意象疊加與都市感性

摘""要：在英美意象派詩風的浸潤下，著眼于現代漢詩的轉型與發展，1930年代初的施蟄存通過選擇性地譯介、步武英美意象派詩歌，于繁華滬上的都市場域中走出了一條“意象抒情詩”之路，由是與取徑法國的戴望舒式之詩形成區隔。憑借意象派最為珍視的意象疊加技法與都市感性呈現，施蟄存試圖從藝術和內容層面重塑新詩品質。無論是對堅實、清晰意象的刻意追尋，還是對融合、互滲意象組建模式的執著營構；無論是都市題材的萃取，抑或瞬時感興的把捉，皆體現出明晰的現代脈動與感受。更兼《現代》《新詩》諸志之引領，匯入徐遲、邵冠華、陳江帆及禾金等人的力量后，“意象抒情詩”之幽徑漸成通衢，蔚然一時。

關鍵詞：施蟄存；現代詩；意象疊加；都市感性

中圖分類號：I206.6 "文獻標識碼：A""文章編號：1009-8135（2025）01-0101-15

一生曾開啟“四扇窗”的施蟄存，無疑是一座文化富礦般的存在，因此，“選擇研究施蟄存，在學術上是個不小的挑戰”^[1]198。即便聚焦文學創作這扇窗，也絕非易事。長期以來，施蟄存作為新感覺派小說家的一面雖不斷被人論及，然其于新詩領域之卓越貢獻，尚有許多空間待開掘。譬如在梳理現代派的詩學淵源時學界往往止步于象征主義，雖然有學者呼吁應正視意象派因素，然應者寥寥，這恰恰彰顯了弱化施蟄存詩史貢獻所造成的后果。僅就西方意象主義與施蟄存之間的關系而言，20世紀80年代以降，較早對此予以關切的是陳希，其碩士論文在論及“現代派與意象派”時曾將施蟄存的《銀魚》列為重要個案，用以辨析意象派與象征派在意象理解上的分歧^[2]。十多年后他甚至認為“中國現代派接受外來詩潮的多元格局中，意象派的地位是主要的”，這無疑是對“象征主導說”的一次挑戰。在《論中國現代派詩對意象主義的接受》這篇論文中他還援引施氏幾首詩以證現代派詩歌“意象新奇、獨到”之特質^[3]。然上述成果，施蟄存的意象抒情詩僅被零星論及，與之類似的尚有楊迎平《永遠的現代：施蟄存論》以及晚近的一些學位論文等。而略具專論色彩的是1997年羅振亞的專著《中國三十年代現代派詩歌研究》，曾辟專章論述施蟄存的“意象抒情詩”。羅振亞視施氏為“現代詩派的引渡者”，其論域涉及都市題材與“詩學法式”，但側重于心理分析路徑，而意象疊加技巧也非其細察對象^[4]。同樣聚焦施蟄存意象主義創作向度的周良沛，他更在意施蟄存的詩壇影響力以及在本土化進程中所呈現出來的與英美意象派的和而不同^[5]。孫玉石則認為以施蟄存為首的“意象抒情詩”只是中國“整個象征派詩歌潮流走向現代性發展中的一個重要組成部分”，屬于一種“綜合性的形態”^[6]。固然存在部分交融情形，但也具有不容忽視的相對獨立性，尤其是“意象抒情詩”所呈現的現代質地與表現技法便難與象征派相混同。如何才能證明“意象抒情詩”在中國新詩發展中自成脈絡且影響深遠？這便意味著須重返施蟄存。若能以他的詩為突破口，將其置于比較文學視域中予以觀照，在形式和題材兩個維度確證其詩意生成的獨特姿態與現代色澤，那么便會有效促進這一問題的解決。所以，此前在施蟄存研究領域未能深究的“意象疊加”和“都市感性”便順理成章地成為本文的核心議題。至于施蟄存接受英美意象派的內驅力、英美意象派深度介入其詩歌創作的具體情形、技法背后的社會與哲學動因、現代感受與都市意象間的關聯等，作為此項議題不可或缺的有機組成部分，歷來之探討也略顯薄弱，由是筑就了本文的論述起點。

首先值得一提的是施蟄存的詩歌創作與其翻譯活動密不可分。他一貫重視西方文學介紹，在《現代》創刊號的《編輯座談》中對此便有明確表述。除了增廣讀者見聞之外，其特別的用心更在于：“外國文學的介紹，對于本國新文學的建設，是有怎樣大的幫助。”^[7]遵循如是編輯思路，自1934年10月起《現代》雜志陸續推出了各“民族”現代文學專號，居首者便是“美國文學專號”。之所以率先推出美國專號，是著眼于“現代性”的策略性考量。與之密切相關，施蟄存介紹美國現代詩歌也是基于同樣設想——為中國詩壇注入最具現代性的能量。當時，以戴望舒為盟主的一批效仿法國象征主義的詩人引領了一代詩風，縱然施蟄存也對其十分推崇，但他始終覺得戴望舒等人的嘗試還不夠現代，尚未完全擺脫農耕文明的束縛：“生長于農村的作家到了上海，無法接受都市的生活，他雖然人在上海，所寫的仍是農村題材……戴望舒喜歡法國幾個象征主義詩人像耶麥、保羅·福爾等，他們用象征的手法，但是思想感情的基礎是田園的。”^[8]施蟄存認為“思想感性”或者說詩人的感受體驗是區分現代與傳統文學的重要準尺，都市感受和書寫才是現代文學的重點所在。如果我們對讀其《又關于本刊中的詩》，這種感知當更加分明，因為文中所列事項俱為現代都市與工業景觀，隸屬于工業和商業文明。這才是施蟄存心目中的現代文學感受基礎。著眼于中國詩歌現代性的培植，在這樣的境況中輸入美國現代詩歌便顯得頗為必要。

不過，對于美國現代詩歌他并非無所側重，意象派詩歌相對更受青睞。在談及昔日的詩歌翻譯活動時他曾有這樣一番交代：“英國和美國兩部分是1928年至1935年間所譯，那時正是意象派流行的時候，我也喜歡這一流在美國被稱為‘新詩’的作品，因而我所譯的大多是意象派的詩。”^[9]為何會有如此傾向？原因大致有二：首先是差異化發展策略，主要為了區別于取徑“法國初期象征詩人”的戴望舒；其次是個人審美偏好所致，他欲竭力避免象征主義詩歌的感傷色彩，便與清晰硬朗的意象派產生了共鳴^[10]82。因此，在這個“現代美國詩抄”里，舉凡羅伯特·弗羅斯特（Robert Frost）、艾梅·勞威爾（Amy Lowell）、康拉德·愛肯（Conrad Aiken）、桑德堡（Carl Sandburg）、邦德（Era Pound）、杜列·特爾（H.D）、弗萊契（John Gould Fletcher）等皆有譯介。其實，早在1932年6月便曾翻譯過陶立德爾、史考德、羅慧爾三位詩人的作品，是為《美國三女流詩抄》，其“譯者附記”有云：“以上選譯了三個美國女流詩人的短詩，共七篇。這三位女史的作品都是隸屬于意象派的。”尤其對史考德的詩歌技法贊賞有加：“史考德女史（Evelyn Scott）是美國新近的女詩人，不詳其生平，但她的詩篇顯然是以極精致的圖案繪法寫成的。”^[11]1935年6月，他還應戴望舒的邀請在《現代詩風》創刊號上譯介了艾米·羅威爾的《我們為什么要讀詩》，較為準確地點出了羅威爾詩歌之特點：“艾梅·羅蕙兒（Amy Lowell）是現代美國女詩人。她是美國意象派的建設者。她對于詩，是主張以獨創的情緒抒寫為重，而音律為次要的。”^[12]本擬在第2期繼續譯介其《作詩的步驟》一文，奈何《現代詩風》旋創即廢。明顯地受英美意象主義詩歌影響，施蟄存也開始了相關的創作實踐。對此，他在《我的創作生活之歷程》中說得很明白：“在去年春間，因一二·八戰事而蟄居在鄉下時，我看了些英美近代詩的選集和評論集。這一時期的研讀使我荒落了好久的詩的興趣重新升華起來。同時，又因為看了友人戴望舒做詩正做得起勁，于是也高興寫起詩來。可是數量甚少，《現代》雜志中發表的幾首，就是我一年來大部分的成績了。”^[10]81-82此即指1932年6月刊于《現代》1卷2期冠以“意象抒情詩”之名的6首詩歌，包括《橋洞》《祝英臺》《蟶子》《沙利文》《銀魚》及《衛生》。作為《現代》主編的施蟄存，其好惡無疑如同該刊風向標，不自覺地引發了諸多青年紛紛效仿，意象主義詩歌一時間蔚為熱潮，以至數月后他不由如此感嘆：“在紛紛不絕的來稿之中，我近來讀到許多……意象派似的詩，固然我不敢說這許多投稿者都多少受了我一些影響。”^[13]施蟄存的詩往往形式自由、語言凝練，注重意象呈現，絕少浮辭麗句，深得英美意象派詩學精髓。其最大特色主要體現在兩個方面：意象疊加技法與都市感性的呈現，并賦予其中國格調。

一、意象疊加技法

意象疊加可謂意象派的標志性技巧。“龐德認為這種疊加，才是‘意象主義真諦’——‘意象表現瞬間之中產生的智力和情緒上的復合體。’”^[14]在龐德看來，“疊加”與“復合”庶幾等同，這種理解無疑很正確。因為兩者的原理基本一致，均指元素彼此滲透、吸納以化合生成新事物的過程。正如休姆所言：“意象疊加形式……它是一個思想放在另一個思想之上。”^[15]226此處的方位詞用的是“之上”，而非“旁邊”。這個形象的說法予我們以如下啟迪：“之上”意味著受重力影響一定會產生兩個密切的接觸面，而“旁邊”則不一定，或至少力有不逮。可見，休姆刻意強調的是兩個思想相互間的劇烈碰撞。自然，這里的“思想”也可視作意象的同義語，“所謂‘一個思想放在另一個思想之上’，也就是一個意象疊加在另一個之上，即把兩個意象不用任何聯接詞疊放在一起”^[16]。從一定程度上講，這種觀念是受了漢字造字法的影響。對龐德曾產生過重要影響的美國漢學家費諾羅薩十分服膺漢字的構造法，在他看來，每個漢字各部分之間的相互影響是造字法的關鍵。所以，漢字造字法賜予了他們靈感，在類比性思維的作用下，他們便將這種“相互影響”的機制引入意象派詩歌領域。正如有論者所指出的：“由于每個漢字都是由不同的組成部分通過積極的相互作用鍛造而成，為何不能以同樣的方式組合詩歌意象呢——將這些意象放在一起，讓它們彼此滲透？”^[17]

試看龐德的《巴黎地下鐵站（1913）》：“人群中這些臉的憧影：/濕黑的枝上的花瓣。”^[18]詩句上下兩行似乎存在比喻關系，只是省略了關系詞，比如“像”“如”“是”等。因此，有人認為意象疊加“指的是比喻性意象不用連接詞直接與所修飾的意象連在一起”^[15]225。雖然內在的比喻關系較為常見，但并非全然如此，可采用下面的說法予以修正：“它的特征就是把兩個不同時間與空間的意象巧妙地疊合互映，而新穎豐富的含意就包孕和誕生在兩個意象之間，以及它們復疊之后構成的藝術圖景里。”^[19]綜合這兩種互補的觀點，發現意象疊加的幾個重要特征：首先是不同時空中意象的嵌合；其次是以比喻為主的內在關聯；再次是“化合”現象。“化合”是一種類似于“視覺和弦的東西，它們聯合起來暗示一個不同于兩者的新的意象”（T.E.休姆語）^[15]226。所以，有人說，就意象疊加而言，“意象之間的聯系不止于物理式的結合，而具有化學式的化合的功能。即兩個意象之間的內在聯系還能生發出另一種新的意象（有人稱‘子意象’）或新的含義”^[20]。至此，我們可以給意象疊加一個比較完整的界定：所謂意象疊加法是指將位于不同時空而又具有一定關聯的兩個意象切斷語法聯系后并置一處，以化合產生第三個幻象。情意線索將語言線索取而代之^[21]，因此意象疊加屬于典型的“場型語言”，而與遵循邏輯關系的“線型語言”截然有別^[22]。

根據上述定義，中國古典詩詞中似乎亦不乏意象疊加之例，然而準確地講，更常見的是意象并置。譬如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”^[23]、“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”^[24]中的意象雖然并置一塊，但卻是在平面空間里的橫向鋪展。不僅幾個意象均位于同一時空之內，而且意象與意象之間的獨立性很明顯，彼此之間并未發生融合，故只可視作意象并置。可以說“化合”與否是意象疊加與意象并置的區別性標志。當然，像“雨中黃葉樹，燈下白頭人”^[25]、“落葉他鄉樹，寒燈獨夜人”^[26]也是較為典型的意象疊加法。不過古典詩詞中通篇由意象疊加構成的倒不多見，因為“古詩本身有起承轉合的要求，古代詩人在形象描繪之后往往用一、二句詩來畫龍點睛，再轉入抒情”。而且，相較于英美意象主義詩歌，同是疊加意象，中國古詩中意象之間的關系更為明確，所蘊含的情意也更為顯豁^[27]。

因此，對意象疊加情有獨鐘的施蟄存主要受到英美意象主義詩歌的影響。施蟄存雖然主要以小說名世，所創作的“意象抒情詩”并不多，但即便在為數不多的作品里，也能見出他對意象主義藝術的傾心。其《銀魚》《蟶子》《云母剖信刀》《衛生》等皆運用了意象疊加法。我們先來看《銀魚》：

橫陳在菜市里的銀魚，//土耳其風的女浴場。

銀魚，堆成了柔白的床巾，//魅人的小眼睛從四面八方投過來。

銀魚，初戀的少女，//連心都要袒露出來了。^[28]

三節詩均以銀魚作比，每節贊美一個特征。第一節稱其膚色白凈，第二節稱其姿態柔美，第三節則稱其質地透明。一個純潔無瑕、美麗多情的少女形象便躍然紙上。恰如施蟄存所言：“我在這首小詩中，只表現了我對于銀魚的三個意象（Image）。”^[29]第一節詩在結構上類似于龐德的《巴黎地下鐵站（1913）》，兩個偏正結構的名詞性詞組構成了“銀魚”和“女浴場”意象。這兩個相距遙遠且屬于不同空間和類別的意象卻同時出現在上下兩行詩中，雖然關聯詞的缺失導致了邏輯弱化，但基于顏色的相近，兩者之間的疊加關系較為明顯。另外，從表面上看，這兩行詩似乎處于橫向展開、不斷推進的序列之中，然究其實質不過是縱聚合關系，只是“將對等原則從選擇軸投射到組合軸”，即“將本來似應在縱向選擇軸上展開的詞，強拉到橫向組合軸上來”^[30]而已。即“銀魚”和“女浴場”本是位于選擇軸上圍繞“銀白色”而產生的上下兩個備選項，屬于平行的相似關系。然而，這樣的對等原則卻投射到了橫向組合軸上，構成了水平展開的句段關系。這種實質性的上下聚合關系，正是意象疊加的再次證明。對此，施蟄存本人也有類似體認：“《銀魚》……此等小詩，容量不大，也說不出多大意義來，足下所設‘意象組接’這個名詞也很適當。”有理由相信，他所謂的“意象組接”便近似于意象疊加。

同屬意象疊加，第二節與第一節相比，交融的程度顯得更深。“魅人的小眼睛從四面八方投過來”，這充滿魅惑的“小眼睛”究竟屬于少女抑或銀魚？難以準確區分。這種“深度復合”現象在施蟄存的另一首詩中體現得更加突出。《蟶子》一詩，施蟄存運用了連環套疊手法，將“深度復合”演繹得淋漓盡致。

夜的極司斐爾公園，//滿是緘默的蟶子。//在月光的海水里，//投露了纖瘦的素足，//來來往往地//浮沉在荇藻上。^[31]

首先，這首詩體現了意象特征的相互投射。起首兩行，若從公園角度切入，會令人聯想到蟶子不過是人的隱喻。“滿是緘默的蟶子”，通過僅以喻體示現的暗喻手法將蟶子的特征轉移給公園中行走的女郎。這特征是什么呢？施蟄存在一次訪談中提及：“女人穿著黑衣服，裹得嚴嚴實實，像躲在殼里的蟶子，只可看見頭和腳，往來穿梭。”^[32]看來主要是外形和顏色特征。但如果換個切入點，從蟶子的角度出發，那么又會將公園想象成一片海水，于是出現了疊影。“在月光的海水里”指涉的是“蟶子”，但第四行“投露了纖瘦的素足”又反過來將人的特征賦予蟶子，這又再次加深了印象的疊合。“來來往往”則是同時統攝了二者的共同特征，一般用于人的形容，也可指蟶子。而“浮沉在荇藻上”表面上是寫蟶子的狀態，但用于比喻年輕女郎在都市中的人生沉浮亦未嘗不可，這是第三輪疊合。在畫面的重疊過程中，蟶子與女郎的特征分別向彼此滲透、投射，最后呈現于讀者頭腦中的形象便近似于人與動物的復合體。其次，該詩采用的是相互纏繞的連環套疊結構。如果將知覺意象（公園、女郎）命名為A，回憶中的意象（海水、蟶子）命名為B，根據上面的分析，可將《蟶子》的結構圖示如此：A—B—B—A—A+B—B。因結構的輔助，意象間的融合程度越來越高。鄭敏曾說：“意象的重疊交融……這效果很像立體主義的油畫中的幾何圖形，它們互相滲透，互相重疊。”^[33]10現實世界經由意象疊加，在瞬間產生了奇妙的藝術效果。希爾達·杜利特爾在《吩咐我活下去》這篇小說中也表達了類似感觸：“一些復雜的事物，就像在一張臉上又看到的另一張臉。”或者“就像一堆照相底片，它們仿佛一張疊在一張上面”^[34]。

又比如《云母剖信刀》：

輕輕地，輕輕地，//莫傷損這絳色的緘封。//乍啟時，我就會聽到，//她羞澀的私語。//請莫傷損她底朱唇，//輕輕地，輕輕地。^[35]

這是一首感覺細膩、表現精巧的情詩。由于意象疊加法的運用，意象間的關系詞被最大程度地略去，理解的向度便較為多元。據英國人類學家弗雷澤的“接觸律”，被投向郵路的書函在離開女主人后，因“觸染”之故，依然攜帶著主人的“整體或部分”信息，所謂“見字如面”，因此信函可理解為心上人之提喻，意味著人的特征向信函傳遞。若結合“朱唇”意象來考慮，那么因絳色緘封與朱唇之顏色相似，信封開啟的聲音仿若朱唇“羞澀”的私語，起支配作用的是隱喻法則。在這組隱喻關系中，朱唇將自身的顏色、聲音特征讓渡給絳色緘封；同時緘封也會開啟對接口，向朱唇輸送緊閉、安寧等特征。當這些特征一旦滲進朱唇這個意象時，便會瞬間產生緘默、溫柔、淑靜等屬人特質。

這種因意象疊加而導致的“立體主義油畫”效果在龐德的《少女》以及希爾達·杜利特爾的《山神》中也有生動體現。我們以前者為例予以分析：

樹長進我的手心，//樹葉升上我的手臂。//樹在我的前胸//朝下長，//樹枝像手臂從我身上長出。//你是樹，//你是青苔，//你是清風吹拂的紫羅蘭，//你是個孩子——這么高；//這一切，世人都看作愚行。^[36]

在這首抒發初戀純真、美好感覺的動人詩篇里，龐德巧妙而形象地刻畫了“少男少女從握手到擁抱這一整個過程中的心理感受”^[37]。詩中“出現了多個意象疊加”，比如你與樹、我與樹以及我與你的疊加等。“樹枝像手臂從我身上長出”則表明初戀少年在擁抱中合二為一，且化作一株樹，而你也如同樹一般深深地扎根在我的心里。這是你、我與樹的三重疊加，其情狀與《蟶子》同出一轍，施蟄存所受影響不難追蹤。

在《蟶子》《云母剖信刀》及《銀魚》等詩篇中，均能令讀者產生時空自由飄移的感覺。都市的公園與自然界的大海、人與蟶子、緘封與女郎本不在同一空間，但詩人的時空體驗瞬息間發生了改變，或者說時空壁壘被拆除，于是就出現了意象疊合現象。在這一過程中，詩人的內心意識尤其是直覺所起作用至關重要。可以說這樣的詩行幾乎就是心靈的產物，正如龐德創作《巴黎地下鐵站（1913）》時的體會：“那一剎那中一件外向的和客體的事物使自己改觀了，突變成一件內向和主觀的事物。”^[38]

設若意象疊合也算一項形式技巧的話，那么我們應當記取特里·伊格爾頓的忠告——“對形式更為精妙的關注，是將形式本身作為歷史的媒介來把握”^[39]。因此，除了前述的詩學淵源外，還可進一步追問：施蟄存緣何對意象疊加技巧情有獨鐘？從現實層面來看，意象疊加體現了印象片段的相互碰撞與組接，穿梭于川流不息的大街、為生計而奔走于繁華鬧市，諸如此類情形均易促發應接不暇、倏忽而逝的各類感官經驗的交錯。因此，意象疊加實際上是對快節奏的現代城市經驗的折射。施蟄存所在的上海，“到了本世紀二三十年代，一躍而成為世人觸目的中國城市，內貿外貿，居全國之冠；金融之盛，在世界居于前列；工業之發達，在國內沒有一個城市能望其項背，在全世界亦屈指可數；市政設施先進，居民稱便；文化發展一日千里，文化事業幾占全國總數之半……社會繁榮，五光十色，在在耀人。人或稱之曰遠東明珠、東方巴黎”^[40]。置身這樣的國際大都市，隨著生活節奏的提速，碎片化體驗與感官印象的重疊便愈發明顯，恰如鄭敏所言：“這種意象的交融重疊可以在一定程度上反映出在繁忙的二十世紀的生活中，各種印象相繼投影在人們的思想銀幕上，成了‘蒙太奇’式畫面的情境。”^[33]12

意象疊加技巧也與柏格森的現代哲學思想存在一定的關聯，體現了對生命自由的追尋。在《時間與自由意志》中柏格森將時間劃分為兩大類型，即純粹時間與空間時間^[41]。純粹時間是指非同質化的性質時間，也被稱作具體時間、心理時間或真正的時間；而空間時間則是指可用鐘表度量的同質化的數量時間，也被稱作物理時間、抽象時間或科學時間。這種純粹時間就是所謂的“綿延”。由于柏格森將“生命的沖動”即“生命之流”視作世界的真實存在和本源，因此“綿延”即萬物本原，也是人的本質所在。與空間一樣，綿延也由無數瞬間構成，但“綿延”中的各個瞬間之間并無明確的界限與光滑的斷裂面，而是犬牙交錯、彼此滲透交融，從而形成了一個難以分割的有機整體，恰似一條綿延不息的河流。“綿延”是由什么構成的呢？是記憶。他在《形而上學導言》中說：“沒有無記憶的意識，同時，對于現在的感受來說，沒有不附加對于過去的時刻的回憶的狀態的連續。正是這二點構成了綿延。內在的綿延就是一種記憶的連續的生命，它把過去延長到現在，這個現在或者是以一種清晰的形式包含了過去的不斷增大的影像。”^[42]17因記憶之故，每個瞬間都包含著過去、現在和未來的質料。同時亦可見，時間并非空洞的均質體，而是充滿內容的異質性存在。在柏格森的哲學思想體系中，純粹時間總是打上了個性烙印。對于時間，每個人的體驗甚至相同個體在不同情境中的體驗都各有不同。從這個方面來講，時間位于主體意識中，而且不是表層意識，是在深層意識里。因為那里是自由的王國。換言之，生命的本質——自由存在于無意識中。

如何才能把握生命的本質？如何才能從現實的牢籠中掙脫而出，體會到自由的愉悅與生命的歡暢？柏格森認為科學分析、理性思維等皆愛莫能助甚或背道而馳，只有憑借直覺手段。他說：“我們終究可以透入綿延之內，唯一的辦法就是通過一種直覺的努力。”^[42]11直覺頓悟與西方傳統的分析性思維截然對立，更接近東方哲學。直覺把握事物的方式就是將客體視作一個不可分割且內蘊“生命沖動”的整體，且竭力與對象融為一體，臻至物我合一之境界，恰若柏格森在《形而上學導言》中的例說：“以我在小說中得知他的活動事跡的人物來說吧！作家可以給他的主人翁的性格加上各種各樣的特征，可以任其所好地描繪主人翁的言行舉止。但是，如果我有一剎那能使自己與主人翁本身同一起來，我就會體驗到一種單純而不可分割的感受，這種感受是與作家的上述這一切描繪不等值的。”^[42]2與小說中的主人翁合二為一所獲得的切實感受與洞察效果遠勝各式各樣的細致描繪。

在掌握世界的幾種基本方式中，“藝術創作乃是典型的直覺認識”^[43]。為什么說藝術創作屬于典型的直覺認識呢？因為其中存在一個關鍵環節——形象。“形象最低限度有一個優點，那就是使我們停留在具體的東西上。任何一個形象都不能代替綿延的直覺，但是，由不同種類的事物，可以獲得許多不同的形象，這些形象的作用會聚起來以后，就可以正好把意識引向獲得某種直覺的地方。”^[42]7換言之，單個形象縱然無法直觀綿延，但由于形象先天具備“具體”品格，在“會聚”起眾多不同種類的形象后，就能把握綿延，“它（綿延）可以通過形象而間接地猜測到”^[42]10。從這個角度來看，形象集合可視作直覺的替身或產物。由于通過形象的會聚就能間接地把握綿延，也就能貼近生命和世界的本質，產生自由意志。循此出發，便可更加深刻地理解龐德對“意象”的經典界定：“一個意象是瞬息間呈現出的一個理性和感性的復合體……正是這種‘復合體’的突然呈現給人以突然解放的感覺，不受時空限制的自由的感覺。”^[44]“復合體”意象是主客觀交融的直覺產物，它能間接地呈現綿延，所以才會給人“以突然解放的感覺，不受時空限制的自由的感覺”。然而，“任何一個形象都不能代替綿延的直覺”，因為還顯得比較片面。但是，如果在一首詩中以疊加形式同時“會聚”若干意象，那么上述目標就能最大程度地實現。這些彼此滲透融合的意象正如詩人線團狀的記憶，它們體現了“純粹時間”的運行痕跡。在詩人靈感突現的瞬間，在理性及邏輯思維未及介入的情形中，“綿延”便迅速升騰至意象層面，并被摹寫出來。

施蟄存是否曾受柏格森影響，目前雖無直接證據支持，但其所譯《今日之藝術》首章即為“從雷諾茲到柏格森：藝術之理論的觀念之變革”^[45]，這至少表明他對柏格森哲學是了解甚至熟悉的。回顧施蟄存的意象抒情詩，拿《蟶子》來講，如果以夜色中的公園為時間參照點，那么《蟶子》中便存在兩類“不同種類”的意象：夜色中的極司斐爾公園以及公園中散步的年輕女郎屬于當前意象，而月光下的海水和水中的蟶子則是既往意象。相應地，在《云母剖信刀》中緘封是當前意象，紅唇是既往意象。在綿延的生命歷程中，在純粹的時間觀念里，兩者實則難以截然分開，只可能交錯地存在。兩者一旦運轉起來，便會迅速地彼此滲透、交融、包裹和疊加，正如柏格森所言：“知覺與回憶這兩件事實經常互相滲透，而且始終在通過細胞浸透過程來交換各自性質中一些東西。”^[46]

二、都市感性書寫

回顧新詩發展的第一個十年，雖然其語言形式、思想內容等方面的變革力度甚大，但依附于農耕文明的自然意象仍居主流。這種歷史慣性直至20世紀30年代方漸次減弱，代之而起的便是都市意象。對于觸發其最初文學夢想的詩歌，施蟄存一直念茲在茲，在意象類型的現代轉換過程中，他也曾立下汗馬功勞。“意象抒情詩”是他為《現代》貢獻的第一批詩作，內中至少囊括了《蟶子》《沙利文》《銀魚》和《衛生》4首都市詩。施蟄存是在有意識地倡導都市意象營構，這從他對芝加哥城市詩人桑德堡的傾力譯介便可窺見一斑。他曾與徐霞村聯手翻譯過桑德堡的一組詩，從《南太平洋的鐵路》到《特等快車》，從《芝加哥》到《夜間動作——紐約》，從《工女》到《嘉萊市長》，從《鋼的祈禱》到《夜》等等，無一不在呈現形形色色的城市風光^[45]。為讓讀者更充分地了解桑德堡，他還親撰《支加哥詩人卡爾·桑德堡》介紹其生平履歷及創作概況。惠特曼與桑德堡向為施蟄存所推崇，他在《最后一個老朋友：馮雪峰》中曾云：“我當時對于詩的趣味是很雜的……外國詩，我喜歡哈代，夏芝，也喜歡惠特曼、桑德堡。”^[47]同樣，在《支加哥詩人卡爾·桑德堡》中，施蟄存也是通過惠特曼與桑德堡的對比提出了自己的看法。他認為桑德堡與惠特曼一樣，“突破了歷來對于詩的題材之選擇的傳統的范疇，把一切與日常生活接觸的所見所聞都利用了。他底音律，也和他底題材一樣，是非傳統的詩底音律。那是與他底土語及五弦琴不可分離的”^[47]。應該是兩位詩人題材、音律形式觀念的現代性引發了施蟄存的強烈共鳴。在二十世紀二三十年代之交，施蟄存敏銳地意識到雖然中國新詩已走過十余載，但依然無法自如地運用恰切的形式來準確地傳達現代體驗，這可從他對胡適、郭沫若的不滿中見出一斑：“胡適的《嘗試集》……我以一個暑假期反復地研究它。結果是對于胡適之的新詩表示反對了……我倚著枕讀《女神》第一遍訖。那時的印象是以為這些作品精神上是詩，而形式上絕不是詩。”^[10]74另外，他對徐志摩、李金發甚至摯友戴望舒的創作路數也多持保留意見，他始終“覺得詩好像應該有一種新的形式崛興起來，可是我不知道該是哪一種形式”^[10]74，當然也包括詩歌的“精神”。帶著這樣的困惑與憧憬，施蟄存轉益多師，不斷借鑒西方，先后“摹仿”過海涅、斯賓塞體以及莎士比亞的十四行體等，但似乎均與理想中的詩歌形態相距遙遙，及至1932年春因一二·八戰事蟄居鄉間“看了些英美近代詩的選集和評論集”以后情況才有所改變，其中可能就包括桑德堡和惠特曼。施蟄存既看到二者在題材、音律形式方面的共性，也洞見了二者的異質性。他說：“在這些關于詩的外形方面，他們誠然是很類似的。但是，他們底詩之實質卻完全不同了。”^[47]這種“實質”性的不同是指桑德堡的詩有效地規避了說教氣息，并且能夠直面現實，“沒有惠特曼那樣的理想主義，種種人類志愿底虛空，他都十分理解”^[47]。此外，還有革命情緒潛隱其間。檢視施蟄存以自由體形式書寫都市體驗的詩歌創作實踐，不難發現桑德堡對他的影響更大。

當然，都市之所以成為表現中心，也與自身的都市體驗密切相關。《我的日記》回顧了1923年至1933年間的日記情形，其中的部分感受與該議題具有一定的相關性。從醉心“自然景色”到沉迷于都市人生，這兩則相隔十年的日記從一個側面透露出施蟄存的生存境遇及其心態的變遷。“單調”的學生時代結束后，與劉吶鷗、戴望舒等友人一道，施蟄存開始涉足上海的雜志編輯和圖書出版，并逐漸在文化產業領域嶄露頭角^[48]。初往返于上海與松江之間，后索性辭去家鄉教職，舉家移居滬上。伴隨人生軌跡演變而來的是都市體驗的不斷深入，在一次深度訪談中他描述了昔日生活冰山之一角：譯書、寫作之外，更有豐富多彩的都市休閑娛樂活動，游泳、飲冰、觀影以及跳舞等一應俱全。午后三點出門及至深夜興盡始歸，所耗費的時間遠遠超過上午的書齋生活^[49]48-49。對于十里洋場所提供的現代都市生活，施蟄存顯得較為受用，他與城市之關系應屬彼此吸引而較少拒斥情形，內面的文化認同不難感知。時光荏苒、歲月飛渡，回顧半個世紀以前的滬上生活，年屆耄耋的施蟄存依然眷戀不已，甚至不惜用“最浪漫”一詞予以形容：“這就是當時一天的生活，也是我一生中最浪漫的時期。”^[49]49

現實環境以及感受的改變總會或濃或淡地投影于詩人筆端，更為重要之處在于，施蟄存本人對此亦有相當的理論自覺。他曾在《春天的詩句》中對照春天的今昔書寫，同以春天為題，卻有古今判然之感：“從古來今，春天總是一個式樣的，但關于春天的詩句卻好像不然了……他們對于千古不變的春天的感情也與前輩詩人不同了。”^[50]他通過列舉阿爾弗萊·諾伊士和意象派詩人李卻·阿爾亭頓的詩作令人信服地論證了上述觀點，即因時代嬗變，“春天的詩料”以及“對于春天的感情”這兩個唇齒相依的主、客體要素均會發生相應改變，歷代而下，春之詩亦變幻若魅影。此處，似有必要指出劉吶鷗從東瀛帶回的新感覺派因素對施蟄存所產生的影響。劉吶鷗在1926年3月插班就讀震旦大學法文特別班時結識戴望舒，繼而與施蟄存建立起文藝伙伴關系。三人之間時常互相往來，過從甚密，這在1927年《劉吶鷗日記》中可見一斑。很明顯，彼時的劉吶鷗在朋友之外還在一定程度上扮演了二者文學導師的角色。新感覺派文學對施蟄存的影響既體現在小說領域，也體現在詩歌領域。

那么，施蟄存之詩究竟呈現了何種都市體驗及意象呢？檢視其詩作，我們發現詩中題材不僅多與女性相關，而且視角獨特——主要以“漫游者”姿態打量公園、冷飲店、菜市場、女浴場、西餐廳、工廠以及賭場等公共空間里的陌生女性。比如月色如水的極司斐爾公園里蟶子般穿梭往來的年輕女子，沙利文冷飲店中的少女，女浴場里銀魚般的少女，身著玄色華爾紗的少婦以及夕陽下的女工們等等。在這些萍水相逢又擦肩而過的女性身旁若有類似于攝影機的凝視之眼，在靜靜地觀察著她們。不再是非禮勿視的傳統兩性觀看模式，借助陌生人群的掩護，“漫游者”之眼追蹤每一個引發視覺震顫的瞬間，顯得專注而肆無忌憚，或可稱作“獵艷的散步”（施蟄存語，見《烏賊魚的戀》）。對“纖瘦的素足”、女浴場中的胴體、“魅人的小眼睛”，少婦如嫩藕般豐腴的雙臂以及“漿挺的胸褶”等女性特定部位的關注，在建構形體美學的同時亦透露出內心情欲的波動。可見，“凝視”是施蟄存詩歌構造的基礎性元素，這種“視覺中心主義”不僅有利于意象的產生，更能傳達出一種現代意識形態。當眼睛擺脫了傳統文化的束縛，于自由、解放的狀態下嘗試在都市里重新發現風景時，潛隱其間的視覺消費觀念、現代兩性倫理觀念以及現代人際觀念等便呼之欲出，同時也透露出些許男性沙文主義氣息，甚至可以說正是上述這些因素造就了施蟄存特有的凝視目光。

當詩意生發場景從公共空間轉向私密空間時，單純的視覺行為便被多元感官所替代，體現出對環境的深度介入和參與。如《小艷詩三首》（一）：

華燈熄了，//隨它罷——//露臺上有月光照映，//會讓我看見你的顏色。

明月給浮云翳了，//隨它罷——//窗欞間有微風凌扇，//會讓我聞到你的香澤。

風定了，//隨它罷——//手掌中有肌膚顫震，//會讓我覺得你的喘息。^[51]

從視覺到嗅覺再到觸覺的次第轉換，不特印證了徐遲的理論判斷：“把新的聲音，新的顏色，新的嗅覺，新的感觸，新的辨味，滲入了詩，這是意象派詩的任務，也同時是意象派詩的目的。”^[52]在具象呈現內部情思之外，更繪制出了一張空間探索遞進路線圖——身體距離由遠而近，及至蕩然無存。在突破公共空間里“遠觀”拘囿的同時釋放出嗅覺和觸覺感官對女性予以深度感知，這無疑完成了一次情欲的進攻和冒險，與同時期的新感覺派小說具有異曲同工之妙。然而，或許值得玩味之處在于，設若魅惑女性可作為上海之提喻性存在，那么此詩便意味著對這座城市理解與體驗的深入。

不過，當維度由空間轉向時間之后，施蟄存的都市體驗又略有不同，并非單向度的存在。比如同以女性為題材的《嫌厭》一詩顯然表達了對都市文明的批判。“回旋著，回旋著”這個運動著的時間意象以復沓形式引領每節詩行，演繹著都市生活節奏的永無停頓，隨它一起“回旋”的有賭場中的輪盤、“她底神秘的多思緒的眼”以及火車車輪等。面對這忙碌而單調的城市生活，抒情主人公已有些疲憊和厭倦，但在各式各樣的“輪子的旋渦”里始終能看見“那個瘦削的媚臉”，她“永遠在回環的風景上”，施蟄存通過共享其小說中慣用的意識流手法，讓“媚臉”在詩中毫無障礙地穿越時空現身于任何場景。有理由認為，那便是他生存的意義所系。然而，經由最后一節意象間的諸多悖論式組合，我們又分明能感受到他的文化鄉愁以及內心的矛盾：“我是在無盡的歸程里，/指南針雖向著家園，/但我希望它是錯了，/我祈求天，永遠地讓我迷路，/對于這神異的瘦削的臉，/我負了殺人犯的隱匿，/雖然渴念著，企慕著，/而我沒有吩咐停車的勇氣。”這種線團式的彼此纏繞的復雜情緒在二十世紀四十年代穆旦的筆下有更為淋漓盡致的表達，的確是用現代意象表現了現代的情緒^[53]。

施蟄存曾指出桑德堡“歌唱女工，煉鋼工人，掘芋薯人……突破了歷來對于詩的題材”^[47]，所謂“歌唱女工”指的是桑德堡《女工》等詩。將之引為同調的施蟄存亦創作了《桃色的云》。聚焦于城市中的產業工人的生活，這是對詩歌表現領域的拓展。在《桃色的云》中雜糅著兩類截然相反的情緒，林立的煙囪里升騰而上的濃煙被夕陽涂上一層色彩，就像“大朵的桃色的云，/多美麗，煙煤做的，/透明的，桃色的云”^[54]。將滾滾濃煙比作艷麗的桃云，那是主觀情感使然，就像施蟄存自己所謂：“必須要從景物的描寫中表現出作者對于所描寫的景物的情緒，或說感應，才是詩……詩是比圖畫更具有反射性的。”^[55]這里所“反射”的便是對現代工業的由衷禮贊。然而，當落日西沉，濃煙慢慢回歸本色，不再艷麗，詩人靈巧地將這種顏色賦予深受剝削和壓迫、潛藏著無窮反抗力量的“從逼仄的鐵門中涌出來的”下班女織工。她們恰如雷雨將至前“沉重而可怕的烏云”。這種既擁抱現代工業文明，又抨擊不平等勞資關系的行為與桑德堡同出一轍，桑德堡也“贊美資本主義所帶來的工業的世界，同時卻詛咒包藏在這世界里面的一切痛苦和殘酷”^[56]。

余論

意象營構與畫面般的視覺呈現是意象主義詩歌最為重要的特征。而如何進行意象的營構，則端賴技巧，恰若趙毅衡所言：“意象派把注意力集中在事物引起的感覺上，而不去探求事物之間的本質聯系，也不去闡發這聯系的社會意義。但是，在詩歌藝術技巧上，意象派做了十分有意義的開拓工作。”^[57]從這個意義上講，施蟄存所踐行的意象疊加法便擁有了較為純正的血脈。受意象派啟發，施蟄存刷新了新詩的表現領域，將詩歌從風花雪月、陳年往事和故紙堆里解救出來，以追蹤當下生活，尤其是基于自身體驗摹寫城市各類空間，其中不乏現代感性意識的呈現。徐遲在該領域也有卓越奉獻，他不僅在《現代》雜志上發表過《意象派的七個詩人》《哀慈拉·邦德及其同人》等評介性文章，而且還創作了不少意象主義詩歌，比如《二十歲人》“所收入的詩共五十四首，包括了約有一半以上的現代派詩，有意象派詩、符號詩”^[58]181。那明鏡似的微雨之街、跑馬廳上滿月般的時鐘可謂徐遲筆下的標志性意象，徐遲借此表達了獨特的都市感受。對此，他在長篇回憶錄《江南小鎮》中曾予以確認：“我確實寫了些意象詩……其中一首《微雨之街》……我認為，這是可以很鮮明地看到的……另一首《都會的滿月》……它也有著非常鮮明的意象……這首詩就是我當時所理解的意象派了。”^[58]125施蟄存也說：“徐遲是三十年代的詩人，他熱衷過一陣意象派。”^[59]此外，同時期致力于意象主義詩歌創作的尚有陳江帆、禾金、邵冠華等，可謂1930年代一支不容忽視的詩歌力量，并對后續中國新詩造成了深遠影響。多元共生、眾聲喧嘩本是歷史常態，現代主義詩歌亦復如是，其內部構成繁復而多姿，象征派僅為其間之一脈，而非全部。職是之故，唯有直面“意象抒情詩”的實存狀況并予以細察，方能迫近歷史真相、理清嬗變脈絡，從而繪制出相對完整的新詩版圖。設若此一構想能于不久的將來實現，那么本文拋磚引玉之目的便算達成。

""民國時期人名翻譯未定一尊，“艾梅·勞威爾”以及文中他處的“羅慧爾”“艾梅·羅蕙兒”等皆指“艾米·羅威爾”。

施蟄存給陶保璽書簡，轉引自：治芳.壯觀的新詩大千世界——讀陶保璽著《新詩大千》[J].淮南師專學報，1999（1）：10-15.

施蟄存云：“在文藝寫作的企圖上，我的最初所致力的是詩。”參見：施蟄存.我的創作生活之歷程[M]//燈下集.上海：開明書店，1937：72.

他認為雖然戴望舒在形式方面的努力是正確的，但在精神上卻過于疲弱，并不值得提倡。具體論述如：“戴望舒在新月詩風疲敝之際，李金發詩材枯澀之余，從法國初期象征詩人那里得來了很大的影響，寫出了他的新鮮的自由詩，在他個人是相當的成功，在中國詩壇是造成了一種新的風格。直到如今，有意無意地摹仿他的青年詩人，差不多在每一個載著詩的刊物上都可以看到。我呢，自然承認我們現代的新詩在形式上應該跟著這條路去求發展，而在精神上，卻想竭力避免他那種感傷的色彩。”參見：施蟄存.我的創作生活之歷程[M]//燈下集.上海：開明書店，1937：82.

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（責任編輯：鄭宗榮）

收稿日期：2024-09-10

作者簡介：李朝平（1980—），男，四川安岳人，文學博士，教授，碩士生導師，主要研究中國現當代文學。朱泌霓（2002—），女，四川廣安人，碩士研究生，主要研究中國現當代文學。