白居易《琵琶行》詩題的經(jīng)典化考辨

〔摘要〕白居易的《琵琶引并序》存在兩種詩題，“琵琶引”詩題被認為是文本保存中較為正確的詩題，“琵琶行”詩題則被社會廣泛接受。樂府“行”“引”詩題最初有一定差別，由于音聲難以保存，兩種詩題出現(xiàn)混淆。在“主文而不主聲”的樂府觀念影響下，白居易借鑒了王昌齡《箜篌引》、元稹《琵琶歌》，使《琵琶引》具有了行體樂府的文本特征。在舊題樂府解構的同時，代之而起的是文本在歌詩中有主導詩題選擇的權力，導致域內(nèi)外“琵琶行”詩題普遍流行，廣泛出現(xiàn)在常見文獻、普及讀物、名家書畫之中，“琵琶行”詩題逐漸經(jīng)典化。

〔關鍵詞〕《琵琶行》《琵琶引》詩題白居易

白居易《琵琶引并序》一詩詩題又作“琵琶行”。前者一般被認為是正確的詩題，很多學者在引用時也多采用《琵琶引》。然而在后世傳播接受過程中，“琵琶行”詩題則更為常見，甚至一些學術著作如靜永健《白居易寫諷喻詩的前前后后》在《琵琶引》詩題后特別加括號說明“一般稱《琵琶行》”。

一、遮蔽的詩題：《琵琶引》詩題發(fā)覆

明確發(fā)現(xiàn)并指出《琵琶引并序》有兩個詩題的是英國著名漢學家翟理斯（HerbertAllen Giles，1845—1935）。在譯介唐詩的過程中，他發(fā)現(xiàn)“ 《琵琶行》并非這首中國詩的唯一標題，在1606年和1703年版的《琵琶行》中，翟理斯還發(fā)現(xiàn)了《琵琶引》這個標題，譯成英語就是‘The Story of the Lute’”。

新見陳寅恪批注本《白氏長慶集·琵琶引》第5冊第22頁A面認為詩題應為“引”而不是“行”做出了解釋：

《文選》四五石季倫《思歸引序》云：尋覽樂篇，有思歸引。李注：《琴操》、《思歸》者，衛(wèi)女之所作也。欲歸不得，心悲憂傷，援琴而歌，作思歸引。寅恪案：樂天此作，亦思歸之意，故亦以“引”名篇。詩中作“引”者，押韻故耳。

這一解釋主要結(jié)合白居易的生平遭遇并從詩歌主旨表達方面來確定詩題為“引”，陳寅恪的《元白詩箋證稿》也通篇采用“琵琶引”詩題。

除了譯介和詩歌主旨角度之外，相關研究更多的是從校勘學角度來認定“琵琶引”為正確的詩題。顧學頡點校《白居易集》采用宋紹興刻七十一卷本《白氏長慶集》為底本，是現(xiàn)存最早的白居易集刻本，詩題為“琵琶引”。此外，朱金城《白居易集箋校》在《琵琶引并序》中點校：“何校：‘行’，《英華》作‘引’。城按：序當與題同，《英華》是。”此處的“何校”為何焯校一隅草堂刊本《白香山詩集》。謝思煒《白居易詩集校注》校注：“ 金澤本、管見抄本、《文苑英華》作‘ 命曰琵琶引’。”金澤文庫本《白氏文集》作為域外新見的文獻材料，具有較高的參考價值，“是日本所存白居易作品版本最有價值的一部，……其接近原本狀態(tài)的文字和詩歌排序，對校勘白集以及復原《白氏文集》最初狀態(tài)有重要作用”。

書法材料方面亦有采用“琵琶引”詩題。平安時代書法家小野道風有《琵琶引》書跡，收入江戶時代慶安五年（1652） 刊行的木戶常陽所編法帖《三國筆海全書》。尊圓親王亦有《琵琶引》書跡。相關研究有小松茂美《平安朝傳來的白氏文集和三跡的研究》、神鷹德治《尊圓親王法帖所載〈琵琶引〉的本文系統(tǒng)》以及神鷹德治、山口謠司《法帖：尊圓親王〈琵琶引〉影印·翻字·解題》。神鷹德治認為小野道風“法帖直接底本很可能來源于大集之外民間流布的別個單篇《琵琶引》，并推測是在平安時代，遣唐使帶回了單行唐抄本《琵琶行》”。

綜合以上既往研究，《白氏文集》較具權威性的流行刻本、抄本詩題多為“琵琶引”無疑，主要爭論焦點在于詩序中的詩題有“琵琶引”和“琵琶行”之分。至于英國漢學家翟理斯在翻譯“琵琶行”詩題之后又發(fā)現(xiàn)了“琵琶引”詩題，則揭開了這一被遮蔽詩題的面紗。

從與唐朝相近的平安朝來看，除小野道風的《琵琶引》法貼之外，宮內(nèi)廳書陵部還藏有菅原道真訓點的《長恨歌琵琶行》，可以推知可能在中唐時期就已經(jīng)出現(xiàn)了“琵琶引”和“琵琶行”詩題的混淆。據(jù)日本宮內(nèi)廳書陵部所藏的材料，此后的室町時代出現(xiàn)了“琵琶引”“琵琶行”兩種題法，尤其是14世紀以后“琵琶行”的稱謂更加常見。

“行”與“引”本義有著很大的差別，許慎《說文解字》釋“行”：“人之步趨也。從彳從亍。”釋“引”：“開弓也。從弓丨。”兩者在作為與音樂相關的含義時，又有一定程度的重合、混淆，《康熙字典》釋“行”：“又歌行。《前漢·司馬相如傳》：為鼓一再行。師古曰：行，謂引。古樂府長歌行、短歌行，此其義也。”釋“引”：“又《集韻》：一曰曲引。蔡邕《琴操》：有《思歸引》。”《白氏文集》感傷四“歌行、曲引、雜言”一類目中，歌行與曲引相對劃分開來，該卷中除《琵琶引》外并無其他引題，可知目錄分類中的“曲引”指的是《琵琶引》。白集之中引題詩歌十分稀少，似乎僅有《琵琶引》。相對而言，白集中的行題則比較泛化，諷喻古調(diào)詩五言類有《悲哉行》，感傷詩歌行有《短歌行》《浩歌行》，律詩有《東南行一百韻》，格詩歌行雜體類有《答白太守行》。因此，白集之中，在引題稀少、行題泛化、“引”與“行”含義混淆的情況下，又有“為君翻作琵琶行”詩句，“琵琶引”詩題就很容易被“琵琶行”詩題取代。這種現(xiàn)象背后的深層原因，則更多在于舊題樂府逐漸解構情況下，同類文本的不斷流傳、疊加并逐漸占據(jù)了主導地位。

二、“行”“引”舊題解構與《琵琶引》的文本特征

隨著舊題樂府歌詩音樂性的逐漸消失，舊題樂府出現(xiàn)解構，在此背景下，“行”題與“引”題存在著概念上的含混或替換。“引”在樂府歌詩中一般為琴曲歌辭題名，此外相和歌辭、雜曲歌辭、新樂府辭亦有“引”題，其在《樂府詩集》中有25題41首，數(shù)量不多，相對于“行”題樂府歌詩而言，更是微乎其微。張煜《樂府“引”題本義考》認為“題名‘引’的最初涵義當是對彈奏豎箜篌這一弓形樂器的形象描繪，‘引’題的產(chǎn)生與豎箜篌密切相關。因此‘引’題不限于琴曲歌題……‘引’后來用為名詞，成為了一類樂府題名”。樂府“行”題歌辭則數(shù)量龐大，有學者統(tǒng)計，《樂府古題要解》《宋書》《通志二十略》《樂府詩集》共有231曲，其歌辭類型范圍分布也十分廣泛，“行體樂府在燕射歌辭、鼓吹曲辭、相和歌辭、相和六引、相和曲、相和歌辭諸調(diào)曲（平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)、楚調(diào)） 以及舞曲歌辭、雜曲歌辭、雜歌謠辭、近代曲辭、新樂府辭中均有或多或少的出現(xiàn)”。從性質(zhì)上看，郭茂倩將其歸入雜曲歌辭，稱呼有很多種，如歌、行、曲、篇、歌行，但似乎沒有被稱作“引”。此外，行體樂府聲辭具備。

在中唐元稹《樂府古題序》中，就主要強調(diào)了引題樂府由樂定辭，多用琴瑟演奏；而行題樂府的主要特征是“屬事而作”。他認為十七種樂府古題是《詩》在《離騷》之后衍生的，其中便有“行”和“引”，“ 《詩》訖于周，《離騷》訖于楚，是后，詩之流為二十四名：賦、頌、銘、贊、文、誄、箴、詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇、操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調(diào)，皆詩人六義之余。……而又別其在琴瑟者為操、引……而纂撰者，由詩而下十七名，盡編為《樂錄》”。元稹認為“引”應是琴曲歌辭，此處的“引”題應當指的是樂府古題。引題樂府詩需要通過音樂來譜寫歌辭，而不是選調(diào)配樂，“在琴瑟者為操、引，采民氓者為謳、謠，備曲度者，總得謂之歌、曲、詞、調(diào)，斯皆由樂以定詞，非選調(diào)以配樂也”。對于“行”而言，元稹認為“行”題樂府的目的是緣事而作，“由詩而下九名，皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之為詩可也”。

宋人施德操批判當時人強分樂府體制，認為“引”“行”“歌”其實是一曲之三節(jié)，“引”為導引部分，“行”則是導引之后有音聲的發(fā)展環(huán)節(jié)，最后逐漸深入“歌”的環(huán)節(jié)。其云：“今所謂歌行引，本一曲爾，一曲中有此三節(jié)。凡歌始發(fā)聲謂之引，引者為之導引也。既引矣，其聲稍放焉，故謂之行，行者其聲行也。既行矣，于是聲音遂縱，正所謂歌也……今人強分其體制者，皆不知歌行引之說，又未嘗廣見古今樂府，故便生穿鑿耳。”因此，施德操認為雖然樂府詩有單獨稱行、引、謠之類，名稱不同，但是所遵守的規(guī)則是一致的，區(qū)別不大。

鄭樵《通志二十略》中則認為“行”與“引”兩者既有區(qū)別，又有聯(lián)系：“主于人之聲者，則有行，有曲。散歌謂之行，入樂謂之曲。主于絲竹之音者，則有引，有操，有吟，有弄。各有調(diào)以主之，攝其音謂之調(diào)，總其調(diào)亦謂之曲。凡歌、行雖主人聲，其中調(diào)者皆可以被之絲竹。凡引、操、吟、弄雖主絲竹，其有辭者皆可以形之歌詠。蓋主于人者，有聲必有辭，主于絲竹者，取音而已，不必有辭，其有辭者，通可歌也。”從此條材料來看，“行”題主于人聲，“引”題主于絲竹之音；然而合調(diào)的“行”也可以用樂器來伴奏，有歌辭的“引”亦可以人聲歌唱。由此，合調(diào)的“行”與有歌辭的“引”在本質(zhì)上就沒有太大的區(qū)別。

此外，姜夔《白石道人詩說》則簡要說明了“行”與“引”的主要特征：“守法度曰詩，載始末曰引，體如行書曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。”樂府“引”題具有記載始末的特點，似乎也具有敘事性的特點，這也與白居易《琵琶引》記載白居易和琵琶女的前后遭遇始末這一文本特征相似。“行”題樂府則如行書一樣行云流水，“是從歌辭造句要‘達其詞’的要求方面來進行闡釋的”。這種觀點在之后的謝榛《四溟詩話》、吳訥《文章辨體》、薛雪《一瓢詩話》等中有相似表述。

唐宋之間對樂府“行”題與“引”題沒有過于嚴格的規(guī)制、要求，或認為二者之間有一定的聯(lián)系，但在音聲、歌辭具備且合調(diào)的條件下，二者在本質(zhì)上沒有區(qū)別。甚至出現(xiàn)了對樂府古題有不同體制的否定，認為這是“強分體制”的弊端。元稹、白居易等人并不致力于擬古樂府，“沿襲古題，唱和重復，于文或有短長，于義咸為贅剩，尚不如寓意古題”。在受杜甫新樂府創(chuàng)作影響后，更不復擬古題，“予少時與友人樂天、李公垂輩，謂是為當，遂不復擬賦古題”。

確切地說，白居易的《琵琶引》屬于新題樂府創(chuàng)作，符合新題樂府的基本條件。“新題者，古樂府所無，唐人新制為樂府題者也。其題或名歌，亦或名行，或兼名歌行。又有曰引者，曰曲者，曰謠者，曰辭者，曰篇者”。無論詩題是“琵琶引”還是“琵琶行”，都為古題樂府所無，最初有不入樂的可能，但是可以傳唱。從這一點來看，《琵琶引》具有了“行”題樂府歌詩的特點。雖然是新題樂府，但依然保留有古題樂府中的“行”“引”的樂府歌詩標記，代表著其由古題樂府演變而來，屬于樂府歌詩的范疇，但是不同體裁的樂府歌詩的創(chuàng)作模式、規(guī)則并不十分清晰，也意味著舊題樂府在新題樂府的發(fā)展過程中逐漸解構。

（一） 白居易對王昌齡《箜篌引》的借鑒

據(jù)上文可知，漢魏以來的樂府歌詩當中已有行題樂府的普遍化趨勢；至唐時，引題樂府則更為少見，相反，行題樂府更為普遍。《全唐詩》中，引題之詩或為古題樂府，或為律絕近體，或為新題樂府，也已經(jīng)出現(xiàn)了樂府詩題滲入各種詩體的現(xiàn)象。

這些引題詩，大多篇幅較為短小，尤其是“樂器＋引”為題的詩，多贊美演奏樂器的人才藝高超以及樂曲的美妙，描寫的對象集中于樂人、樂曲。白居易《琵琶引》雖有對琵琶女才藝和琵琶曲的音樂描寫，但這并不是描寫的重點，重點在于通過琵琶女的遭遇來引發(fā)天涯淪落之感。詩人采用龐大的篇幅加入個人以及琵琶女的悲慘遭遇，這種文本特征相對少有，與其相似者僅有在此之前的王昌齡《箜篌引》。比較《琵琶引》《箜篌引》文本結(jié)構、描寫內(nèi)容，會發(fā)現(xiàn)白居易或?qū)ν醪g的《箜篌引》有所借鑒。

《箜篌引》《琵琶引》兩詩場景、人物相似，皆為詩人在僻地之夜的船上聽到樂人彈奏樂曲有感而發(fā)。《箜篌引》應作于被貶龍標之時，開篇寫詩人夜里于盧溪郡（今湖南沅陵縣） 南邊停船，聞“遷客”高樓徹夜彈奏箜篌。《琵琶引》則是詩人夜里在潯陽江頭送客臨別之時，聽到舟中有人彈奏琵琶。兩詩之中，皆有僻地夜晚、舟、聽者（即詩人）、演奏者等相似的時間、地點、人物。

兩詩內(nèi)容結(jié)構、表達情感方式趨同。《箜篌引》交代了時間、人物、地點之后，便開始描寫樓上“遷客”所彈奏的曲子內(nèi)容，“彈作薊門桑葉秋”，通過北方邊塞士兵（即遷客） 的遭遇含蓄表現(xiàn)了詩人在南方邊地的心情、境遇，其中描寫士兵深入匈奴作戰(zhàn)的艱苦環(huán)境值得注意：“深入匈奴戰(zhàn)未休。黃旗一點兵馬收，亂殺胡人積如丘。瘡病驅(qū)來配邊州，仍披漠北羔羊裘。顏色饑枯掩面羞，眼眶淚滴深兩眸。”可見在邊塞的艱苦環(huán)境中士兵在身心方面都受到了折磨。這種境遇描寫與《琵琶引》詩人自述貶謫潯陽的遭遇類似，“我從去年辭帝京，謫居臥病潯陽城。潯陽小處無音樂，終歲不聞絲竹聲。住近湓江地低濕，黃蘆苦竹繞宅生。其間旦暮聞何物？杜鵑啼血猿哀鳴。”不管是士兵還是白居易皆由于不可抗因素從環(huán)境較好的地方到了環(huán)境惡劣的地方，外在身體與內(nèi)在心靈都經(jīng)歷了一定的磨難。在結(jié)構內(nèi)容上，《箜篌引》主要內(nèi)容依次為：事件的場景與人物、描寫箜篌演奏、士兵在邊塞的艱難作戰(zhàn)與思鄉(xiāng)、建功立業(yè)的抱負。《琵琶引》的結(jié)構內(nèi)容依次是：事件場景與人物、描寫琵琶演奏、琵琶女凄慘身世、白居易自述貶謫遭遇、抒發(fā)天涯淪落之情。在情感表達方式上，《箜篌引》借助悲傷的樂曲，以及遷客這個北方軍人遭遇來表達詩人的苦難遭遇以及被貶的凄楚，結(jié)尾依然懷有遠大抱負。《琵琶引》則通過琵琶女彈奏的琵琶曲及其遭遇來引發(fā)出詩人自身相似的苦難經(jīng)歷與感受，表現(xiàn)出天涯淪落之情。

（二） 白居易對元稹《琵琶歌》的模擬

在音樂描寫和創(chuàng)作觀念方面，白居易《琵琶引》則與元稹的《琵琶歌》有著相似之處。在音樂描寫層面，二者皆有對當時流行的琵琶樂曲名稱、彈奏方法、樂曲效果的描寫，如《琵琶歌》中的：“ 《涼州大遍》最豪嘈，《六幺散序》多籠捻……淚垂捍撥朱弦濕，冰泉嗚咽流鶯澀。……逡巡彈得《六幺》徹，霜刀破竹無殘節(jié)。幽關鴉軋胡雁悲，斷弦砉騞層冰裂。”白居易亦借鑒了這些相似的詩語，描寫更加詳細，琵琶曲目有“初為《霓裳》后《六幺》”；彈奏手法有“轉(zhuǎn)軸撥弦”“輕攏慢撚抹復挑”；音樂效果上換鈴為珠，“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”；樂曲的高潮和曲終則是“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛”。在創(chuàng)作態(tài)度上，元稹、白居易等人認為樂府詩“莫非諷興當時之事”，相對輕視因襲樂府古題。后受杜甫即事名篇的新題樂府詩影響，認為新題樂府詩值得提倡，更是不再創(chuàng)作擬古題樂府。《琵琶歌》《琵琶引》皆為新題樂府，前者是行體長篇的鋪敘，既有對琵琶彈奏的描寫，又有元稹自身貶謫經(jīng)歷的描述，后者與此相似。此外，二詩皆創(chuàng)作于作者貶官之后，借琵琶悲音抒發(fā)個人感傷，所不同的是，元稹創(chuàng)作《琵琶歌》早有計劃，“如今左降在閑處，始為管兒歌此歌”；白居易則相對具有偶然性。

綜上，漢時琴曲多名“操”“引”，“引”偏重于絲竹器樂，而“行”更多的是主于人聲，必須有歌辭演唱。由于頻繁易代和音聲的難以保存，原先較為分明的不同樂府歌詩類型只能借助書面文字保存，“引”題與“行”題樂府在文本層面的區(qū)分度逐漸模糊，出現(xiàn)混淆與誤用。初唐時魏征亦不能熟悉北魏時的朝廷雅樂，對于“引”和“行”這樣細微的區(qū)分時人可能更不甚了了。中唐元稹等人受當時“歌詩合為事而作”創(chuàng)作觀念影響，甚至輕視樂府古題創(chuàng)作，作新題樂府反映時事，最終不再擬古。白居易在創(chuàng)作時，似對“行”與“引”已不十分清楚，一方面輕視擬古，也并不打算在樂府歌詩創(chuàng)作上進行詩體的嚴格區(qū)分，他在命題與結(jié)構上似乎非常明顯地借鑒了王昌齡的《箜篌引》，后者在體制、內(nèi)容上具有行體樂府和引體樂府相互混淆的問題；同時又明顯借鑒元稹《琵琶歌》中的音樂描寫、貶謫心理，更是借助了行體樂府敘事特點進行長篇描寫，造成了文體歸屬的模糊，從體制上和內(nèi)容上都對古樂府形成了二次解構。

三、文本權力與“琵琶行”詩題的經(jīng)典化確立

相對于歌詩的音樂性，歌詩的文本在歌詩的發(fā)展與流傳過程中占據(jù)了主導地位，對歌辭內(nèi)容或名稱的選擇占據(jù)絕對優(yōu)勢。“琵琶行”這一詩題在樂府徒詩化、文本載體、經(jīng)典文本的鞏固等方面被不斷選擇，最終成為經(jīng)典詩題。

樂府歌詩的音聲相對難以保存，行題樂府和引題樂府亦存在徒詩化的現(xiàn)象，唐宋時期的樂府觀念也逐漸出現(xiàn)了“主文而不主聲”的變化。唐代已經(jīng)出現(xiàn)了樂府詩歌逐漸變成案頭文學即徒詩化的現(xiàn)象，“歌、樂、舞同體的形式是一種集體或公眾場合的表演，……隨著個人精神領域的擴大，文人自我表現(xiàn)的要求越來越強烈，歌詩逐步向詩歌發(fā)展，詩歌努力擺脫歌詩外部音樂形式的束縛走向文學獨立，由聽覺藝術逐漸走向書面化”。雖然唐宣宗李忱《吊白居易》中有“童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇”的描述，表明《琵琶行》在當時尚能歌唱，但是《琵琶行》歌辭本身意在抒發(fā)白居易貶謫之后的個人感傷情緒，更加偏向個人精神世界的書寫，與具有公眾表演屬性的傳統(tǒng)樂府詩有很大的不同。吳相洲《樂府學概論》認為，“歌行大約到中唐時演變成詩歌類名。在中晚唐人話語當中，歌行涵義廣泛，甚至與歌詩相似，用以指稱一切歌辭……在元白詩文中，樂府、歌行、歌詩三個概念經(jīng)常互換……但歌行又不等同于樂府、歌詩，使用‘歌行’一詞，只是強調(diào)詩歌體裁特征”。具體的歌詩體式“歌行”也與樂府歌詩在概念、應用等方面產(chǎn)生了混淆，樂府歌詩的具體音樂形式更加模糊不清。而“元白”等人強調(diào)擬古題樂府的目的在于“諷興當時之事，以貽后代之人”，重視歌詞內(nèi)容反映時事，并不重視樂府歌詩的音樂屬性，這點為后代人借鑒。

宋代以后，“主文而不主聲”的樂府觀念更加普遍。“宋以后，不但古近二體之詩，主文而不主聲，并長短句、曲子詞，亦復如此。及專門主文以后，遂忘卻其主聲之本然”。在樂府觀念上，宋人同時繼承中唐元、白等人的新樂府觀念，“將樂府精神上溯至《詩》《騷》，強調(diào)其播于歌詩、旨在美刺的功能”，在整理的樂府文獻中，“既有《樂府詩集》《通志·樂略》之類重視音樂傳統(tǒng)，強調(diào)古題源流的編纂態(tài)度，也有《文苑英華》《唐文粹》之類從創(chuàng)作實際出發(fā)，視近世尤其是唐人樂府為徒詩的觀念。”這令樂府與徒詩界限更加模糊。

對于行題樂府和引題樂府歌詩而言，在漢魏六朝便具有優(yōu)勢的行題樂府本就多于引題樂府，在唐代二者也都出現(xiàn)了相對泛化、滲入各類詩體的現(xiàn)象，但在創(chuàng)作數(shù)量上，行題樂府依然占據(jù)主導。在《樂府詩集》這種注重音樂傳統(tǒng)的文獻中，《琵琶引》作為新題樂府，只是可以進行人聲歌唱，并未被收入其中。但是《琵琶引》又不算做單純的徒詩，《唐文粹》中也并未收入，《文苑英華》則是次于金澤文庫本記載《琵琶引》詩題的較早文獻材料。

在文本載體方面，“琵琶引”詩題的文本載體經(jīng)歷了從抄本到刻本的變化。“琵琶引”詩題最早存在于金澤文庫本古抄本、《文苑英華》、宋紹興刻本《白氏文集》之中。就《白氏文集》的成書而言，白集分為以日本古抄本為代表的前后續(xù)集古抄本系統(tǒng)和以宋紹興刻本為代表的先詩后筆刻本系統(tǒng)。《白氏文集》系統(tǒng)中詩題為“琵琶引”無疑，除了金澤文庫本、管見抄本序中為“命曰琵琶引”外，多數(shù)情況為詩題為“琵琶引”，詩序則稱“琵琶行”。此外神鷹德治認為，尊圓親王書寫的《琵琶引》是遣唐使帶回的唐代民間流行單篇，亦可作參考。而“琵琶行”詩題最早出現(xiàn)在菅原道真訓點的單篇《琵琶行》，在域內(nèi)，“琵琶行”詩題較早大量出現(xiàn)于宋代常見且著名的文獻材料之中。

宋代文獻記載的“琵琶行”詩題廣泛分布于詞集、詩學、經(jīng)學、理學等各領域的著作之中，加之洪邁、胡仔、朱熹等人又是在詩學、理學等領域有著歷史性貢獻的名家，因此，“琵琶行”詩題更為大眾所熟知，而“琵琶引”詩題相對被遮蔽，僅存在于少量的字書、總集等宋代文獻之中，文獻的知名度也相對不高，文獻載體涉及的領域并不夠廣泛。

在以上較早的《琵琶行》文本載體中，域內(nèi)《琵琶行》最早的文獻已不可知，但在宋代的名人名家的常見著作中已經(jīng)大量出現(xiàn)了“琵琶行”詩題，且涉及的文獻載體領域廣泛。至此，“琵琶行”詩題在宋代得到廣泛接受。此后，“琵琶行”詩題更是在詩集選本、書畫作品等文獻載體中進行不斷鞏固，最終成為了一個更為大眾所熟知的經(jīng)典詩題。

在流行的詩選、總集中，多數(shù)普及性質(zhì)詩選如《唐詩品匯》《唐詩三百首》等徑改詩題為“琵琶行”，甚至省去序言。高棅《唐詩品匯》為明初具有代表性的唐詩選本，其中的詩學觀點承襲嚴羽的《滄浪詩話》，在當時也得到了廣泛的響應，啟發(fā)了之后“明七子”的宗唐復古風尚，該書傳入日本，也產(chǎn)生了一定的影響，具有較高的普及性。《唐詩三百首》為童蒙學習讀物，考慮到童蒙讀物接受者的文化水平，學術需求不高，選詩時詩歌形式務求簡單、易懂，刪去“琵琶引”詩題后的序言，統(tǒng)一了文本的詩題，徑改詩題為“琵琶行”。而一些具有存世價值或者具有官方性質(zhì)的詩選、總集如《全唐詩》《御選唐宋詩醇》《全唐詩錄》等詩題依然為“琵琶引”。這些詩集意在求全、求備，嚴格選取《白氏文集》系統(tǒng)中的文字內(nèi)容，呈現(xiàn)《琵琶行》文本內(nèi)部在詩題方面的異文和矛盾，具有存世價值。

在其他常見文獻中，“琵琶行”詩題多于“琵琶引”，且“琵琶行”詩題的文獻來源所涉及的類型十分廣泛，既有詩話、詩文集，如明胡應麟《詩藪》、金檀《高季迪集輯注》，清厲鶚《宋詩紀事》、吳景旭《歷代詩話》、趙翼《甌北詩話》、朱彝尊《明詩綜》，也有府志、筆記、小說、戲曲、地理、書畫等書，如明馮夢龍《醒世恒言》、胡廣《性理大全書》、孟稱舜《酹江集》《柳枝集》、王驥德《古雜劇》、李賢《大明一統(tǒng)志》，清陳琮《煙草譜》、方以智《通雅》、顧炎武《日知錄》《音學五書》、郝懿行《證俗文》、胡敬《胡氏書畫三種》、紀昀《閱微草堂筆記》等等。

書畫材料中，域內(nèi)多位名家題寫“琵琶行”詩題。明代“書《琵琶行》者甚眾，或僅有書法，或?qū)c畫結(jié)合”。明代著名文人、書法家如祝允明、唐寅、文徴明、董其昌的等人多次書寫《琵琶行》。“琵琶行”詩題經(jīng)過這些名人名家的多次題寫，其詩題的權威性和經(jīng)典性又一次得到了鞏固，“琵琶引”則愈加被遮蔽在眾多的經(jīng)典化文本之下。至清代，題寫“琵琶行”者同樣很多，嚴繩孫有《行書琵琶行扇面》《小楷書琵琶行》，廷懷有《小楷琵琶行扇頁》，乾隆有《題廷標〈琵琶行〉圖》，朱彝尊有楷書《琵琶行》，張迪書《琵琶行》于吳歷《白傅湓江圖》，朱耷有《行書白居易琵琶行》紙本一卷，沈宗騫有《琵琶行圖軸》。值得注意的是，在這些書畫作品中，即使作品中未題寫詩題，后世的書畫著錄《石渠寶笈》《石渠寶笈續(xù)編》《石渠寶笈三編》所收明清書畫也多以“琵琶行”命名，而不是“琵琶引”。

此外，類書中如《駢字類編》《佩文韻府》所采用的文本來源不同，“琵琶行”詩題與“琵琶引”詩題共存。然而，其中“琵琶行”詩題記載量依然遠遠超過了“琵琶引”詩題。在《駢字類編》《佩文韻府》中，“琵琶行”分別出現(xiàn)27次與72次，“琵琶引”分別出現(xiàn)16次與23次。可見，兩種詩題或源自不同的文本來源，但在不同的文本來源之中，“琵琶行”詩題的文本源數(shù)量依然占據(jù)絕對優(yōu)勢。

四、結(jié)語

舊題樂府的音聲難以持續(xù)保存，各類歌辭的界限隨著音樂性的消失而逐漸模糊。行題樂府和引題樂府在唐宋之際的文體區(qū)分也變得不甚清楚，隨著新題樂府創(chuàng)作成為流行趨勢，文人更加看重歌詩要反映時事，反而對樂府古題、古制更加輕視，在具體創(chuàng)作中對行題與引題的區(qū)分也變得不再重要。因此《琵琶引》的文本特征雖借鑒王昌齡《箜篌引》用引題，但也效仿了王昌齡的行體敘事與元稹的《琵琶歌》的詩語、創(chuàng)作觀念，更加符合行題樂府歌詩的文本特征。“主文而不主聲”的樂府觀念變化，也使讀者往往更加關注歌詩的內(nèi)容，忽略了詩題所包含的音樂性。即使詩題有時偶爾受到關注（如陳寅恪），也大多從詩歌表達的主旨方面生發(fā)、闡釋。

聽覺藝術中的音聲無法保存，而刻本時代的到來使文本的保存更加長久，傳播范圍更加廣泛。域內(nèi)名家多次題寫，常見文獻多次出現(xiàn)，逐漸確定了“琵琶行”詩題的權威性，而普及讀物則使這一詩題的權威得到廣泛傳播。最終，“琵琶行”詩題實現(xiàn)了經(jīng)典化，而“琵琶引”詩題鮮為大眾所知。

責任編輯 張月