏行》《蠶谷行》《逃難》和“三吏三別”等。這些詩歌多在杜甫游歷、奔波、避難時所寫，紀實性較強，記錄戰爭給人民帶來的深重苦難，描繪下層百姓的艱辛生活，體現了詩人仁民愛物的思想。還有一些自傳性質的長詩如《壯游》，記錄了詩人的生平、遭際、感慨和憤恨。

從宋元開始就有畫家創作杜詩敘事畫，明清到近現代創作杜詩敘事畫的數量增多。畫家通過畫筆描摹與再現了杜甫筆下的唐朝歷史事實和風俗民情，反映了杜甫的儒者仁心，達到了與詩人情感共鳴的效果，也表達了對詩圣的敬仰之情。其中，畫家最喜創作的就是《飲中八仙歌》題材的詩意畫。這首詩是杜甫在長安求仕時期所作，詩人采用素描的手法，描寫了當時號稱“酒中八仙”的李白、賀知章、李適之、李琎、崔宗之、蘇晉、張旭、焦遂的醉趣人生，反映了盛唐時代文人士大夫樂觀、放達的精神風貌。早在五代南唐時期，周文矩就曾創作過《飲中八仙圖》①。相傳宋代李公麟、劉松年也創作過《飲中八仙歌》題材畫作，惜今已佚。元代創作此類畫作的著名畫家多師法李公麟，采用白描手法勾勒人物和故事，如任仁發、王振鵬、張渥等②。明清時期及近現代創作此題材的畫家漸多，如明代的杜堇、唐寅、尤求、張翀、李士達等，清代的程梁、姚文瀚、蔡琇、顧洛、翟繼昌、改琦、任熊、陽照及一些佚名的畫家，還有近現代的袁鶴、高馬得等，都曾創作有不同形制的《飲中八仙歌》詩意畫。如唐寅、李士達、程梁、顧洛等用長卷的形式來展示長安名士群像圖；張翀、改琦則用冊頁的形制配以詩文分別展示八仙神姿；陽照的條屏和姚文瀚、袁鶴的扇面用彩繪的方式更為八仙增添熠熠光輝，寫實性更強。從中我們能看到許多因襲傳承甚至是臨摹復制的現象。如北宋著名畫家李公麟用白描手法以山石或桌案作為分隔單位把八位酒仙繪制于一幅長卷上，從成都杜甫草堂博物館藏清代佚名仿李公麟《飲中八仙歌》長卷（圖1）③，可略見李公麟畫作風采。明中期的唐寅以李公麟的原圖為模本，融合自己的審美和藝術手法，創作出頗具文人情趣的《飲中八仙圖》。而明初杜堇用素描的方式把八仙都聚集于一橫幅之上，精煉地展示出《飲中八仙歌》的全部詩意（圖2）。晚明李士達繼承了杜堇的手法和風格，二人作品中的人物形象、布局構圖和線性特點頗為接近，只是李士達把飲中八仙描繪在了人物眾多、情節生動、內容豐富的長卷上，也有模仿李公麟的痕跡。清代顧洛所作的《飲中八仙歌》長卷的圖式、人物形態與明代李士達所繪大致相似（圖3），只是陪襯人物有所減少。清代改琦的冊頁（圖4）是對明人張翀條屏的再加工，設色后的人物更加傳神，形象更加鮮明。清代任熊創作的單條巧妙地從使臣回話的角度來表現李白“天子呼來不上船”的桀驁不馴和狂放縱逸（圖5）。可見，《飲中八仙圖》是明清時期創作杜甫詩意圖中數量和頻次最多的一種。

三、杜詩敘事畫的創作群體及創作原因

隨著杜詩學的發展，在藝術領域畫家同樣注重杜詩題材的繪畫創作，所以清代及以前有大量的杜甫詩意畫和杜詩書法問世，其中也不乏大家名家之作，但多以山水畫居多，人物畫次之。到了近現代，藝術家又開始大量創作杜詩書畫作品，其中敘事畫有重于敘事、描摹場景、表現情節、刻畫人物的特點，能更好地展示杜詩內容和表現詩人情感，加之西方敘事理論和寫實繪畫技巧的傳入，杜詩敘事畫題材被藝術家所重視，作品數量變多，藝術性增強。在不同的時代，杜詩敘事畫創作者的群體構成和創作原因也發生著變化。

（一）古今創作杜詩敘事畫的群體構成

中國敘事畫多是從人物畫演變而來，因而繪制杜詩敘事畫的創作者多是擅長人物畫并具有一定文化修養的畫家或文人。或為進士出身，用繪畫明其志好；或為舉進士不第，絕意仕途，以鬻畫為生。他們在取法前人繪畫風格的基礎上，傳承傳統人物畫技法，同時又立新格。唐宋元時期，流傳下來的杜詩敘事畫較少。宋代李公麟曾以白描手法繪制過《飲中八仙圖》《麗人行》長卷，影響較大。明清時期，喜繪杜詩敘事畫的畫家增多，有杜堇、周臣、唐寅、李士達、張翀、范雪儀、程梁、姚文瀚、蔡琇、顧洛、翟繼昌、改琦、任熊、任頤、吳友如、錢慧安、楊慶、倪田等人。明代畫家如杜堇、周臣都擅畫人物和山水，主要取法于李唐派系。周臣的《柴門送客圖》（圖6）取材于杜甫的《南鄰》，描繪主客依依不舍分別時的情景，該畫以蒼松、茅屋、籬笆、江岸、木舟作為環境烘托，勾勒坡石、樹木、人物的技法嚴謹而細膩，表現出了院體畫的特點，但用筆上流暢自如、率性內斂，又不失文人畫之風骨，院體畫與文人畫二者的融合成就了周臣全新的繪畫風貌。作為“吳中四才子”之一的唐寅，遭遇坎坷，“受科場舞弊案牽連入獄，出獄后貶往浙江為吏，憤而歸籍。夫妻反目，更常遭人恥視。唐寅遂與妻分道揚鑣，絕意進取，以賣文鬻畫為生。”［11］唐寅早年隨沈周、周臣學畫，人物畫師承唐代傳統，色彩清雅，造型準確，筆簡意賅，饒有意趣。清代畫家改琦，宗法華巖，其《飲中八仙歌》圖冊所繪人物面部清秀，衣飾淡雅，整體格調清新脫俗，人物個性突出。清代晚期著名專職畫家任熊，是“海派”藝術的代表人物之一，尤擅人物，筆法圓勁，細致傳神，任熊與其弟子任頤皆繪有杜甫詩意畫，任頤根據杜甫《夜宴左氏莊》詩意而創作的《檢書燒燭圖》（圖7）扇面設色明凈淡雅，用筆細膩自如，不失古意和新奇：“‘檢書燒燭’和‘看劍引杯’本不是同一瞬間性的動作。畫家將‘檢書燒燭’這一動作分派給增繪的丫環這一人物，而主人則承擔‘看劍引杯’。通過這樣的構思安排，畫家才能將具有時間性的兩個動作安排在瞬間性的同一場景中。”［7］

近現代喜繪杜詩敘事畫的群體以專職畫家、新文人為主。他們在山水、人物、花鳥、走獸繪畫領域皆有涉獵，兼攻詩文、書法，融合中西技法，并形成了自己獨特的風格，在創作有關杜甫詩意畫題材時，喜協同繪制。這個時期不同于明清杜詩敘事畫選材片面、喜用白描、背景簡化、較少創新的特點，風格更加多樣化，畫面工寫兼備，場景描寫細致真實，人物形象生動傳神，往往通過人物間的互動呈現故事情節的發展和矛盾沖突。喜繪杜詩敘事畫的近現代畫家有張大千、傅抱石、鄭慕康、戈湘嵐、費新我、吳光宇、伍瘦梅、陸儼少、朱梅村、林雪巖、邵靚云、潘絜茲、吳養木、謝臨風、江南春、馮志超、陳麟祥、湯義方等人。成都杜甫草堂博物館藏有較多此類杜詩敘事畫，為建館初期向畫家們征集而來，創作于1954年至1960年之間。此類畫作多取材于杜甫著名詩篇，如《麗人行》《自京赴奉先縣詠懷五百字》《悲陳陶》《茅屋為秋風所破歌》《百憂集行》《冬狩行》《負薪行》《壯游》《歲晏行》《蠶谷行》和“三吏三別”等，多為反映殘酷現實的敘事性長詩。有個人獨創作品，如吳光宇、伍瘦梅、朱梅村、潘絜茲、湯義方等人的畫作；也有多人協同創作，如江南春、林雪巖與戈湘嵐，鄭慕康與陸儼少，馮志超與陳麟祥，吳養木與費新我等組合。“此類詩意畫大多選取杜詩中一句詩或一個場景切入創作”［12］，組成系列畫作，通過連續的靜態畫面敘述故事情節的發展，如1954年陸儼少、鄭慕康創作的兩幅《無家別》橫幅（圖8和圖9），分別描寫了征夫臨行前與親人告別的場景和歸來后“久行見空巷，日瘦氣慘凄……四鄰何所有，一二老寡妻”［13］538的凄涼景象，通過征夫離別家鄉的前后變化，控訴安史之亂給黎民百姓帶來的苦難。

（二）歷代畫家創作杜詩敘事畫的初衷

在我國古代，“敘事畫”這一概念還未凸顯，所以杜詩敘事畫也多潛藏于人物畫中，突出表現敘事的成分較少。唐宋時期多以文人畫為主，畫過諸多杜甫詩意畫的李公麟曾自謂：“吾為畫，如騷人賦詩，吟詠情性而已。”［14］李公麟依照杜甫作詩的方法，注意提煉詩意，依詩作畫，吟詠情性，在當時的文人群體中已屬常見。元代，繪畫的敘事成分增強。明清時期，杜詩敘事畫創作開始增多，這與明清時期對唐詩的接受有極大的關系，其中杜詩作為唐詩代表，自然是畫家創作詩意畫的重要主題。同時受生計的影響，創作文人喜聞樂見的杜甫詩意畫也是專職畫家謀生的重要手段。

明清時期文人畫家取代職業畫工成為畫苑主流，但文人畫家不擅長具有情節性的繪畫，山水是他們要表現的主要內容，以此來表現自己蕭散簡遠的志向，所以作為次要地位人物畫支脈的敘事畫也帶有深深的文人畫氣息，算不上嚴格意義的敘事畫，多可歸入人物畫的大范疇之中，如上文所舉的明清時期文人喜歡創作的《飲中八仙圖》即為典型的人物畫。詩中八仙那種桀驁不馴、于醉酒中不受現實束縛的狂放形象往往被仕途不順、經歷坎坷的文人們所垂青。明代王世貞將飲中八仙與竹林七賢相對比：“唐開元中八仙，為少陵拈出，覺竹林太寂寂也。攬此圖翩然動把臂之興，第畏長史顛墨，供奉醉歌，難為酬往耳。汝陽三斗，固不足道也。”［15］ 可見《飲中八仙圖》流傳興盛。明代畫家科舉不第而有志于書畫創作的藝術家不在少數，如杜堇、唐寅，他們“性格不羈、嗜酒（杜堇狂放，嗜酒想當然耳）、恃才傲物輕世肆志、不走科舉之路（含科舉不第）”［16］，能在繪制飲中八仙時找到情感共鳴。清代是文人研究杜詩的又一次高潮，反映于繪畫界，繪者更喜歡用杜甫詩意入畫，常擇取杜詩中描繪景色或記人敘事的詩句作為繪畫來源。《飲中八仙歌》題材從明代沿襲至清代，宮廷畫家也關注過這個題材，如有名的宮廷畫家程梁、姚文瀚都繪有《飲中八仙圖》。姚文瀚所畫的金箋設色《飲中八仙歌》人物圖折扇（圖10），利用扇骨作為畫面分割，將“八仙”匯聚于一把折扇上，并分別題詩于其上作為畫面補充，便于把玩，極見其畫技高超。“清后期的畫家受繪畫自身發展特點和藝術消費市場的影響，在題材內容上也更趨向于選擇表現具有敘事情節的古體詩。”［7］這一時期，隨著雕版印刷技術的盛行，版畫藝術與傳統繪畫藝術相融，并在杜詩敘事畫中有所體現。如蔡琇、吳友如、錢慧安等人就繪有用于刻板、石印工藝印刷的杜詩敘事畫或有木版年畫風格的杜甫詩意畫，如清乾隆十三年（1748年）蔡琇《飲仙雅集圖》冊頁（圖11）等。

近現代的杜詩敘事畫除了繼續傳承中國畫傳統藝術之外，同時融入了西洋畫技法，繪畫形式具有多樣化的特點。其創作目的主要出于展示、收藏、研究以及迎合藝術品消費市場需求等。此類作品多藏于國內各大博物館中，尤以成都杜甫草堂博物館藏杜詩繪畫最具特色。如上文所舉該館建館后收藏的系列杜詩敘事畫作，多用于博物館展覽、宣傳、社教等各項用途，所以系統性更強。

四、杜詩敘事畫選材與形制的關系

任何藝術品都是內容和形式的有機統一。就杜詩敘事畫而言，畫家首先要思考表現的物象，即杜甫敘事詩的內容，其次還應考慮客觀的外在形制，因外在形制對內容的表現也有很大的制約作用，形制與內容相得益彰才能更好地表現繪畫中的詩意。此外，畫家也可以利用不同的形制進行藝術上的創新，以擺脫固定程式的束縛。杜詩敘事畫的形制是多樣且不斷變化的，有早期喜聞樂見的長卷，有現代連環畫式的系列組圖，也有常見的條幅和扇面等形式。

（一）全詩展示——長卷、冊頁、條屏

早期，在杜詩敘事畫中對全詩的內容進行展示數量最多的就是《飲中八仙歌》詩意畫，它不同于《韓熙載夜宴圖》是按時間順序安排的，而是要分段展示，然后匯成一個整體。詩中杜甫用白描的手法將唐代八位不同階層的名士醉酒后的神態一一呈現在讀者面前，優秀的畫家也就用寫意或工筆白描手法逐一將詩人筆下的八仙淋漓盡致地描繪出來。由于需要表現的內容較多，畫家傾向于用長卷或冊頁的形式進行展示，便于流傳和收藏。在上文所言李士達繪制的長卷上，就有90位主次人物出現，且人物的動作、神態各異。此作雖沒有背景烘托，但繪者借助于一定的道具做陪襯，將杜詩內容盡數呈現。冊頁是將長卷的內容分頁展示，更便于翻閱。對分別獨立的八仙圖來說，冊頁的形式有助于按單元逐頁展示內容。冊頁創作還往往采用圖文相結合的方式，通過書寫詩句對畫面意境進行補充闡釋，如清佚名的杜甫《飲中八仙歌》詩意畫冊就是傳統的圖文結合的冊頁（圖12）。中國傳統四條屏的繪畫擅長將同類別內容進行并列呈現，如清代陽照于光緒十三年（1887年）所作《飲中八仙歌》就把八仙列于四條屏上（圖13），每一屏分上下展示兩組人物。條屏是對長卷內容的拆分和組合，更注重展示功能，氣勢也頗為壯觀。

（二）連續展示——組圖

杜甫敘事詩常利用五古、七古、樂府、歌行體等古體詩的體裁進行事情的敘述，篇幅較長。畫家很難在一幅畫內把詩中內容描述清楚，所以就需要用至少兩幅形式一樣的組圖進行連續創作，才能敘述清楚事情的原委，類似于連環畫一樣說明故事的起因、經過、結果等重要信息。“連環畫是依據文本用連續畫面的形式對文本的敘事情節做視覺化的繪畫表現，也是小說插圖在藝術形式上的延伸。”［17］這種連環畫的形式應用于杜詩敘事畫之中，更利于對長詩內容的展現，且多橫幅。以成都杜甫草堂博物館所藏為例，杜詩敘事畫組圖作品有朱梅村的《石壕吏》組圖，江南春、林雪巖、戈湘嵐的《新安吏》組圖，江南春、林雪巖、戈湘嵐、朱梅村等的《潼關吏》組圖，鄭慕康、陸儼少、謝臨風的《新婚別》組圖，鄭慕康、陸儼少的《垂老別》組圖、《無家別》組圖，馮志超、陳麟祥的《歲晏行》組圖、《傷春五首》組圖、《三絕句》組圖等。上文所舉陸儼少、鄭慕康創作的《無家別》就是組圖一例。此外，如朱梅村的《石壕吏》橫幅組圖分別摘取“有吏夜捉人……老婦出門看”（圖14）和“天明登前途，獨與老翁別”（圖15）的情景進行繪制，把官吏的蠻橫暴戾和老婦的孤苦無依的殘酷現實刻畫出來，這也是對杜詩名篇進行再闡釋的有效形式。

（三）片段展示——單條、橫幅、扇面

囿于創作幅面限制，畫家往往喜歡摘取杜詩中的某一佳句進行創作，這些佳句多出自近體詩，大多是寫景抒情的內容，所以山水畫居多，但也有用其中敘述性的句子進行片段展示的，表現某個瞬間的故事場景。這種情況畫家常用條幅、橫幅、扇面的形式，以表現敘事場景為主，細致刻畫情節，如明代周臣的《柴門送客圖》將重心落在“柴門相送”的場景上；清代錢慧安的《南鄰》詩意圖描繪了“秋水才深四五尺，野航恰受兩三人”的情景（圖16）；清代楊慶的《老妻畫紙圖》描繪了“老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤”的輕快場景（圖17）。還有現代伍瘦梅的《園人送瓜》圖、朱梅村的《茅屋為秋風所破》圖、潘絜茲的《月夜》圖、吳光宇的《逃難》圖、馮志超和陳麟祥的《江南逢李龜年》人物圖、湯義方的《驅豎子摘蒼耳》人物圖等等，畫家在對詩意進行深度琢磨之后，選擇其中較能反映杜詩內涵的精彩片段用單幅作品形式進行敘事畫創作。

五、杜詩敘事畫藝術手法的演變

杜詩敘事畫從明清而顯，到近現代逐漸興盛起來，其藝術手法隨著時代的革新、對杜詩認識的加深和藝術發展規律的變化等也在不斷地演變。

（一）章法的開合

“繪畫構圖，在中國畫稱‘章法’。”［18］章法，是用形式美的規律來指導繪畫，根據內容和形制的不同，中國畫的章法也豐富多樣，但其主要規律是要遵循布局安排上的開合關系。敘事畫要注意的是人物的主次安排、景物的遠近虛實、背景的疏密大小、筆墨的干濕濃淡、色彩的黑白冷暖等，通過對點線面的控制，使所繪內容構成相反相成的辯證關系。明清時期的人物畫模仿痕跡比較明顯，具有明顯的程式化特點，比如《飲中八仙圖》按照詩中的描寫都形成了固定的程式，畫面構圖雷同，包括主次人物關系、人物服飾、場景道具、隨從的多寡與社會地位的對應等，都可在不同畫家的作品中找到相似之處。近現代，在圖畫繪制更加細膩的杜詩敘事畫中，通常采用平遠視圖，利用全知角度平鋪直敘，展示杜詩故事情節，著色更加豐富鮮艷，常用曙紅、靛藍、鈦白等顏色來為主要人物配色，突出重點，如 1959年馮志超、陳麟祥所作的《壯游》橫幅（圖18）。故事背景復雜多樣，有山水、宮廷、屋舍、花木、樹石等，畫家通常以滿構圖來布局，減少畫面留白，增強緊湊感和視覺沖擊力。雖然是定格的畫面，但通過人物之間的交流互動，依然能看出故事情節在時間線上的發展變化，表現手法更加高超，敘事性更強。

（二）技法的多樣

“綜觀中國歷代人物畫，按表現技法大致可分為三類：白描，工筆，寫意。”［19］210技法講究的是用筆、用墨和設色上的不同。杜詩敘事畫早期主要以白描為主，輔以寫意，到近現代，各體皆有發展，但以設色寫意和工筆為主，多為兼工帶寫的人物畫，同時融入了西洋畫重視準確的人物結構、明暗的空間變化、用色的鮮麗豐富等特點，呈現出新時代的特色，寫實風味更濃。不同于山水畫中簡單虛化的點景人物，敘事畫中的人物神態描繪越來越細致，用各種神情、動作來表現人物內心活動和人物之間的關系，再通過觀者的聯想，來演繹故事情節的發展變化。

在白描手法上，作為率先創作《飲中八仙歌》人物題材的李公麟用線描塑造了杜詩中的八仙形象，是對杜詩內容的形象解讀。之后明清的畫家多有效仿和臨摹，在此基礎上有不同程度的創新，如杜堇、唐寅、李士達、張翀、程梁、蔡琇、顧洛、改琦、任熊、吳友如、陽照等。張翀、蔡琇、魯生所畫是勾勒填色人物，設色較為淡雅協調，改琦、任熊則是工筆白描，線條流暢、面容生動、衣紋褶皺細膩。陽照所繪八仙表情形態各異，衣服顏色多用赭石色和朱砂色，相對鮮艷明麗。翟繼昌、錢慧安、袁鶴所畫八仙脫離了李公麟白描手法的范式，追求更加寫意的筆情墨趣。

清以后的杜詩敘事畫，寫意與工筆兼重，色彩繁復，人物更加逼真。如1959年鄭慕康和朱梅村所作的《自京赴奉先縣詠懷五百字》圖軸（圖19）用寫意手法描繪了杜詩中所寫的殘酷現實，主要以雪景中山水、庭院渲染氛圍，再點綴人物造成反差，形成畫面感和故事性，給人以沖擊性感受。1957年朱梅村所作的《麗人行》橫幅（圖20）則用工筆手法描繪了楊國忠兄妹曲江春游的情景，刻畫出楊氏兄妹荒淫腐朽作威作福的丑態，楊國忠的衣服用大紅色凸顯，加之傲慢的神態，暗示了其囂張的氣焰。朱梅村與其他畫家所繪系列杜甫詩意人物畫作，兼工帶寫，善用環境烘托和人物關系對比，把杜詩中描繪的現實世界通過繪畫的藝術手法再現于觀者面前，讓觀者通過畫作與詩人產生情感共鳴。

（三）氣韻的生動

“氣韻”最早出現于魏晉的文學評論中，是指人的風韻、風度。南齊謝赫撰寫的《古畫品錄》用“六法”來品評繪畫作品，“氣韻”便是第一條，它是指作品本身體現出來的一種氣質、神韻。 “‘氣韻生動’要求畫家在創作中把人物的精神、性格‘生動’地表現出來。”［20］杜詩敘事畫畫家用精湛的技法傳達物象內在的神韻，精準表達杜詩的內涵，反映歷史事件，體現了杜甫“詩”“史”結合的創作初衷，藝術地再現了詩人眼中的真實情景。

早期杜甫詩意畫中的敘事畫更著重于表現人物，《飲中八仙歌》雖是畫家偏愛的題材，但呈現出的人物形象比較呆板，缺少變化，人物大多是側面，動作神情相似，線條表現單一，多靠場景氛圍烘托人物，所以陪襯人物較多。近現代敘事畫多用工筆手法，人物形象越來越逼真，加之筆墨的豐富，背景刻畫也更真實，人物氣韻更加傳神，只看面部表情就能體味人物內心的凄涼苦楚。杜甫作于永泰元年（765年）的《三絕句》其三曰：“殿前兵馬雖驍雄，縱暴略與羌渾同。聞道殺人漢水上，婦女多在官軍中。”［13］1241此詩諷刺與痛斥并舉，控訴了天寶之亂后，面對黨項和吐谷渾的不斷侵擾，駐扎在漢水上的官軍不去攻打入侵者，而是不斷侵擾殘害百姓，殺害男子，搶掠婦女。浦起龍評曰：“禁軍之害，等于山賊羌、渾，可以鑒矣。”［21］1959年馮志超、陳麟祥合作的《三絕句》之三人物橫幅（圖21）用細膩寫實的筆法勾勒出人物形象，通過婦女痛苦絕望的表情和軍官殘暴蠻橫的行為，增強了人物個性與命運的對比。

（四）畫風的多元

杜詩敘事畫的風格多是隨著人物畫的發展變化而來。宋代是以表現自我的文人畫為中心，所以主要以人物為題材的杜詩敘事畫不多，到明清才有大量畫作流傳，但總體來說敘事功能并不強，雖形制各異，但創作手法和風格大致相同，并形成了一定的慣式。“因為明清畫家在創作上非常重視模擬，講究以古人為師，一代宗師董其昌所謂‘望見古人門庭’，這是明清畫家的最高追求。”［16］清中葉揚州八怪打破了這種狀態，提倡藝術革新，同時，中西藝術也得到交流，后來畫風開始活躍起來。海上畫派和嶺南畫派的興起使中國畫在吸取外來文化的基礎上又呈現了新風貌。到了近現代，各種文化出現較強的碰撞，敘事畫融入了多種元素，如木刻石印技術、木版年畫、敦煌藝術、連環畫、西洋畫等藝術元素，豐富了中國畫的表現技法和形式，使中國畫風格越來越多樣化。如上文所舉清代畫家蔡琇的《飲中八仙圖》為刻板印行，集繪畫、書法、篆刻于一體，圖文并茂地再現了八仙的各種軼事和不同情態。清末吳友如是中國時事新聞風俗畫的開創者，繪有多幅杜甫詩意畫，是一位將傳統民間藝術與新的石印技術結合的畫家，畫風工整，構圖繁復。清晚期的錢慧安融會諸家之法，是海派代表性畫家之一，他涉足木版年畫，所繪杜詩敘事畫多用線條勾勒，頗有木版畫風味。當代著名工筆人物畫家潘絜茲專攻工筆重彩人物畫，受敦煌壁畫藝術的影響，畫作富有動律感，線條細致流暢，采用工筆水彩的形式，多涂有大塊鮮艷的顏色，人物刻畫細膩飽滿，如1977年所作的《新婚別》圖軸（圖22）。20世紀，隨著印刷技術的進步，連環畫迅速發展，在一定程度上豐富了中國畫的內涵。“20世紀的中國畫是與連環畫交織在一起的，理由很簡單，不少人物畫家由連環畫家轉換身份而來，如果沒有連環畫的成功實踐，或許就沒有他們在中國畫上的地位。”［19］210如馮志超、陳麟祥、湯義方等就是連環畫畫家。連環畫為杜詩敘事畫增加了新的元素，用連續的圖畫敘述故事、刻畫人物，通俗性更強，老少皆宜。

六、杜詩敘事畫圖文互釋的關系

中國自古就有詩畫一體的理論，古人對圖像與文字的關系也有一定的認識，鄭樵《通志·圖譜略》云：“圖，經也；書，緯也，一經一緯，相錯而成文。圖，植物也；書，動物也，一動一植，相須而成變化。”［22］鄭樵通過一些比喻和對比來說明繪畫與文字之間經緯交錯的關系。關于敘事畫，畫家在對故事文本進行深刻解讀后，用精湛的繪畫手法來展現詩中的故事情節，用創新的藝術形式來呈現鮮明的人物形象，通過對比烘托揭示人物間的尖銳矛盾，反映黑暗的社會背景，用筆墨游走的方式將敘事內容進行不同界域的傳播。

杜詩敘事畫的文本是杜詩中記錄唐朝殘酷社會現實、風格沉郁頓挫的敘事詩歌，內容廣博，表達了杜甫心憂蒼生的情感；同時也有描述詩人生活近況和閑適心情的近體詩，從側面反映了唐朝的社會歷史和風俗民情。古今畫家用這些杜詩題材進行創作，再現了杜甫眼中的唐朝，刻畫了詩人崇高的形象，表達了對詩圣的崇敬。古代創作杜詩敘事畫的畫家群體多為士大夫文人，他們在儒家文化的熏陶下，尤其注重杜甫詩意畫的創作。明清時期的畫家多仕途不順，雖以賣畫為生，卻矢志不渝，用創作杜甫詩意畫來表現自己不愿屈服于現實、崇尚清高的思想和情感。而近現代畫家側重于表現杜詩中的故事情節，細致刻畫人物，頗多創新，畫面也更加生動形象，反映出杜甫的儒者仁心。敘事畫外在形制豐富多樣，有內容連貫的長卷和表現系列情節的冊頁、條屏、組圖等，也有描繪片段場景的單條畫作。近現代畫家更傾向于用組圖的形式表現連續的場景，使繪畫不再局限于一個場景的敘述，而是把故事的主要情節通過組圖連續表現出來，打破了圖畫只能描繪某個時刻的局限，注意截取故事的起承轉合來連續展示，敘事更加完整，表現內容更加豐富，因而更易于被大眾所理解和接受。形制是服務于內容的，但畫家也可以通過形制的不同進行繪畫技巧上的創新。近現代的杜詩敘事畫打破了原來人物畫的藩籬，利用現代手段，融入中西方新的繪畫手法，藝術呈現更加豐富多樣。總之，杜詩敘事畫受藝術發展規律和外來文化的影響，在章法、技法、人物形象、畫風上更加豐富多變，對杜詩的闡釋也更加精準。

可見，杜詩敘事畫的圖文關系突出地反映于杜甫敘事詩與敘事畫的關系上。杜甫敘事詩多敘述親身見聞，描寫黑暗現實，反映民生疾苦，體現圣者仁心。杜甫詩歌的巨大影響延伸到繪畫領域，被繪者通過多樣的藝術手法對杜詩進行圖像的闡釋，形成杜詩敘事畫。杜詩敘事畫的題材從明清時期以寄托繪者放達情懷的《飲中八仙歌》到深刻揭露社會現實的“三吏三別”等的轉變，體現了不同時代畫家對杜詩解讀角度的轉移和變化，畫家更關注于對杜詩中所反映出的廣闊時代背景和故事本身的再現還原。畫家用深刻細膩的筆墨再現杜甫筆下唐代社會史事，把對杜詩中描寫的悲苦丑惡而生發的沉痛心情隱藏于畫面之中，然后直觀傳達于觀者眼中并使之感動于心，這時圖文得以再次合流。圖像是對詩歌的藝術再創作，也是詩歌在藝術領域的接受與傳播；同時觀者通過閱讀杜詩，追溯于詩人和繪者的創作初衷，才能更好地領會杜詩敘事畫的獨特魅力，感受詩圣的偉大情懷。

敘事畫與人物畫也有很多的聯系與區別：“敘事性繪畫是人物畫研究和創作中必然會遇到的繪畫方式，研究其敘事性對于掌握人物畫的脈絡與方向都至關重要。”［23］但單純的肖像畫和無故事情節的人物畫不能算作敘事畫。敘事畫的創作要使用到繪者肖像畫的藝術才華，但敘事畫構思上并非單純表現人物，主要通過人物的動作、神態或人物間的互動，來表現場景，敘述故事情節，更注重為敘事文本服務，所以敘事畫不能簡單歸于人物畫。敘事畫與人物畫既有交叉又不完全等同。

中國敘事畫的發展是對注重寫意的文人畫的一種挑戰，是把聚焦于創作者的研究轉向聚焦于繪畫本身內容的研究上來，故事文本的來源成為更值得去探究的方面。此外，畫家也會通過圖文并茂的形式，用題款直接書寫敘事畫的關涉詩文，以達到圖文呼應，彌補具象圖畫想象空間的不足。通過圖文相輔相成、相互交織的互釋關系，完成從詩人到畫家再到觀者的情感線性傳播和流動，觀者再通過繪畫與詩歌追溯于繪者和作者的高尚情操，從而達到圖文教化的目的。敘事畫與敘事詩互為表里，相得益彰地把敘事這一特征繼續演繹下去，使經典得以傳承，中國傳統文化藝術持久地滋潤世人。

注釋：

①" " 清代張照等編《石渠寶笈》中著錄五件《飲中八仙圖》，作者分別是五代南唐的周文矩、宋末元初的錢選、元代的任仁發、清代的丁觀鵬和程梁。

②" " 元代任仁發的《飲中八仙圖》，臺北故宮博物院藏；元代王振鵬的《飲中八仙圖卷》，日本鍋島報效會藏；元代張渥的《飲中八仙圖》，見于香港佳士得2008年5月26日拍賣會。

③" " 本文所用成都杜甫草堂博物館館藏圖片來源于該館，攝影楊冰。

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責任編輯：楊" "釗；校對：吳" "強

An Analysis of Narrative Paintings from Du Fu’s Poetry： Focusing on the Paintings in Chengdu Du Fu Thatched Cottage Museum

CHEN Ning1，2， FANG Rui1

（1.College of Literature， Sichuan Normal University， Chengdu Sichuan 610066， China；

2.Chengdu Du Fu Thatched Cottage Museum， Chengdu Sichuan 610072， China）

Abstract： As for the concept of narrative painting， there are some differences between China and the West， but there is a certain consensus in its narrative techniques， educational functions and picture-text relations. After clarifying the concept， category and function of narrative painting， by conducting a detailed analysis of the textual sources， artist groups and creative reasons， the relationship between material selection and form， and the evolution of artistic techniques of Du Fu’s narrative paintings that flourished from the Ming and Qing dynasties to modern times， the graphic and textual relationships of Du Fu’s narrative paintings were further clarified. Du Fu’s narrative painting is an artistic display of the content of Du Fu’s narrative poetry as the source of the text. It is the artist’s reception and dissemination of Du Fu’s narrative poetry; at the same time， viewers can deepen their understanding of the content of Du Fu’s poetry and the social reality of the Tang Dynasty reflected in it through narrative illustrations， appreciate Du Fu’s saintly and benevolent heart， and deepen their understanding of the relationship between text and images.

Key words： Du Fu; narrative painting; narrative poetry; picture-text relationship