青龍鎮：上海最早的曲藝碼頭

豐富多彩的文化娛樂生活，是都市繁華的重要標志。而作為國際化的現代大都市，上海就是一座文化大碼頭，聚集著各種大型演藝中心和劇場。追根溯源、文脈流淌，其實早在唐宋時期，“海絲”名鎮青龍鎮，就孕育著上海的文化氣質。

一、青龍鎮有專業的文娛場所

唐宋時期，通江達海的吳淞江畔青龍鎮，憑借天時地利等因素，成為古上海對外貿易的重要港口。考古發現的遺址表明，時有“小杭州”之稱的青龍鎮，至少在南宋后期，就已經出現了專門的文化娛樂區，設立于青龍鎮三十六坊之一的平康坊。明正德《松江府志》曾記載，青龍鎮上辟有瓦市，“平康坊，中亭橋西，有瓦市在焉”。當時的華亭縣城卻沒有如此的文獻記載，這表明青龍鎮是上海地區最早出現“都市”娛樂區的文化重鎮。青龍鎮的瓦市，源自于商貿發達的市鎮，經濟的發展，商業的繁榮，濃郁的商氣、文氣和人氣，為青龍鎮文化娛樂業的勃興，提供了良好的文化生態和基礎條件。

當年的青龍鎮，作為江南的大鎮、重鎮、雄鎮和強鎮，居民區與商業區相隔離的坊市制度被廢除，商貿與城鎮一體化，商品經濟空前活躍，出現了文化娛樂市場“瓦市”。瓦市又稱瓦舍、瓦肆，始于宋代，是城鎮演藝和娛樂的聚集區或商業娛樂中心。《夢粱錄》曾解釋說，“瓦舍者，謂其來時瓦合，去時瓦解之意，易聚易散也”。瓦市原本是臨時性的文化和商貿集市，其中最吸引人眼球的是勾欄。勾欄就是欄桿、柵欄，街頭藝人在空地上用繩子或者柵欄圍起來，形成比較固定的演出場所。有一些勾欄比較豪華，大概相當于現在的文化劇場，戲臺通常高出地面，臺口圍著欄桿，戲臺前部是表演區，后部是演員裝扮和休息的區域。前后臺之間，用屏風、布幔、臺帳相隔。觀眾席則設在戲臺對面和左右兩側，成三面圍觀的態勢，具備了劇場的雛形。

據《青浦縣志》所載的《青龍賦》記載，當年，青龍鎮上的瓦市中，音樂、歌舞表演引人入勝，場面熱鬧非凡。“謳歌嘹亮，開顏而莫盡歡欣；阛阓繁華，觸目而無窮春色”“杏臉舒霞，柳腰舞翠”，形象描繪出了青龍鎮當年瓦市內女藝人在勾欄演出歌舞的真實情形。除了音樂、舞蹈，青龍鎮的瓦市勾欄中有雜技、魔術、相撲、球杖踢弄、弄蟲蟻、叫果子、裝鬼神等傳統百戲，有猜謎、合生等賭博性質的文字游戲，還有與文學關系密切的雜劇、木偶戲、皮影戲、說書、小唱、諸宮調等。講小說是當時頗受歡迎的一種文藝樣式，類似說書，內容一般是靈怪、煙粉、傳奇、公案、歷史之類的故事。小唱是用簡單的方式演唱通俗歌詞，是當時的流行歌曲。

瓦市中的文藝表演相對規范，而一些稱為“路歧”的街頭藝人，就在一片空間中隨時而為即興表演，不用交納場租費，是街頭文化的一種代表。他們不賣票，而是吸引路人觀看，每每在一個節目結束或是演到了關鍵時刻戛然停息，向觀眾乞討收費，然后再繼續表演。

總的來說，青龍鎮里的娛樂節目，都是群眾所喜聞樂見的通俗文藝形式，非常適合民眾的藝術欣賞趣味，滿足了人們賞心悅目的娛樂審美需求。

作為上海最早對外貿易的港口碼頭，青龍鎮的瓦市海納百川。不僅街市上“寶貨富東南之物”，而且，“市廛雜夷夏之人”。西域的音樂與舞蹈，紛紛涌入青龍鎮。前些年，遺址上出土的兩件唐代釉腰鼓，便是很好的實物證明。多元融合的演藝活動，更好地滿足了中外貿易商人和當地市民文化娛樂休閑的需求。瓦市勾欄的演出內容豐富多彩，包容了異域文藝，往往通宵達旦，吸引不少中外游客和民眾追捧與觀看。瓦市里的節目形式生動活潑，各種藝人的演藝活動，極大地滿足了鎮上各色人物、各個階層，尤其是老百姓和商賈的需求。為了服務勾欄里的演職人員和觀眾，瓦市里往往還有飲食服務行業，還有醫生、相士、賣百貨藥品、唱估衣（唱著歌賣衣服）、探博（賭博）、剃剪等各色服務。各種游民和江湖術士，在瓦市演藝的大環境下各自謀生。

青龍鎮的瓦市，融匯了東西方藝人，營造了文藝樣式“各美其美、美美與共”，共生共榮、多元融合的生動局面。打破了中外文化、社會階層的隔閡。不同人群、不同種族、不同階層，在這里相互交流，獲得精神上的愉悅。這標志著當時青龍鎮文化市場的成熟和文化娛樂業的發達。作為上海最早的“都市”文化娛樂的演藝碼頭，青龍鎮瓦市對研究上海大眾文化的歷史源頭具有重要意義。

二、青龍鎮有良好的文化生態

南宋時期，臨安（杭州）是南方文娛活動的中心，其勾欄瓦舍中的藝人和“打野呵”的“路岐人”經常流動演出并向四周輻射，影響并帶動江南文娛事業的進一步發展。比如宋末元初的松江人丘機山就是一位講史藝人，主要講說《通鑒》，歷數漢唐書史文傳中的爭戰興廢。他主要活動于臨安與青龍鎮一帶，行跡遍及江南，遠至福州，南宋吳自牧《夢粱錄》卷二十“小說講經史”條和周密《武林舊事》卷六“諸色伎藝人”條均提及此人。元末明初，陶宗儀在《南村輟耕錄》記錄了他“宋季元初以滑稽聞于時，商謎無出其右”“遨游湖海間，嘗至福州……”的行跡。

這里所說的講史是一種講說史書的文藝形式，類似于評書評話，主要講述歷史故事。商謎是一種以猜謎形式為特征、滑稽風趣的說唱藝術，一般由出謎語的“商者”，與猜謎語的“來客”兩方表演，雙方有問有答，反復斗智，其中有不少滑稽風趣的笑料。而像丘機山這樣以講史、滑稽、商謎聞名于世的藝人涌現，說明了青龍鎮文化生態的良好。

文娛繁榮的景象也吸引了更多的文人墨客關注、投身其中。

元代詞曲作家夏庭芝（約1300—1375）（字伯和，一作百和，號雪稂簇蓑，別署雪蓑釣隱、雪蓑漁隱，松江人），出生于華亭巨族世家，家中藏書甚富。淵源家學養成了他才華橫溢的氣質。當時聞名長三角地區的文學家楊維楨就曾是他的塾師。元末張士誠起義，占領松江，夏庭芝隱居于泗涇，將書室改名為疑夢軒。他交游很廣，與當時的文人、劇作家、藝人接觸頗多，戲曲作家張擇、朱凱、朱經、鐘嗣成等人都是他的同道友好。夏庭芝撰著的戲曲表演論著《青樓集》，被后世視為與《錄鬼簿》同等重要的戲曲史專著。張擇《青樓集·序》說他：“遍交士大夫之賢者，慕孔北海，座客常滿，尊酒不空，終日高會開宴，諸伶畢至，以故聞見傳有，聲譽益彰。”《錄鬼簿續篇》中，也列有夏庭芝，并稱他“文章妍麗，樂府、隱語極多”。

夏庭芝著作的《青樓集》，記述了元代從北方到江南的繁華市鎮中一些女演員的生活片斷。專條記錄的就有74人，如雜劇藝人珠簾秀、李芝秀，南戲藝人龍樓景、丹墀秀，慢詞、諸宮調、彈唱、說書藝人趙真真、楊玉娥、顧山山、李童童等。附見各條的又有42人。條文記述了她們的生平、藝術特長和軼事，以及當時的一些戲曲作家、散曲作家、詩人與她們的交往。書中還記載男藝人的事跡，涉及者有30多人。《青樓集》所記藝人涉及今上海地區的就有連枝秀、翠荷秀、李芝儀、閩童等。在記述藝人生活片斷時，夏庭芝往往伴以評論。從評論中可以看出他追求傳神、風趣的審美旨向。如認為說唱演員時小童“善調話—即世所謂小說者，如走丸坂，如水建瓴”，稱善唱慢調的王玉梅“聲韻清圓”，稱般般丑“落魄不羈工于笑談，天性聰慧，至于詞章，信口成句，而街市俚近之談，變用新奇，能道人所不能道者”。

《青樓集》是一部較有系統地記載古代戲曲、曲藝藝人活動的專著，對后世研究古上海地區元代戲曲、曲藝藝術提供了重要的參考資料。

元末楊維楨所作的《四游記彈詞》（由《俠游錄》《仙游錄》《夢游錄》《冥游錄》組成）是現知最早以“彈詞”命名的唱本。楊維楨（1296-1370），字廉夫，號鐵崖，是元代文學家、彈詞作家、書畫家和戲曲家。浙江山陰（今紹興）人，元朝泰定帝（泰定帝為元朝第六位皇帝，1323年至1328年間在位）時期中進士，曾任建德路總管府推官，江西等處儒學提舉。張士誠據浙西，屢招不赴。楊維楨擅作樂府，多以史事與神話為題材，縱橫奇詭，文字藻飾，明初王彝譏之為“文妖”。他善行、草書，有剛健之氣，又喜游山水，與陸居仁、錢惟善合稱為“元末云間三高士”。元至正九年（1349），楊維楨開始隱居松江和青浦，常至青龍鎮，與青龍鎮任氏、章氏名門望族交往密切。他曾為任仁發題詩①，為章元澤撰《歸來堂記》；又撰青龍鎮《重修隆福寺記》，記錄了任氏家族修葺隆福寺的事略。后因兵燹，楊維楨攜家居于松江，筑室百花潭上，號小蓬臺，后葬于松江天馬山。

《四游記彈詞》是楊維楨取材唐人傳奇并加以敷衍而創作的。明代文人臧懋循匯編《元曲選》，在《負苞堂文集》卷三的“彈詞小記”中曾有記述：“若有彈詞，多瞽者以小鼓、柏板，說唱于九衢三市。亦有婦女以被弦索，蓋變為最下者也。近得無名氏《仙游》《夢游》二錄，皆取唐人傳奇為之敷演。深不甚文，諧不甚俚，能使呆兒少女無不入于耳而洞于心，自是元人伎倆。或云楊廉夫避亂吳中時為之。聞尚有《俠游》《冥游》錄，未可得，今且刻其存者。”后來臧懋循刻成了楊維楨創作的《仙游》《夢游》《俠游》三種，可惜流散，今已無傳本。

三、青龍鎮是申曲的孕育之地

本灘，是本地灘簧的簡稱，亦稱申灘、滬灘，演唱類曲種，是滬劇之前身，源起于上海地區吳淞江畔青龍鎮一帶，原始形態是上海農村的田山歌，以及江南農村的民歌。

上海田山歌分東鄉山歌與西鄉山歌兩大類，在黃浦江以東的原川沙、南匯、上海和奉賢部分地區的民歌稱東鄉山歌，而黃浦江以西的松江、青浦、金山、奉賢部分地區的民歌稱西鄉山歌，以宮調為多，亦有羽調式與商調式的，結構也是上下句或略微變化的對仗式。本灘的曲調深受此影響。

清乾隆年間，安徽的花鼓戲傳入上海。田山歌隨之吸收花鼓戲的演唱形式，逐漸演變成了具有上海特色的藝術品種，因安徽花鼓戲的影響，故也有“花鼓戲”之稱，其腔調則被稱為【花鼓調】。

清嘉慶十八年（1813），青浦人諸聯（1765—1840？）所著的《明齋小識》云：“花鼓戲傳來三十年，變者屢矣。始于男，繼以女，始于日，繼以夜，始于鄉野，繼于鎮市，始或村俗農氓，繼沿于紈绔子弟”。據此書刊印年份推算，花鼓戲傳入上海時，在清乾隆四十八年（1783）前后。清道光年間（1821—1850），花鼓戲出現了“對子戲”的表演形式，由上手（男角）、下手（女角，也由男子裝扮）操胡琴，擊響板，自奏自唱，以一生一旦居多，也有一丑、一旦乃至兩個旦角的，其作品多表現清代江南農村集鎮家庭社會生活，其中愛情婚姻題材居多，如《拗木香》《十打譜》《拔蘭花》《賣紅菱》等。花鼓戲后來又發展成有三個以上演員的“同場戲”。“同場戲”由演員按劇情需要扮演角色，分生、丑、旦三個行當，另設專人操樂器伴奏，有三四個角色的稱“小同場”。有七八個角色的稱“大同場”。“同場戲”一般在茶館中臨時占一角面對茶客演唱，若逢節日、廟會或農閑期間，則搭臺演唱，稱之“唱高臺”，作品有《打花包》《陸雅臣》《庵堂相會》等。

花鼓戲屢遭官府禁演。清同治七年（1868），江蘇巡撫丁日昌又明令禁演花鼓戲。至19世紀80年代，上海花鼓戲藝人紛紛從農村進入上海市區的租界；清光緒三年（1877），開始有女演員參加，實行男女合演。據《滬劇先輩圖》所列，1890年以后，活躍在上海的著名藝人有金鑒昌、楊惠卿、胡蘭卿、楊炳榮及女藝人陸小妹等。他們以賣唱方式自奏樂器，活動于街頭巷尾，行話稱為“跑筒子”，也叫“賣‘三寸（喉嚨）’”；其次是圍地設點，空場主唱，謂之“敲白地”。雖然禁令尚未解除，但當時蘇灘已在上海盛行，花鼓戲藝人為避免被禁，也仿效蘇灘爭取觀眾，故而有意將花鼓戲改叫灘簧，為有別于蘇灘，便稱之為本地灘簧，即“本灘”。

光緒二十四年（1898），以許何方為首的戲班首次進入上海英租界的四海昇平樓演唱，以后藝人們組成五、六人規模的演唱班子，仿效蘇灘坐唱形式，陸續固定在茶樓演唱，那時是搭臺坐唱，并在桌幃、椅披上繡上班社或主要演員名稱。常演曲目有《三國開篇》《賣紅菱》《賣桃子》等“九計十三賣”，后期亦演唱《珍珠塔》《文武香珠》等長篇。三四年內，僅在法租界說唱本灘的茶樓書場就發展到8個以上，演唱班子也增加到了8個左右。從此，本灘逐漸進入喜慶堂會演出。1913年后，上海市區建立了第一家游藝場所樓外樓，接著新世界、大世界、先施屋頂樂園等一大批大型游樂場紛紛興建演藝場所。1916年，本灘藝人丁少蘭首次獻藝于天外天游樂場。此后，本灘就逐漸從茶樓書場進入游樂場。隨著聽眾面的擴大，藝人隊伍也逐漸發展，涌現了一批八人以上的班社，如邵文濱班、馬金生班、沈桂英班、丁少蘭班等。1917年以后，本灘由原來每場一至一個半小時的插場演唱，擴至每場四個小時的正場演唱，并改變了坐唱形式，恢復花鼓戲以前的走唱形式。臺上一桌二椅，演員化妝表演，不僅要有手面動作，而且講究臺步、身段等形體動作之美，表演藝術日益求精。這一階段，各個班社紛紛以“申灘時調”“改良時曲”“改良本灘”“時事本灘”“改良戲曲”等名稱標新立異。1920年，本灘改稱申曲，逐漸脫離曲藝形式，向成熟的戲曲形式演變，后來發展成了江南重要的戲曲劇種滬劇。

時至今日，原青龍鎮一帶的白鶴、重固、趙巷等鄉鎮仍然是國家級的“滬劇之鄉”，上海滬劇院的“非遺”傳承培訓基地，依然有一大批申曲愛好者。這里人人喜愛滬劇，個個善唱能演，涌現了無數的曲藝和滬劇“達人”，創作了眾多的現代曲藝與戲曲作品。這也是青龍鎮作為上海都市最早演藝中心文脈傳承的結果，更彰顯了青龍鎮作為上海國際化文化碼頭源頭的重要性。

注釋：

①任賢才與楊維楨交游相當密切。任賢才常邀他至其家中，校讎商榷，楊維楨極愛重之。任仁發擅長書畫，尤善畫馬、人物，曾奉旨畫《渥洼天馬》《熙春天馬》二圖，元仁宗詔藏秘書監，其工力足與趙孟頫相敵，楊維楨以為其畫馬“法修而神完”。任氏家族為青龍鎮大族，任仁發當時最為昌盛和負有盛名，“吾松勝國時最繁富，青龍有任水監家，小貞有曹云西家，下沙有瞿廷發家……”任家在青龍鎮東北筑有來青、覽暉二樓作為“延賓之所”，楊維楨曾作詩：“大江如龍入海口，青山似鳳來云間。任家高閣東西起，左江右海南青山。錦魚燒尾春前花，讀鶴傳書天上還。老子胡床一橫笛，雙成仙佩響珊珊。”

（作者：上海文史研究館員、上海市文聯委員、教授）

（責任編輯/馬瑜）